Harmadik évfolyam, 1904    |   Első szám    |    p. 34-47.    |   Facsimile
 

 

A MŰVÉSZET JÖVŐJE

Mi, akik szintén kivettük részünket a modernek küzdelmeiből, nem egyszer kiáltottuk győzelemittasan a régi hagyományokon üldögélők felé a régi filozófiai igét: ! Mily szép volt ez a küzdelem ! Abban a biztos tudatban, hogy a fejlődés és a kor szelleme velünk van, napsugaras gondtalansággal indultunk a régiek ellen, ostromoltuk a multak hagyományait s helyet csináltunk az újnak, az eljövendőnek, amelyről azt álmodtuk, hogy az a művészet tökéletessége leend.

És győztünk. De a régi játék ma újból megismétlődik előttünk, amikor az új művészet már nem a jövendőé, hanem a jelené. A régi küzdők alighogy birtokba léptek, máris túltesznek elődeiken abban, hogy erélyesebben védik uralmukat, mint ahogy amazok védték egykor hagyományaikat. A modernek ortodoxiája máris kialakult, szívósabb, erősebb ortodoxia lett minden eddiginél s híven a parvenűk ősi szokásához, már-már feledtetni akarja forradalmi eredetét. A próféták, akik nemrégiben még csak az előre vezető utat ismerték, kezdenek hátra tekintgetni, historikusokká ved-lenek s nagy gonddal keresgélik a régmúlt idők művészetében a maguk őseit. Nem átalják a renaissance műkincseit fölforgatni, hogy azoknak halmazából keressenek igazolást modernségükhöz. S amint egykor az öregek ő feléjük, most ők kiáltják minden újító felé a legerélyesebb megálljt, mintha a művészet csakugyan elérte volna a megálmodott tökéletességet.

Igaz! Sokat elértünk és sokat tanultunk. A természettől ezernyi olyan apró részletet hódítottunk el szemünk számára, amelyekről mitsem tudtak azelőtt. Nemcsak azt tanultuk meg, hogy miképen kell meglátni és művészien ábrázolni a mozgás absztrakcióját, hanem magát a mozgást is, a maga szüntelen egv-másutániságában. Ma már nemcsak a napfény legfinomabb rezgéseit értjük, hanem a sötétség legfinomabb vibrációit is meg tudjuk festeni és élvezni. De hát ez a megálmodott tökéletesség? Ha modern műkiállításon járok, ritkán élvezem a sok szépnek vidám gyönyörét. Túlságosan nehézkes gondolatok támadnak bennem. Kétség üli meg lelkemet, hogy csakugyan elértük-e azt, amiről a küzdelem első napjaiban álmodtunk? Kimerítik-e a modernekvívmányai a művészetet? Avagy talán csak külső burkai ezek a művészetnek? Nem kell-e tovább mennünk, hogy e burokba a kellő tartalmat ontsuk; nem volt-e az eddigi küzdelem a fejlődés sohasem szűnő harcának egyik fázisa ? Annak a küzdelemnek, melynek soha sincs teljessége, csak átmenetei az újabbhoz, a legújabbhoz ?

S miközben ezek a tétova gondolatok merülnek föl bennem, megrettenek attól, hogy íme, most már meg kell állanunk. Hogy ezentúl már csak a vakmerő fényproblémákkal vagy azok nélkül megalkotott intim tájképekben avagy a misztikus fátyollal megjelenő realisztikus embertestek olykor nehézkes erejében, máskor könnyed mozdulataiban gyönyörködhetünk. Hát csak ehhez vitt volna el bennünket az a nagy és lobogó tűz, amelyet a harcban elfogyasztottunk? Rettegek a meg-kövesüléstől, attól, hogy megöregedjem és feleslegessé váljak s azért kiáltom most is azok felé, akik megelégedetten őrzik az újabb művészi örökséget: a régi filozófiai igét: {!!!!!!!}.

De hát hova visz a soha meg nem álló folyam sodra ? That is the question now. E kérdésre nem kapunk választ, ha csak a történteket pillantjuk át s ebből vonunk következtetéseket a jövőre. A történelem nem adja tanulságait ilyen olcsón. A puszta analógiák révén nem jutunk messzire. Nem azt kell kikutatnunk, hogy "mi" lett, hanem azt, hogy "miképen" lett az, ami lett. A művészi "al-kotások"-ról le kell szállanunk a "tényleges viszonyokhoz", a melyekből amazok keletkeznek. A fejlődés menetéből tudjuk csak megállapítani a fejlődés irányát és ebből tudunk csak valószínű következtetéseket vonni a továbbiakra. Mindezekhez bizonyos segédeszközökre van szükségünk s a következőkben ezeket kívánom megkeresni.

MÓDSZERTANI INTERMEZZO

A divatban lévő művészettörténet még ma is nagyrészt leíró történelem. Aki valami nagyon derék munkát akar végezni, az a többi párhuzamos kulturjelenségekre is kiterjeszti figyelmét. A fődolog azonban még azok előtt is, kik ezt tartják szem előtt, mindig az marad, hogy "mi" lett és nem az, hogy "miért" lett, fontosabb előttük a "natura", mint a "genitura".

Pedig az utóbbi a lényegesebb, mert csak ezáltal jutunk a bekövetkezendők megismeréséhez. A tudomány és az élet megnyilvánulásának minden területén erre a megismerésre törekszünk. Mindenfelé a "genitura" titkait fürkészik. Amint a középkorban krónikás volt a világfölfogás s az emberek megelégedtek az egyes tények és események puszta megállapításával s amint aztán a kezdődő rena-issanceval a világfölfogás lassanként mechanikussá vált, amennyiben a tények és események puszta konstatálásától áttértek a tények egymás mellé sorozására és összekapcsolására, úgy jutott egy lépéssel tovább a világfölfogás a múlt század közepén is, amikor biológiai természetűre változott. Ma tehát a fejlődés titkait kutatja az emberiség, vagyis a tények és események belső kapcsolatát fürkészi. Hálás dolog volna beigazolni azt, hogy az összes életjelenségek miképen helyezkednek el az itt csak vázlatosan ismertetett világfölfogásban, de e hely mégis szűk e bizonyításra. Visszatérek tehát feladatomhoz s megkísérlem azon segélyeszközök fölkutatását, a melyeknek segélyével a művészet fejlődését megismerhetjük. Valahányszor műtörténészek körében felvetődött az a kérdés, hogy miféle okok idézték elő helyenként a művészetek virágzását vagy hanyatlását, mindannyiszor megelégedtek a legközelebb fekvő, külső okok fölsorolásával. Hol valamelyik nagylelkű műbarátot okoltak vele, hol a kereskedelem föllendülésében s a vele kapcsolatos gazdagságban keresték indokát, míg a művészetek hanyatlását a háborúk veszedelmeiből, vagy az oktalan uralkodók hibáiból magyarázták meg. Hogy az ilyen magyarázatok milyen fölületesek, a következő kérdésekből válik világossá. Ha a mű-barátok buzgalma elegendő a művészetek föl-virágoztatásához, miért nem volt Rómának sajátos, nagy művészete? Ha a kereskedelem és gazdagság művészetet tudnak fejleszteni, miért nem volt igazi nagy művészete Génuá-nak ? Senki se próbálja etikai vagy éghajlati érvekkel magyarázni ezt a kérdést. Hisz az erkölcsi életében és éghajlati viszonyaiban Génuához hasonló Velencében pompázó virágokat hajtott a művészet. És Firenzeben ugyan miért volt mindig forradalmi a művészet és miért volt konzervatív Velencében, holott mindkét város gazdag olasz kereskedők köztársasága volt? Miért nyilatkozik meg minden olasz művészetben a grand art jellege, mialatt Németországban mindenen kiüt az iparművészeti vagy helyesebben kézműipari jelleg? Miért nem volt a középkor legnépesebb és kincsekben leggazdagabb városának;, Londonnak, művészete, mialatt a németalföldi és rajna-vidéki apró és szegényes városokban már igen korán gazdag hajtásai voltak a művészetnek? Miért keletkezik a spanyol grand art csak a XVI. és XVII. században, tehát olyan korban, amikor állami és anyagi szempontból a teljes hanyatlás útjain jár ? E kérdések sorát a végtelenségig folytathatnám, de megelégszem egygyel s azt is csak azért teszem föl, mert felette fontosnak tartom témám számára s mert a kérdés kapcsán akarom föladatomat megoldani. Kérdésemez: Miért volt a múlt század közepe művészileg teljesen meddő, holott a kereskedelem páratlan föllendülésének és a gazdagságok hallatlan fölszaporodásának kora volt ?

E kérdésre, az eddig használatban lévő mű-történeti eszközökkel és felületes magyarázó rendszerekkel, senki sem tudta megadni a helyes választ. Mélyebben kellett hát szántani. A iilozofiához fordultak segítségül s tisztán gondolkodási módszerrel, olyan teljesen elvont és általános okot fedeztek föl minden fejlődés számára, amelylyel a múlt század művészi meddőségét is kényelmesen meg lehetett magyarázni. Ez az általános ok pedig semmi más, mint a népszellem, ez a Hegel-féle ismert absztrakció. Azok a tudósok — és még mindig nagy számmal vannak - - akik a dialektikus idealizmus békóiban nyögnek, azt hiszik, hogy a népszellem, ez a titokzatos demiurgosz, annyira elpocsékolta erejét a régebbi századokban, hogy a múlt század számára semmije sem maradt. Minthogy azonban örökkévaló, soha meg nem szűnő munkára van ítélve, azzal a kibúvóval élt, hogy az előbbi századok munkáit újból végigprodukálta

Kétségtelen, hogy a művészi meddőség a népszellemmel sehogy sincsen megmagyarázva, aminthogy ép ilyen kevéssé tudtak elfogadható magyarázatot adni azok, akik Tainevel együtt az általános szellemből és az uralkodó erkölcsökből akarják a problémát megmagyarázni.

Mindezen magyarázatok, melyek a szellemi vagy egyéb jelenségeket általános állapotokból, a miliőből s ehhez hasonlókból magyarázzák, Zola híres definíciójára emlékeztetnek; "un oeuvre d'art est un coin de la nature, vu á travers un temperament". Ez— mondja Ibsen — pompás definíció volna, ha egy szó nem hiányoznék belőle, így kellene hangzania : "Un oeuvre d'art est un coin de la nature, vu á travers un temperament artistique." A szellemi vagy egyéb jelenségek, irodalom, művészet, erkölcs stb. az általános állapotok a miliő tartozékai. A jelenségeket a miliőből magyarázni tehát nem egyéb, mint mikor Ibsen megjavította Zola definícióját. Ha e hibás kísérleteknél kelleténél tovább időztem, azért tettem, mert a legjobbak is lépre mennek e fölfogásnak. Nemcsak az iskolás műtörténészek és irodalmárok, hanem olyan férfiak is, mint Semper, Vischer, sőt legutóbb Muther is erre a tévútra tévedt. Sőt mi több, Sombart Werner is ebbe a hibába esik "A modern kapitalizmus"-ban, e legújabb hatalmas könyvében. Németország művészi hanyatlásáról szólva, ezt írja: "A gondolat, az eszme, a tudás korlátlan uralkodókként ültek a trónon. A művészeteknek, a képzőművészeteknek is meg kellé hajolnia előttük." Valóban csodálkoznunk kell, hogy Som-bartnak nem jutott eszébe, hogy ugyanazzal a joggal, amelylyel azt állítja, hogy a XIX. század első felében az irodalom megteremtette sajátos művészetét, a megfordított tételt is fölállíthatta volna. Igaz ugyan, hogy e kétféle jelenség közt számtalan viszony van, de azért mégsem lehet e viszonyok közti kauzális összefüggést ilyen könnyen megállapítani. Kétségtelen, hogy voltak olyan korszakok is, melyekben a művészet virágzott és az irodalom senyvedett. De viszont voltak olyan korszakok, melyekben mindkettő virágzott, ámbár a kettő szoros viszonyban volt egymással. Világos, hogy a Sombart-féle magyarázattal sem jutunk messzire.

Még mélyebben kell szántanunk. Keresnünk kell azt a közös forrást, amelyből az akkori műveltség sajátossága és az akkori művészet analóg sajátszerűsége fakadt. Ez a forrás első sorban ama idők szociális struktúrája. Minthogy azonban ez sem önmagáért létező dolog, hanem olyan, amelyet a termelő erők és a társadalmi termelő-folyamat közt levő viszony határoz meg, ezekre a gazdasági viszonyokra kell visszamennünk, ha a XIX. század művészi meddőségének "prevalens okait" akarjuk fölfejteni. Ezt az utat mindenütt meg kell tennünk, ahol egy-egy művészi korszakról nemcsak azt akarjuk megtudni, hogy milyen volt, hanem fejlődését is ismerni akarjuk. Csodálkozni fognak talán, hogy a Marx-féle történelmi materializmus érvényét ilyen rövidesen a művészet területén is proklamálom. Csodálkozásuk jóval nagyobb lesz, ha a gyakorlatba átvitt történelmi materializmus eredményeit fogják látni. A fölvetett kérdésekre nemcsak, hogy feleletet kapunk ily módon, hanem a fejlődésnek soha nem sejtett mélységeibe nyerünk bepillantást.

Itt van a kérdés veleje. Amint általában a történelemben, a műtörténetben sem lehet kauzálisan gondolkozni Marx segítsége nélkül. A történelmi jelenségek oki összefüggését csak az ő történelmi materializmusával érthetjük meg. Ismerem a történelmi materializmus ama hibáit, melyeket a Marx, Engels és egyéb híveinek formulázásai adtak neki. Főleg ismerem ama korlátolt és szűkkeblű keretet, melybe némely népszerűségre és agitációra törekvő dogmatikus szorította, kétségessé téve vele értékét. Ha azonban nem ragaszkodunk ortodox módon Engels és Marx szavaihoz, hanem ahhoz a szellemhez, amely őket a materialista történelmi fülfogás koncepciójánál vezette, rájutunk nemcsak arra, amit Stammler Rudolf oly pompásan mondott, hogy t. i. a történelmi materializmusban az a helyes gondolat van kifejezve, mely szerint a történetírás csak azzal válhatik tudománynyá, hogy az egyszer megállapított tényeket egy miden társadalmi lét számára alapvető egység szempontjából ragadjuk meg, gyűjtjük és méltatjuk, hanem arra is, hogy a materialisztikus történelmi fölfogás tényleg megtudja találni az összes jelenségek alapvető egységét a mindenkori gazdasági struktúrában. A művészet legfinomabban fejlett spiritualisztikus hajtásainak, amelyeknek szinte kétségbevonhatlan a szellemszerűségük, végső elemzésben anyagi alapoknak alakulásai.

Ez elméleti fejtegetések után megkísérlem, hogy miképen lehetne egy olyannyira komplikált szociális és szellemi struktúrájú korszaknak, mint a múlt század volt, művészi jelenségeit és irányelveit a gazdasági struktúra alapján megérteni.

A MŰVE5ZET ELPOLGÁROSODÁSA

Hogy a tizenkilencedik század művészi fejlődésében uralkodó irányelveket kifejtsük, nem szükséges az összes európai államok művészetét oki összefüggéseikben tanulmányoznunk. E célra elegendő, ha Anglia, Franciaország és Németország művészetével foglalkozunk. Vissza kell azonban nyúlnunk a XVIII. századba, mert ott találjuk meg először a mai napig is működő fejlődési irányelvek gyökerét.

Nézzük mindenekelőtt, hogy miként volt a dolog Angliában.

Már a tizenötödik század végén megkezdődik Angliában a mezőgazdasági forradalom.

Az európai kereskedelem az északi és nyugati tengerpartokra terelődik azáltal, hogy Amerikát fölfedezték és hogy a Kelet-Indiába vivő tengeri utat megtalálták. Ez a két esemény nemcsak a mai Angliának, de általában, az egész modern kapitalizmusnak alapjait rakta le. Mialatt Németországban, a XV. és XVI. századból származó kapitalista gazdaságokat a feudális erőszak nyeli el, azalatt az angol feudális bárók, a maguk jószántából ugranak bele a kapitalizmusba s egykettőre változnak át gyapjúbárokká. A XVI. század közepe táján Angliában háromszorosra emelkedett a gyapjú ára. A gyapjútermelés tehát a legjobb mezőgazdasági tőkebefektetés volt. Amit a kontinensen háborúkkal sem tudtak elérni, azt elvégezte Angliában a gyapjú. A szántókat nagy hirtelen legelőkké változtatták, a parasztot elkergették tűzhelyétől s ezzel megszűnt a feudális kiséret, amely azelőtt a bárók főerőssége volt. Ennek az átalakulásnak hatásos folytatása volt az egyházi javak elkobzása, ami a régi hűbéri nemességnek modern nagyiparososztálylyá való átalakulását siettette, betetőzését pedig az állami javaknak ama nagy mértékű elharácsolása képezte, a mely a "glorious revolution"-t követte. Hogy a tulajdonnak ilyen hatalmas átalakulása folytán, az atyák szokása nem maradhatott az uralkodó elv, az egészen természetes.

Itt mindenkinek ki kellett tennie magáért. Nem a karddal vitt csatákban többe, hanem a pénz csatáiban. E csaták pedig s még inkább a tengerentúli, a gyarmatbeli kereskedelem, elfordította az elméket a hagyományoktól s a pozitív tények felé irányította. Nyitott szemekre volt szükség, az összes körülményekre ki kellett terjeszteni a figyelmet, mert különben a remélt nyereség helyett romlás következett be. így vált Anglia ama pozitív szellem hazájává, melynek első jelei már Baconnál és Shakespearenél jelentkeznek s amely csakhamar minden szellemi termékbe úgy beszűrődik, hogy abban az időben, amikor Német- és Franciaországban a fölfuvalkodott üres méltóság művészetnek nevezte magát, Shaftesbury már ezt mondja: all beauty is truth. A pozitívumokra irányuló szellemet a társadalom fejlődése egészíti ki. A kereskedelem gazdagodása arra kényszeríti a nagybirtokosokat, hogy a mezőgazdasági termelést megjavítsák, hacsak meg akarják tartani anyagi szupremáciájukat. Erős harcot kell folytatniuk a földjáradék növeléseért. A szabad yeomenek, akik még Cromwellnek főtámaszai voltak, egy félszázad alatt eltűnnek s helyüket a nagy tőkebérlők foglalják el, mialatt a kisiparosok, a mezőgazdasági kisbérlők és munkások nyomorúságos helotákká sülyednek. A társadalom legkonzervativebb rétege ily módon önmaga okozta erjedésben van már a XVII. században. Ezt az erjedési folyamatot még erősebbé teszi az újonnan keletkezett nagykereskedő-nemesség, melynek vezetői, Osborne, Child vagy a hírhedt Duncombe, hatalmas tőkéikkel valósággal zsebükben tartják az alsóházat.

Nem nehéz megállapítani, hogy e gazdasági és szociális jelenségek miféle lelki hangulatokat váltottak ki. Mindenekelőtt a megfigyelő képességet fejlesztették. A roi soleil hangulatnak, amely mindent a koronából kiinduló fénysugarakban lát, nincs már helye. S még sokkal

[................]

dalmi harcban, mindig arra törekedett, hogy egy kis puritanizmust fitogtasson és egy kis erkölcsöt prédikáljon. Életének sem a fórum, sem a szalon nem volt a színhelye, hanem a "bureau" és a "hómé". Mi sem természetesebb tehát, mint hogy ennek a korszaknak olyan stílust kellé teremtenie, amely első sorban praktikus, kényelmes és komoly volt. És még egy. Ez a társadalom, amely teljesen felolvadt a kapitalizmus megalapításában, amelynek idegei még nem voltak elfinomodva, mint ahogy a semmittevésben élő generációké szokott lenni, természetszerűleg szorította ki a műipart is a műiparos kezéből s kézműiparrá tette. Senki sem akarta a másikat különleges berendezésével lefőzni, hanem mindenki megelégedett azzal, hogy osztálya igényei szerint bútorozta be lakását. Ebből a szellemből támadtak a híres Chippendale és Sheraton bútorok, a melyek a legmodernebb műipnrban olyan nagy szerepet játszottak s ugyancsak ennek a szellemnek termékei a Wedgwood és egyéb pompás angol műipari munkák. Ezek pedig nemcsak a kiváltságos osztály számára készültek, mint Franciaországban, hanem a tömegfogyasztás tárgyai voltak, ami már abból is kitűnik, hogy a nagy angol asztalosok mintái közös tulajdonná lettek s hogy Wedgwood régi katalógusa olyan gazdagságot mutat, amelyet csak a nagyban való fogvasztásból lehet megmagyarázni.

A XVIII. század iparművészetének van ugyan némi vonatkozása az antikkal, de ez nem olyan utánzás, mint aminővel a XIX. században találkozunk, hanem inkább külsőség, amelynek a műipar lényegéhez semmi köze nincs. A mű-ipar, éppen úgy, mint az irodalom és a festészet, csak a természet útján haladt, ami az iparművészet terén nem jelent egyebet, mint a célhoz való alkalmazkodást és összhangot az anyag és szerkezet között.

A MŰVÉ5ZET ELIPAROSODÁSA

Azt a körülményt, hogy az angol művészetről alkotott fogalmak nagyon ingadozók voltak, annak tulajdonítom, hogy mindeddig impresz-szionisztikusan fogták föl. Minden kétség és habozás azonban elmúlik, mihelyt az okozati tehát a tisztán fejlődéstörténeti álláspontra helyezkedünk.

Az egész termelési folyamat átalakulása óriási léptekkel halad előre a XVIII. század utolsó negyedében. Arkwright 1771-ben nyitotta meg az első elzárt és gyári üzemű, gőzgépre berendezett szövőgyárat. Ezt a dátumot nemcsak a gazdasági, de a művészettörténetben is piros betűkkel kellene följegyezni. Ez a dátum nagy forradalom napját jelenti. A művészet elpolgárosodása után, e nappal veszi kezdetét a művészet indusztriálizálása, melynek hatalma alatt állunk napjainkban is. *

Ahogy a XVI. század gyapjúbáróit a XVII. század kereskedőbárói követték, úgy következtek a XVIII. századbeli pénzbárók után a XIX. század iparbárói. Nemcsak új szükségletek, de új lelki hangulatok is keletkeztek általuk. Ha az ipari tőke termelésének alapját röviden jellemezni akarnók, azt kellene mondanunk, hogy az nem egyéb, mint tömegesítés és egységesítés a legvégső konzekvenciákig. Ha azt akarták, hogy a gépüzemű ipar virágozzék, tömegekkel és tömegek számára kellett dolgozni. Egyúttal azonban specializálni kellett és a munkamegosztást a legvégsőkig kellett keresztülvinni. Az egyik találmánv a másikat szüli. Minden találmány azonban individuális tulajdon, amely a legszabadabb mezőt követeli önmagának.

Nem nehéz kitalálni, hogy mind ez milyen nagyfokú átalakulást jelent. A munkások, akiket a kereskedő- és pénzbárók inproduktiv osztálynak, a társadalom felesleges terheinek tekintettek, most a termelés legfontosabb faktorává válnak. A tömeg hirtelen értékké válik, annál is inkább, mert a fogyasztást ki kell terjeszteni s a tömeget a fogyasztásra valósággal kényszeríteni kell.

A tömegmozgalom mellett jut csak igazán érvényre az individualizmus is. Az élethez szükségeseket nem keresik már a testületek vagy monopóliumok védelme alatt, hanem elkülönítve, egyedül, a mindenki ellen való harcban. A mindeneknek egymás ellen való rettenetes harcát törvényesítendő, kitalálják az emberi jogokat, a laisser aller-t és később a struggle for life-t.

A tömeg és egyéniség lelki hangulata mellett azonban nem szabad figyelmen. kívül hagyni azt sem, hogy az embernek egészen más viszonya támad a természethez. Ha a nagy kereskedelmi élet a pozitivista lelkihangulatot váltotta ki, amikor az érdekelteket arra kényszerítette, hogy a gyakorlati élet összes körülményeit tekintetbe vegye, ha a mezőgazdasági forradalom, amely a földből kereskedelmi és hasznosítható tárgyat csinált és ezzel nagyra növesztette a földéhséget, fölébresztette a természet szeretetét, akkor most az ipar találmányokra kényszerítette az emberiséget. A találmányokhoz kísérletek voltak szükségesek, tehát meg kellett figyelni és ki kellett kutatni a természetet és az eddig ismeretlen jelenségeket. És nem volt olyan osztály, sőt nem volt egyetlen egy olyan rétege sem a társadalomnak, amely a termelés átalakulásának s vele járó új szükségleteknek és lelki hangulatoknak útját állta volna csak egy percre is. Az ősi örökön ülő nemes, földbirtokos oligarchák, akik gyűlölettel és irigységgel néztek a pénzbárokra, csakhamar megértették, hogy az iparral az ő érdekük egybe van kötve. Ha azt akarták, hogy földjáradékaik emelkedjenek, mezőgazdaságukat a kapitalista nagyüzemek mintájára kellett berendezniük.

Ha a régi baronetek nem állták útját az indusztrializálásnak, csak természetes, hogy a pénz és kereskedőbárók még kevésbbé akadékoskodtak. Emezek tőkéik értékesítésének alkalmát látták a dologban, míg az alsóbb néprétegeknek az indusztrializalásban csillant meg az első reménysugár arra, hogy ezeréves rabságukból végre megszabadulhatnak. E nagy átalakulásokból kivált lelkihangulatok és szükségletek magyarázzák meg az angol művészet tekervényes utait. Nem tagadom ugyan, hogy a lokális milieu, melyet a művész maga előtt lát, hatással van reá s befolyásolja alkotásainak módját és lényegét; ámde a művészet fejlődésére s az egyes művésznek a fejlődésben elfoglalt helyére, belőle vaj mi keveset következtethetünk. Arkwriht első szövőgyára óta az egész termelés, az ipari ép úgy, mint a mezőgasági, kapitalista alapon történik s mert fontosabb akadályok nem tolulnak elébe, óriási léptekkel halad előre. Ezzel együtt azonban mindjobban előtérbe lép a jelen élet megfigyelése. Gainsborough és társai után, akik a tájképet csak szerették, természetszerűen következnek Con-stable és Turner, akik szintén megfigyelik a tájakat, azokat alkotórészeire, levegőre, világosságra és színre bontják s aztán ismét összerakják. E pleinair kísérletek ugyanazon gazdasági szükségletekből eredő lelki hangulatokból támadtak, amelyek a vegyészeket és fizikusokat vezették laboratóriumaikban.

Ugyanaz a lelki hangulat ez, amely először váltja ki azt a megismerést, hogy a tudomány nemcsak dísz, de hatalom is, ha a jelenlegi élet viszonyaiba kapcsolódik bele. Leszállanak a történelem mélységeibe,-de nem azért, hogy elmerüljenek benne, hanem hogy a jelen számára okulásokat merítsenek. Már 1762-ben, tehát két évvelWinckelmann "Geschichte der Kunst des Alterthums" megjelenése előtt, Stuart, az athéni régiségekről szóló művében mintakönyvét adta a klasszicista művészetnek, 1803-ban Elgin lord a Parthenon faragványait hozta Londonba. Mindamellett Angliában nem volt klasz-szikus reakció, csak egynéhány klasszikus festő, mint Barry vagy Stothard, akikben azonban szintén több vér volt, mint a szárazföld klasszikusaiban s a kik nagyrészt modern eszméket takartak a régi köntösbe.

Ugyanígy állott a dolog Angliában a történelmi festészettel. Nem volt olyan osztály, a melynek érdeke lett volna, hogy a multat fülelevenítse. A nemességnek nem volt szüksége a múlt politikára, mert az új gazdasági alakulások mellett pompásan megtalálta számításait, az új iparbáróknak pedig nem volt szükségük a történelemből levont sovinizmusra, hogy ennek segélyével csináljanak zárt kereskedelmi államot országukból. Anglia kezdettől fogva a kivitelre volt utalva s így nem volt semmi szükség a mesterséges sovinizmusra, amelynek zsoldjába szegődtették sok helyen a történelmi festészetet és az emlékszoborplasztikát. Igaz ugyan, hogy Anglia sem kerülte ki teljesen ezt a járványt. A XVIII. és XIX. század fordulóján, 1840 körül Angliában is megpróbálták a "kosztümszabászatot" és "az illusztrált történet-tanítást". Először a napóleoni háború és a szárazföldi zárlat, másodízben pedig a védvámküzdelem és a karlista-mozgalom volt az, amely zavarba hozta az uralkodó-osztályt, úgy, hogy az ősi erőt és erényt kellett segítségül hívniok, hogy a fenyegető veszély elől meneküljenek. Ám e törekvéseknek nem volt széles alapjuk. Eltekintve attól, hogy ez az illusztrált történettanítás, akár Northroh adta elő, akár ama művészek egynémelyike, akik a londoni parlament épületét díszítették, csak rövid, átmeneti epizódjai ezek az angol művészetnek. Az sem változtat a dolgon, hogy e díszítések, majdnem kivétel nélkül, olyan modorban készültek, amely nagy súlyt helyezett a kosztümök és a mellékdíszítmények pontosságára. Ez a jelenség alig volt egyéb pillanatnyi zavarnál. Az uralkodó osztálynak nem az volt az érdeke, hogy a múlt történetét dicsőítsék, hanem inkább az, hogy a jelenét magasztalják. Tudja meg az egész világ, hogy nem a múlt hősi tettei, hanem a jelen férfiai tették nagygyá Angliát. Ezért teszik a múlt illusztrált történettanítása helyére a jelen történetét és pedig főleg nem a nagy állami cselekmények illusztrációját, hanem a kis polgári élet eseményeit. Az egyesületi üléseket, a depu-tációk fogadtatását, nyilvános intézetek alapítását örökítik meg. Ha olykor hozzányúlnak a történelemhez, a Napóleon-ellenes eseményeket rajzolják, amelyek az új rend érdekében folytak le vagy Nelsont festik - - mint Turner.

Szinte akadályok nélkül fejlődve tengett egy kissé túl az angol kapitalizmus. Hogy diadalmenetét egészen zavartalanul folytathassa, kénytelen volt az eddig drákói törvényekkel korlátozott munkásegyesülést félig-meddig szabaddá tenni. A munkásosztály végre, mint az igazi termelés főtényezője, a neki járó szerepet kezdte követelni és anyagi helyzetének javításáért harcot kezdett. Egyidejűleg ezzel a szabad verseny nagy ipari kríziseit kezdi meg. A kapitalizmusban először jelentkezik a dialektikus mozgalom, amely életföltételeivel teremti meg halálának csiráit: egy nagy, hatalmas munkástömeget és a folyton tartó kríziseket. Ha eddig a kapitalistafejlődés és a vele összefüggő kulturfejlődés szükségszerűnek, szinte isteni rendeltetésűnek mutatkozott és ezáltal Anglia uralkodóosztályaiban egy megelégedett optimizmust eredményezett, amely előtt minden a legrózsá-sabb színekben látszott, amely az angol életben jól érezte magát, úgy a most jelentkező akadályokból a lelkihangulatoknak nagy átalakulása kezdett kiválni. Nem annyira radikálisan, hogy talán az optimizmus pesszimizmussá változott volna, csak úgy, hogy eleinte elégikusan elégedetlenek voltak. Az élet édes szokásairól nem mondtak le, de hitték, hogy valahol a jelenlegi angol életnél, amely tele van válságokkal, nagy nyomorral, kommunista-karlista mozgalmakkal, kell lenni valahol egy szebb, kényelmesebb és mindenekfölött csendesebb milieu-nek. A. Mulreadyk, Collinok, Wepsterek és mások ugyan tovább űzik mesterségüket, szívósan ragaszkodnak a nyárspolgári optimizmushoz, amelyről azt hiszik, hogy a legjobb a világon. Egyre mesélik az anekdotákat a gyermekek, a szegények és a parasztok életéből. És éppen úgy beszélik, mintha a felnőttekről vagy a gazdagokról volna szó, hogy ily módon szemtől-szembe hitessék el a hitetlenekkel, hogy Angliában ép oly kedélyes szegénynek lenni, mint gazdagnak, s hogy a sokszor megénekelt szabadság minden különbséget eltörült. Ám e polgári bábszínházból már sokan menekülnek. Némelyek keleti útra indulnak, vagy Itáliába mennek, ahonnan pozitivista hangulatuknak néprajzilag megfelelő festett látképeket hoznak magukkal, mások megelégesz-nek a jelmezekkel és nem festenek többé modernruhás angolokat és angol nőket, hanem inkább olasz, spanyol vagy más egyéb ruházatúakat. A legtöbben azonban a múltba menekülnek a mult jelmezeibe, anélkül, hogy a régészeti pontosságra lennének figyelemmel, aminthogy Walter Scott regényeiben is az a fődolog, hogy az újonnan kiválasztott elégikus romantikus hangulat a neki megfelelő milieu-ben jelenjék meg, abban, amely ezidőszerint jellemzően angol volt.

De minden akadályon, minden kartista mozgalmon, minden válságon, optimizmuson, pesszimizmuson, modern bábszínházon és jelmezes elégiákon keresztül rendületlenül folytatja útját az ipari kapitalizmus és egyre erősebben ragadja az egész életet. Az előkelő Chippendale-bútor ép úgy eltűnik, mint a finom vonalú "Etruria" váza, minden, amit a lakás díszéül kölcsönkértek a művészettől, mindaz most ki van zárva belőle, vagy csak szánalomképen tűrik, mint valami alsórendű fajtát. A gyárra van bízva minden, amely akkor még nem tud egyebet, mint sokat termelni.

(Folyt. köv.)

DINER-DÉNES JÓZSEF

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002