Bármily kívánatos volna is az Orvos-Szövetség tárlatán kiállított összes régi képeket kritikai vizsgálat alá fogni, mégis le kell mondanunk róla, mert ez külön könyvet kívánna. Az alábbi sorokban tehát csupán kritikai megjegyzésekre szorítkozom, egyebekben pedig azt fogom kutatni, hogy mit jelent ez a kiállítás a mi művészeti életünkben és minő szempontok merülnek föl a régi mesterek műveinek gyűjtése és megbecsülése körül.

Évszázadokon át abban a hibában leledzett a műtörténelem, hogy a műtárgyak helyett a művészek nevét tolta előtérbe. Ugyanebbe a hibába estek természetszerűen a képtárak és a magángyűjtemények is. Kivált a XVIII-ik század volt hiszékeny és könnyelmű a képek elkeresztelésénél. Nemcsak a nyilvános képtárakban, de előkelő gyűjtők kedvéért is a legközepesebb képeket is oly nevekre keresztelték a "szakértők", a melyek jelentőség vagy hagyomány folytán a műtörténelem legelőkelőbb lapjaira kerültek. Amaz idők ízlésének megfelelően nagyon is elhanyagolták a prera-faelitákat, míg ellenben minden valamire való művet a későbbi festők javára írtak. Minden gyűjteményben csak úgy hemzseg a sok Rafael, Lionardo, Guido Reni, Tiziano Hol-bein, Dürer, Rembrandt, Rubens stb. A legnagyobb túlságokba azonban a németalföldiekkel estek, a kiknek minden apró életképét menten valamely nagy mester nevére keresztelték. Csak az utóbbi évtizedekben állott be e tekintetben mélyreható változás.

Két körülmény hatott itt lényegesen közre. Először is az okmánytári kutatások nemcsak egész, sor új művésznevet hoztak napvilágra, hanem teljes biztossággal kiderítették az idáig hamisan elkeresztelt művek egész soráról a valódi szerzőt, így történt, hogy elsőrangú és nagy mesternek kellett elismerni sok olyan festőt, a kik odáig a harmadik vagy negyedik sorba szorultak. Ezzel karöltve járt a stílus-kritika kifejlődése. Most már egy-egy festőnek nem csak általános jellemvonásai kerültek beható tanulmányozásra, hanem elemezni kezdték vonalvezetését, színeit s különösen ecsetkezelését még a legkisebb részletekben is. Sőt még tovább mentek. Morelli olasz szenátornak, a Lermolieff név alatt író ösmert műtörténetírónak vezetése mellett a fiziológiai kritikának egy neme fejlődött, a mely állítólag exakt természettudományi módszerrel igyekezett mindenféle apróságból, különlegességből, konstrukcióból minden egyes festő művészetének mineműségét megszerkeszteni.

De bár okos és dicséretes, hogy a tisztult és kritikai érzékű műízlés kissé rendet csinált a felületes elkeresztelések bonyodalmaiban, ez a módszer mégis szinte kimondhatatlan zavart eredményezett. Hirtelenül megingott minden eddigi képmeghatározás. A műtörténetírók szent kötelességüknek vélték, képtárbéli sétáikon új nevekre keresztelni ;i régi műveket. Egyszeribe mesterműnek jelentettek ki oly képeket, a melyeket évszázadokon át senki meg se nézett. Más képek pedig, a melyekben minden elfogulatlan, művészi érzékű ember gyönyörűségét találta, hirtelenül egészen jelentéktelen festők javára íródtak.

Az Orvos-Szövetség kiállításán az ilyen kritikai szőrszálhasogatásnak nyomát se látni, mert egészen a tulajdonosokra bízták a képek meghatározását. Ismétlődött tehát az, a mit a múlt századok idevágó szokásáról írtunk. Számos képet, a melyek bizonyos iskolához tartoznak, egyenest az iskola fejéről neveztek el, másokat, a melyeknek szerzője egy nagy mester környezetében volna keresendő, egyenest e nagy mester nevére kereszteltek. Megesett végre az is, hogy ügyetlen hamisítványokat díszítettek fel pompázó névvel. Kicsinyes dolog volna e miatt kifogást támasztani a kiállítás értéke ellen. Ez a hiba ugyanis sem nem budapesti eredetű, sem nem jelentékeny. Könnyen segít a bajon egy futólagos kritikai szemle is, azonfelül pedig megállapíthatjuk, hogy még az alaposabb megrostálás után is nemcsak nagyon sok eredeti, hanem nagyon sok kiváló mű is marad vissza.

A ki nem óhajt stílus-kritikai szőrszálhasogatással vesződni, hanem megelégszik azzal, hogy egy képnek lényegét művészi becsében és művészeti jelentőségében keresi, annak nem is fog az ilyen szemle sok nehézséget okozni, feltéve, hogy sokat látott s hogy a szeme érzékeny az ecsetkezelés, a vonal, a szín iránt. Egy ilyen szemlén mindenekelőtt el kell dönteni, vajjon egy kép valódi-e avagy hamisítvány, avagy nem torzította-e el valamely utólagos javítás. A régibb olasz iskolák műveinél gyakorlott szemnek nem okoz ez a feladat különös nehézséget, mert ezeknek festési technikája nagyon eltér az újabb időkétől. Lényegesen bajosabb a dolog a XVII-ik századtól kezdve és pedig különösen a németalföldi műveknél, a melyek festési technikája és előadási módja hagyományként föntartotta magát a legújabb időkig, mígnem a franciák a levegő és a fényhatás tanulmányozásával új korszakot kezdenek. Tény azonban, hogy a XVII-ik század nagy flamand és hollandi mesterei, Rembrandt, Frans Hals, Rubens és követőik egészen modernül hatnak ránk. Már a XVI-ik században abbahagyták a színeknek a körvonal által való éles elhatárolását, már akkor kezdik a színeket összemosni, a körvonalat kevésbbé hangsúlyozni. Később a fényt már egészen festői oldaláról ragadják meg. De még nem bontják fel a világítást felaprózott hatásokra, mint a hogy a legújabb időkben Manet és az impresszionisták tették, hanem mintegy stilizálják a kép egész világítását. A kép általános világítási hangulatot kap, a melyen belül az egyes fényhatásokat lokális tónusokkal érik el. Ez a különbség nagyon hasznos kritériumot szolgáltat az eredeti kép és az utánzat megkülönböztetésére. A régi németalföldi festők műveinek modern utánzatai, a melyek száz és ezer példányban kerülnek a piacra, önkénytelenül is ebbe a modern impresszionista festési modorba zökkennek. A hol ilyes nyomra akadunk, ott ügyelnünk kell, mert bizonyos, hogy vagy hamisítványnyal van dolgunk, vagy erősen átfestett képpel. Ha egyszer átestünk ezen a műveleten, úgy már könnyű meghatározni a kép korát s az iskolát, a melyből való. Nehéz azonban e határokon belül a mű szerzőjét megállapítani.

A főügyet mindenesetre arra kell vetnünk", hogy ne merüljünk el túlságosan a részletek tömegébe, mert akkor könnyen szem elől tévesztjük valamely mester művészi munkálkodásának tulajdonképeni jellegét. Nagy hiba volna minden művészt Prokrusztesz-ágyba szorítani s törvényszerűen kihirdetni, hogy mindenkor így és csakis így dolgozott. Apróbb alakoknál, a kik inkább kézművesek valának, semmint művészek, még hagyján. A kisebb festők s különösen a régibb időkben egy meghatározott modorban dolgoztak éltük végéig. Ámde a nagy mesterek, a géniuszok kevés kivétellel örökös változást mutatnak s azért nagyon is egyenlőtlen a munkájuknak módja és értéke. Hány hiteles művét ösmerjük Munkácsynak, Böcklin-nek, Menzelnek s más elsőrangú festőknek, a melyeket a hitelesség bizonyítékai híjján a legfinomabb érzékű szakember is e mesterek közepes utánzóinak tulajdonítana vagy a melyek mögött tőlük egészen távol álló festőket sejtene. Viszont akadnak bolygók a melyek épp oly fénynyel ragyognak, mint a központi nap: hány tanítvány művét ösmerjük, a melyek a legszigorúbb kritika után is bátran a mester művei gyanánt szerepelhetnének ! Ha áll ez a jelenre nézve, úgy még inkább áll a múltra nézve, a midőn a legtöbb művész szaporábban termelt s a tanítvány szó is mást jelentett, mint manap.

Ez a második fontos szempont, a mely egy régi kép meghatározásánál szükségképen előttünk kell hogy lebegjen. Minden művészettörténeti kézikönyvben olvashatjuk, hogy a valamire való régi művészek munkálkodása műhelyszerűen folyt, azaz mindegyiknek volt egy sor legénye és műhelytársa, tanítványa, a kik nemcsak hogy pontosan követték a mester technikáját, hanem mindenképen az ő szellemében dolgoztak, az ő fejével gondolkoztak. Még a legkiválóbb festők sem átallották műveiknél a tanítványok vagy legények segítségét igénybe venni. Sőt messzebb is mentek. Majdnem végig megfestették a legényeikkel képüket, aztán futólag végigszántottak rajta a saját ecsetjükkel, egyetmást javítottak s minden habozás nélkül a saját művük gyanánt, sőt saját névjelzésükkel küldték világgá. Épp ezért nincs mit csodálkoznunk, ha régi képek közt olyanra is akadunk, a mely egészen valamely nagy mester modorában készült s mégis zavaró, a mester szellemének ellentmondó jellemvonásokat rejt magában. Az ilyen képnek azért még nem kell okvetlenül a mestertől távol álló utánzó művének lennie. Lehet valóságos műhelybeli kép is, a mely a mester legközvetlenebb környezetében, szemeláttára, felügyelete alatt készült s a mely, ha egyáltalán művészi magaslaton áll, hozzátartozik a mester oeuvre-jéhez. A következő néhány példa szolgáljon bővebb magyarázatul.

Itt van mindenekelőtt a kiállítás egyik erősen megvitatott darabja, Tiziano "Venus és Ámor" című képe (Kilényi-gyűjtemény). Miután a műtörténetben ösmert képről van szó, a meghatározásnak is műtörténetinek kell lennie. A mester ily tárgyú festményével több gyűjteményben találkozunk, mindenekelőtt ezekkel kell összehasonlítanunk. Az eredmény az, hogy tulajdonképen nem befejezett képpel van dolgunk, hanem tanulmánynyal, mert a kép alapos tisztításakor kitűnt, hogy itt az ösmert Tiziano-féle műnek kétféle stádiumát látjuk együtt, - - az egyik hátterében ott van Ámor alakja, a másikon ez az alak át van festve, viszont a jobb oldal meggyarapodott a tükröt tartó Ámorral. Ez a körülmény azt bizonyítja, hogy ez a mű nem egyszerű másolata a már kész, magántulajdonba átment képnek. Nyilván a mester műhelyéből kikerült művel van tehát dolgunk. Ha még azt is el akarnók dönteni, vajjon a mester sajátkezű tanulmánya-e, avagy egyik tanítványa készítette-e a mester közreműködésével, úgy nagyon szigorú stílus-kritikára volna szükség, a mely azonban szigorúsága ellenére is csalóka lehet. A képmeghatározás egy másik tipikus példáját mutatja a katalógus által Tintorettonak tulajdonított "Saul megtérése" című kép (Reich-gyűjtemény). A felfogás és a kompozíció világosan a XVI-ik század második felére utal, még pedig Velencére, nem csupán színénél fogva, hanem azért is, mert a lovak nem természet után, hanem gipszöntvények nyomán vannak egészen a velencések módjára festve. Nemcsak a kép térfogata, hanem kitűnő távlata és világító színei is a legelőkelőbb velencei műhelyek egyikére utalnak. Felötlő a kompozíció drámai mozgalmassága, a csoportok mesterkélt eltolódása, az erős árnyékú mintázás: mindez Tintoretto műhelyére utal. Tovább menni itt is nehéz. Mert bár egyes részek (a lovat fékező férfiú erőteljes alakja, a lerogyó Saul élethűsége, oly részleteknek, mint a sisak-, erélyes megfestése) elsőrangú mestert sejttetnek, sőt e kép egyenes atyafiságot tart a Scuola di San Rocco nem egy freskójával, -mégis az erős vörös és kék szín oly jelenség, a mely alig fordul elő Tintorettonál s valamely tanítványa közreműködésére utal.

A kiállítás látogatóinak bizonyára feltűnt, hogy a régi mesterek gyűjteményeiben a németalföldiek vannak legjobban képviselve. A fiamondok és hollandiak sorában találjuk a legjobb neveket s ezek legtöbbje nagyon kiváló művekkel van képviselve. Rembrandt, Rubens, Hals, Van Dyck, Goyen, Terborch, Mieris, Cuyp, Hobbema, Ruysdael, Ostade, a Brueghelek és Browerek mellett egész sora lóg a XVII-ik századbeli másodrangú mesterek képeinek. Ezzel szemben az olasz művészet nincs rendszeresen képviselve. A Rafael utáni korszakból nagyon kevés kivétellel csak mérsékelt becsű művek számolnak be a XVI-ik és XVII-ik század művészetéről. A XVIII-ik századból pedig voltaképen csak egyes munkák érdemelnek figyelmet. Talán kivételt tehetünk a milánói iskolával, úgy a XV-ik század fordulója táján, a mi azonban ennél régibb, az úgy hat, mintha a véletlen söpörte volna össze. Ugyanez áll a régi német, angol és francia művekről, csak a már modern barbizoni iskola van néhány képpel szerencsésen képviselve.

Ennek a jelenségnek nem a véletlen az apja. Összefügg ízlésünk fejlődésével és mű-kereskedésünk sajátságaival. Mindenekelőtt nem szabad felednünk, hogy majdnem összes magángyűjteményeink alig negyedszázada, hogy fönn-állanak. Ez az az idő, a melyben a fejlődő realizmus és az erősbödő polgári élet az olaszok idealizáló művészetét háttérbe szorította. Minden figyelem a németalföldiekre és azok polgárias realizmusára irányult. Ezzel a körülménynyel kapcsolatban gyűjtőink első sorban a németországi és németalföldi művásárt keresik fel s részt vesznek ott a képárveréseken, viszont éppen ezekből az országokból hozzák portékáikat Budapestre a műkereskedők. Ha olasz kép került piacunkra, úgy csak kivételesen és csak hallatlan olcsó áron találhatott vevőre. Számos esetet ösmerek, a midőn egyes gyűjtők elsőrangú olasz képeket egészen méltányos áruk ellenére is a külföldre hagytak vándorolni, holott egyben nagyon közepes németalföldi képekért meglehetősen jelentékeny összeget fixettek.

A legutóbbi években alaposan elváltozott ez a helyzet. S itt nem hagyhatom említés nélkül a képkereskedőknek azt a faját, a kik-száz és ezerszámra vetik a piacra olasz képeiket. Mintán a gyűjtök e képtömegekben olykor igazán jó képekre akadtak, a melyek értéke messze fölülmúlta a vételárt, sok olyan ember figyelme magától ráterelődött az olasz képekre, a kik annak előtte minden szeretetüket kizárólag a németalföldiekre pazarolták. Ezt a tisztán budapesti sajátosságot hatásban felülmulta az a változás, a melyen az európai műizlés a múlt század utolsó évtizedeiben átesett. Minden érdeklődés és szeretet hirte-lenül a prerafaelita művészet felé fordult. Az ízlés-elváltozás hullámai hozzánk is eljutottak s ennek köszönhető, hogv magángyűjteményeinkben Fra Angelico, a sienaiak, Giam-pietrino, Marconi, Santa Croce, Bonifazio, Catena, Garbo, és egyéb régi mesterek néhány kitűnő művét látjuk. Csak ezzel az Angliából ideérkezett prerafaelita-lázzal nőtt nálunk az impresszionista művészet iránt való érdeklődés. Nem minden gyűjtő értette meg teljesen ezeket az újítókat. Mégis néhányuk buzgalmának köszönjük, hogy a magánképtárakban ott találjuk Rastien Lepaget, Burne-Jonest, Harrisont, Kuehlt, Liehermannt, Meu-niert, Segantinit, Stuckot, Turnert, Uhdet. S ennek az erőssé nőtt műértelemnek köszönjük, hogy az Orvos-Szövetség kiállításán gyö-nyörködhettünk Corot, Courbet, Diaz, Dupré, Rousseau, Troyon és ezek nagymestere : Millet műveiben.

Mielőtt áttérnék tulajdonképpeni feladatomra, a magángyűjtemények beható kritikai szemléjére, félreértések elkerülése kedvéért néhány megjegyzést kell előrebocsátanom. Kritikám során ismételten kénytelen leszek több magángyűjteményből való és kiállított kép művészeti értéke és elkeresztelése dolgában e képek tulajdonosainak véleményétől eltérni, sőt ennek ellentmondani. Csodálattal adózom a magyar gyűjtők műszeretetének s gyűjtő-buzgalmának és őszintén becsülöm műtörténeti és műkriti-kai tudásukat, a melyhez nem egyszer folyamodtam saját kritikai tanulmányaim során s épp ezért merem remélni, hogy az övékével ellentétes véleményemet nem veszik zokon. Mint a hogy őket képeik felbecsülésekor és meghatározásakor bizonyára mindig a jóhiszeműség vezérelte, úgy vezérel engem is kritikámban kizárólag az objektív, tudományos, kritikai szempont. Hiába, minden műgyűjte-ménynek a sorsa az, hogy mentül könnyebben hozzáférkőzhetik a nyilvánosság, annál inkább kerülnek a képek kritikai boncolás alá. S ez csak előnyükre válik, mert így esnek át az igazi tisztító tűzön. Minden tapasztalt gyűjtő ösmeri annak a folyamatnak fájdalmait, a midőn eredetileg értékesnek vélt műtárgyaknak a háttérbe kell szorulniuk.

Továbbá meg kell jegyeznem, hogy korántsem tartom véleményemet csalhatatlannak. Sőt egyáltalán nem is szándékozom abszolút kritikát írni, csak kritikai jegyzeteket egyes képekről. Végre előre is megjegyzem, hogy nem sorolom fel az egyes műveket értékük sorrendjében. Tisztán opportunus szempontból oly rendszert fogok követni, a mely tulajdonképen inkább rendszertelenségnek mondható. A kiállítás egész sor termet töltött be, egyelőre úgy rendezhetjük a szemlét, hogy teremről teremre sétálunk.

VELAZQUEZ FESTMÉNYE
BENCZÚR GYULA GYŰJTEMÉNYÉBŐL

Az első teremben kétségtelenül a Benczúr Gyula birtokában levő, Velazqueznek tulajdonított kép köti le figyelmünket, a melynek mását ebben a számban találja az olvasó. Sokat vitatkoztak már a felett, ha vajjon ez a kép a nagy spanyol művész sajátkezű műve-e. Tárgya, mint azt a szakértők jól tudják, teljesen megegyezik Velazqueznek Baldassare hercegről festett s a madridi Pradoban levő ösmert képével, a melynek azonkívül több másolata is létezik. Mivelhogy ez a kép kétségtelenül regi s egész kezelése Velazquez korára utal, csak azt a kérdést kell eldönteni, vajjon a mester által készített másolattal van-e itt dolgunk, avagy oly munkával, a melyet a mester műtermében valamely tanítványa vagv segéde készített. Összehasonlítván ezt a képet a madridival, kitűnik, hogy példányunk a jobboldali szegély kivételével valósággal szolgai másolata az eredetinek. Ez már magában véve is föltűnő s arra kényszerit következtetni, hogv kevésbbé a mester, mint inkább valamely segédjének kezemunkájával van dolgunk. Megerősíti ezt a véleményt a jobboldali szegélyrész elváltozása. Az eredetin ezen a helyen fa áll, mögötte annak a kutyának egy része, a mely képünkön is látható. A fa helyét a mi példányunkon egy agár foglalja el, de közepes minőségű, kemény merev előadásban, a mely éles ellentétben van a kép többi részével. Itt abszolúte világosan megismerszik egy közepes másoló keze. Ugyanerről tanúskodik a kép általános tónusa, a mely nélkülözi azt az ezüstös zománcot, a melyet Velazqueznél megszoktunk, azonfelül pedig kemény és éles. Bár mindez Valazquez szerzősége ellen szól, mégis be kell ösmernünk, hogv az arc bizonyos részei és a nyak csipkedísze oly kitűnően van megfestve, hogy éppen nem sértenők meg Velazquezt, ha itt az ő közreműködését tételeznők fel.

SZENT FERENC
VAN DYCK FESTMÉNYE
BENCZÚR GYULA GYŰJTEMÉNYÉBŐL

Ugyanebben a gyűjteményben van egy kép, a mely szent Ferencet mutatja s a melyet birtokosa Van Dycknek tulajdonit, továbbá a "Madonna szentekkel rózsalugasban" című, a mely itt nem kisebb mester nevét viseli, mint Rubens Péter Pálét. Miért keresztelődött az előbbi, minden jellegzetesség híjján levő kép éppen Van Dyck nevére, azt nem tudom, hisz egy másod-, sőt harmadrangú mesternek sem válnék becsületére. A másik képnél nemcsak a címet, hanem a szerző nevét is kifogásolom. Sem Rubensre, sem Rubens korára nem utal ez a kép. A vallásos és világi elem összeboronálása, az ellágyult szín, a madonna selyemruhájának changeant zománca sokkal későbbi időre vall, egészen eltekintve attól, hogy a sok elrajzolás egy alacsonyabb rangú festőt enged feltételezni. Ha jól emlékszem, Bécsben is van egy ilyen kép, kisebb, mint a szóban forgó, de valamivel szélesebb formájú. Azt ott, ha emlékezetem nem csal, Van Balen nevére keresztelték. A mi darabunk azonban aligha származik ettől a mestertől, hanem még későbbi időből, talán a XVIII-ik századból.

ÖNARCKÉP
REMBRANDT FESTMÉNYE
GRÓF ANDRÁSSY GYULA GYŰJTEMÉNYÉBŐL

"Rembrandt saját arcképe fiatal korában" a címe a gróf Andrássy Gyula-féle gyűjtemény egyik darabjának. A kép erős javításon esett át, de oly nagyszabású és széles előadása, hogy elsőrangú művész szerzőségére kell következtetnünk s ígv a Rembrandt nevére való keresztelést nyugodtan elfogadhatjuk. Nem mernék ugyanígy vélekedni a Van Dycknek tulajdonított "Tanulmányfő "-ről (gróf Batthyány Lajosné gyűjteménye) és az ugyanezen mester neve alatt szereplő " Lovas"-ról (gróf Andrássy Géza gyűjteménye). A tanulmányfőn sok nyoma van egy modern, friss és biztos kéznek. A mi a lovast illeti, hát jól tudom, hogy nem egy hasonló ábrázolás található különféle gyűjteményekben a mester neve alatt. De majdnem valamennyiüket túlbecsülték. Van Dyck mégis csak különb módon értett az anatómiához és a színharmóniája sem ily tompa. Ugyanezt mondhatjuk az "Angyalok bukása" című Rubens-féle vázlatról.

TANULMÁNYFŐ
VAN DYCK FESTMÉNYE
GRÓF BATTHYÁNY LAJOSNÉ GYŰJTEMÉNYÉBŐL

LOVAS
VAN DYCK FESTMÉNYE
GRÓF ANDRÁSSY GÉZA GYŰJTEMÉNYÉBŐL

Meglehetősen jellemző Roos-féle mű van Kohner Adolf gyűjteményében "Állatok" címen, míg a Fellner Henrik-féle gyűjteményből való "Borozó parasztok", a melyek Isaac van Ostade nevén szerepelnek, bizonyára vitára adnak alkalmat. Ha Isaac-nak akarnók ezt a képet adni, úgy határozottan legkoraibb munkálkodása körébe kellene azt utalnunk. Ellene szól ennek a kezelés felette lágy módja és a finom sfumato. Úgy hogy ha valódinak fogadjuk el ezt a képet, inkább Isaac bátyjára, Adriaenre kell gondolnunk.

ÁLLATOK
JAN HENDRIK ROOS FESTMÉNYE
KOHNER ADOLF GYŰJTEMÉNYÉBŐL

BOROZÓ PARASZTOK
ISAAC VAN OSTADE FESTMÉNYE
FELLNER HENRIK GYŰJTEMÉNYÉBŐL