Harmadik évfolyam, 1904    |   Második szám    |    p. 94-106.    |   Facsimile
 

 

A MÜVÉSZET JÖVŐJE, II

A NAGY UNDOR

Alig múlik el egy évtized s az elégikus vágyódásból a jelen élet iránti nagy undor válik. Háromnegyed évszázad múlt el, amióta az ipari kapitalizmus győzedelmes útjára indult. A küzdőtéren új nemzedék jelent meg, amely már a harmadik, negyedik nemzetségben hozzászokott a gazdagsághoz. A parvenűk mellett, akik még mindig szélesen és öntetszelgően festetik magukat valamely reprezentálásra számított képre, vannak már finomultabb idegkulturával bírók, akik előtt a gazdagságnak nemcsak tőkeértéke van, akik előtt a vagyon nemcsak tallért szülő tallér, hanem eszköz arra, hogy éljenek s hogy lehetőleg kellemessé tegyék általa az életet. Új dialektikus mozgalma jelentkezik a kapitalizmusnak. A tömegekre, azoknak kizsákmányolására épülve föl, ha fönn akarja tartani magát, mindenkit harcba kell kergetnie mindenki ellen. A szabad verseny, amely a szabad kereskedelem ezeréves birodalmának létesítésétől, 1846-tól teljesen kifejlődik, megérleli az individualizmust és a tömeg mellé helyezi a profanum vulgust.

Jellemző, hogy Ruskin ebben az időben fogalmazta meg szocializáló elméleteit, sőt Marx Károly is ekkor koncipiálta kommunisztikusan szocializáló tételeit az angol környezet hatása alatt. Mindkettőnek az előbb említett lelkihangulatban van a gyökere. Mindkettőnél közös a létezőnek legpontosabb megfigyelése és közös a forradalmi fölfogás a fönnálló ellenében. Csakhogy az egyik forradalmár előre, a másik hátra tekint. És ebből a lelkihangulatból nőtt ki a prerafaelita-mozgalom és az az iparművészeti akció, amelynek élén Morris William és társai állottak. Nem lehet feladatom, hogy e mestereket, műveiket méltassam. De rá kell mutatnom arra, hogy ez a művészet is egy oly lelkihangulatból támadt, amelyet e kor gazdasági struktúrája határoz meg s a mely ezzel oki összefüggésben volt.

Világos, hogy a gondolkodó a fönnálló és általa gyűlölt termelési mód helyébe olyant tehet, amelyet maga talált ki. Nem így a művész, akinek nemcsak gondolkodnia, de alkotnia is kell. Ezért tehette Marx a kapitalista termelési mód helyébe a kollektivista termelési módot, míg a művész az ipari termelési mód helyébe csak a kézműves termelési módját tehette, amely a fönnálló rend keretén belül amúgy is megvolt. Ezáltal azonban szükségképen ahhoz a korszakhoz értek el, amelyben ez a mód uralkodott: a középkorhoz. A kézművesség ezen alapvonását a prerafaelitaság első napjaiban is megtaláljuk.

Ha már ezzel a névvel: Brotherhood (fraternitas) is visszanyúlnak a prerafaeliták az iparosság fénykorszakába, még inkább teszik ezt programmjuk által. Nem a tizennegyedik és tizenötödik századba nyúlnak vissza, hogy e két évszázad művészetének naivságát és érzelmi bensőségét új életre keltsék, hanem hogy annak anyagi és festői pontosságát, vagyis azt használják föl, ami a művészetben a kézműipar jellegével bírt. Szigorúan megkövetelik tehát a kosztüm-hűséget, az individuális mozdulatokat és felette ügyelnek arra, hogy "minél igazabbak valamely műtárgy részletei, annál szebb". Ám mi lett ezekből az elvekből az alkotás terén? Az egyetlen Holman Hunt törekedett csak arra, hogy ezeket az elveket megvalósítsa. Minden másra pompásan illenek Muther találó szavai: "A prerafaeliták nagysága abban rejlik, hogy egy sem maradt meg közülök prerafaelitának." Ámde ezt a mondást még meg kell toldanom azzal, hogy a prerafaeliták nem maradhattak prerafaeliták, mert a jelennek, a kapitalista individualizmusnak voltak gyermekei.

Eközben a szabad verseny uralma alatt fejlődik tovább az angol kapitalizmus. Egyik találmány a másikat kergeti, a gazdasági élet összes tényezői harcban állanak egymással, egymást túl akarják szárnyalni. Valóságos versenyfutás ez, amely minden percben más és más lelkihangulatot ébreszt a résztvevőkben és a nézőkben.

Az egyre növekvő kapitalista hajsza egyúttal egy új momentumot vált ki az emberekből. Azt, amelyet Lamprecht találóan "Reizbarkeit"-nek nevez. A legkülönbözőbb hangulatok ezrei ébrednek föl s ezzel együtt olyan képességek fejlődnek ki, amelyekkel a legfinomabb nüanszokat is meg tudják érezni. A legkülönbözőbb, majd rajongó, majd pedig elfinomult hangulatok ideje ez, melyeknek Rosetti, Millais és a régebbi prerafaeliták kifejezést adnak.

Watts már 1843-ban megmondta ugyan, hogy a művészetből, amely eddig a gyermekek zsoltároskönyvecskéje volt, felnőtteknek való bibliát kell csinálni, de ez a terv még mindig nem valósult meg. Az angol művészet nem volt most egyéb, mint izgató szere azoknak, akiknek a kapitalista gazdasági rendszer megengedte, hogy a legelfinomultabb idegkulturában éljenek. Ugyanígy jártak Morris és társai is. Az egész életet művészileg akarták átalakítani, a, gép által megölt művészet helyébe olyan kézimunkát akartak tenni, amely művészetet teremt s amely a kézimunkást művészszé avatja. Demagógok voltak, akik az egyesek ellen, a tömeg javára vonultak harcba, szocialisták voltak, akik a kapitalizmus ellen szálltak síkra az új gazdasági életformákért, de végeredményben mégis csak egy kisebbség számára alkottak, a legmagasabb fokú raffinement izgalmai számára. Nem teremtettek szociális művészetet, hanem megteremtették a kapitalista művészetet.

És még egyre szeretnék rámutatni. Általánosan azt hiszik, hogy Burne-Jones, a modern vonal-nyelv megteremtője, ezt a nyelvet a gótikától tanulta és hogy ezen a vonal-nyelven stilizált meg mindent a modern angol élet, vagy ahogy ezt Wilde Oszkár mondta: "a természet, mint egy ügyes kiadó, ezernyi példányban adta ki azt, amit egy festő kieszelt". Igaz, hogy a modern vonalnyelv főalkatrésze a pontos, sovány, fölfelé haladó vonal. De ez a vonal nem a gótika tulajdona, hanem a modern vasszerkezeteké s megfelel annak az elvnek, hogy a legkisebb erélylyel a legnagyobb hatást kell elérni. A modern vonalnyelvnek ezenkívül van még egy második főalkatrésze is. A mozgás. Nem az egyes mozgás, az örökké ismétlődő, egyenletes mozgás, amely legteljesebb kiépítésében a modern vonalnyelv legmagasabb formájához: a kígyóvonalhoz (szerpentin) vezet. Az pedig csak kétségtelen, hogy ez a vonal nem származik a gótikából, hanem föltétlenül a modern gazdasági élet alkotása. Amint a modern konstrukcióban a mozdulatlanság jelenségei a merőleges vonalhoz vezetnek, úgy vezetnek a mozgás jelenségei a guruló vonalhoz. A statika mellé áll a kinematika azzal a rotációs elvvel, melyet Reuleaux így fejezett ki: Minden gurul.

Mindezekkel elértem volna a modern angol művészet utolsó állomásához. Miután ez a művészet a kapitalizmus fejlődésével kapcsolatban, keresztül ment az elpolgárosodás, az eliparosítás, az individualizálás és stilizálás stádiumain, az utolsó húsz évben megakad, sőt a hanyatlás korszakába jut. Az esztéták művészete lesz belőle. Telve van gyengéd, szinte lirai hangulatokkal, színeiben, vonalaiban, anyagában és eszméiben kerül minden szélsőséget. Jól kipécézett utakon jár s változatosságot csak a legfinomabb, legintimebb árnyalatok keresésében ismer. És ugyanilyen jiellege van az iparművészetnek is, amely minden komolysága mellett szinte sablonossá válik. Igaz ugyan, hogy 1890 táján a "boys of Glasgow" színek segélyével, a szintetikus kolorisz-tikával, újabban pedig a skót iparművészek iparkodtak mozgást vinni a stagnációba, igaz továbbá az is, hogy külső hatások is közreműködtek ebben az irányban. Mindez azonban csak múló jelenség volt. Az angol művészet továbbra is megmarad kényelmes, álmos esztéta hangulatában és teljesen meg van elégedve, ha egy-egy olyan nüansza sikerül, amely csak a legelfinomultabb műértő szemre bír hatással. E jelenséget is könnyű megmagyarázni az utolsó két évtized gazdasági struktúrájának ismeretével. A kapitalista haladás nyugvópontra érkezett Angliában. Ha legújabb stádiumait akarjuk tanulmányozni, a kontinensre kell mennünk, vagy át kell kelnünk a nagy vizén az Egyesült-Államokba. Az angol kapitalizmus stagnál s szinte azt mondanám, hogy eljutott kiegyenlítődéséhez. Anglia az öregek nyugalmával ül tőkéin, miközben, ha nem is tőkéinek mennyisége dolgában, de a kapitalista mozgalom ereje dolgában más államok túlszárnyalták. Angliában nincs nagy munkásmozgalom, az egykori kartisták és a munkanap megkurtításáért küzdők, ma csöndes Trades-unionisták, akik csak nagy néha vezetnek egy-egy jól kiszámított sakkjátékot a bérfelemelés érdekében. De Anglia nem is a találmányok országa ma már, nem tanyája már a vakmerő rablóhadjáratoknak, hanem megelégszik tőkéinek mérsékelt kamatoztatásával. A kapitalista hódítóból rentéket élvező kapitalista lett. Lelkihangulatai is eszerint változtak meg. Nem keresi a nagy emóciókat, hanem órákig lesi, amíg a kivetett horog megmozdul s elmerül a csöndes vízforrásnak bámulásába.

Így végeztem volna az angol művészettel. Föltett kérdésemre, amely a művészet jövőjére vonatkozik, közvetlen választ nem adott. Más országokba kell térnem, ha választ akarok. De, hogy mégis ilyen bő teret adtam fejtegetéseimben az angol művészetnek, annak két oka van.

Először az, hogy sehol sem látszik olyan világosan az oki összefüggés a modern kapitalizmus és a modern művészet fejlődése közt, másodszor pedig az, hogy a modern művészet irányai Angliában találhatók meg legkönnyebben, mert ott mutatkoznak legelőször és legeredetibb formájukban, míg a kontinensen leg-többnyire torzított formái jelentkeznek.

A SEIGNEUR-MŰVÉSZET ÁTALAKULÁSA FRANCIAORSZÁGBAN

Németország, Hollandia és Anglia szövetséges háborúja (1688—1697-ig), valamint a spanyol örökösödési háború (1701 — 1714-ig) Franciaország kereskedelmi és ipari tőkésálmainak gyorsan véget vetett a XVII. században. Ha ennélfogva a kormányzat erős gazdasági depresszió nyűgében találta is az országot, mégis megmaradt a gazdag pénzemberek és spekulánsoknak egy olyan törzse, amelyből a jövendőbeli fejlődés ha mindjárt nagyon lassan is, de kifejlődhetett. A gazdasági depresszió képét adjuk, ha elgondoljuk, hogy a Turgot alatt keletkezett nagyipar majdnem teljesen elpusztult, hogy a kereskedelem rendkívüli arányokban visszafejlődött, hogy míg a föld átlagára 1660—1675-ig hektáronként 481 frank volt, 1700— 1715-ig terjedő időben 265 frankra sülyedt, hogy a népesség száma is mintegy három millióval csökkent.

Az angol főnemességtől eltérően, amely ugyan palotákat építtetett Londonban, de lénye mégis csak földbirtokában gyökerezett, a francia főnemesség vidéki kastélyai dacára, mégis Parisban élt, Parisban volt gyökere, ide szorította a közigazgatás zsarnoksága, csaknem kényszerítve arra, hogy a király környezetébe jusson s hogy urbanizálódjék. A francia és angol financierek és űzérek is lényegesen különböztek az angoloktól, mialatt ugyanis az angol űzérek figyelmüket főleg a külkereskedelemre és a gyarmatspekulációra fordították s csak másodsorban űzték az állami pénzügyi üzleteket, addig Franciaországban a pénzemberek főüzlete az állammal való kereskedés volt s a gyarmatspekuláció szinte szédelgésszámba ment. (Az örökösödési háború után a francia államadósság 3 1/2 milliárdot tett ki, míg az angol körülbelül 30 millió fontra rúgott csak.)

A nemesség is, a föld- és állami járadékok tulajdonosai is, a király és a bürokrácia körül forgolódtak. Az egyik azért, hogy földesúri jogait, melyekből járadékai származtak, megvédelmezze. A másik azért, hogy állami jövedelmeiket biztosítsa. Ilyenformán minden járadék Parisba özönlik, élvezői pedig versenyeznek egymással a fényűzésben, hogy ily módon vonják magukra az uralkodó vagy legalább az udvaroncok figyelmét. Az öregebb Mirabeau "Ami des Hommes"-jában pompás jellemzések olvashatók arról, hogy miként válik a vidéki gentry arbiter elegantiarummá és hogy miként özönlik mindenki Parisba, hogy járadékait elköltse és hogy miként keletkezik mindezek folytán a páratlanul gazdag fényűzés.

így történt aztán az, hogy ámbár igen tekintélyes tőkés-telepek voltak Franciaországban, hogy ámbár a harmadik rend már meglehetősen megerősödött és hogy ámbár a tőkefölhalmozódás már talán nagyobb volt, mint Londonban, mégis ugyanabban az időben, amikor itt már megkezdődött a művészet elpol-gárosítása és Hogarth javában festette erős polgári morálprédikációit, Franciaországban a művészet lényege az enyhe eleganciában, a könnyedségben és szórakoztatásban nyilvánult meg.

A szerelem és elegancia e szédítő áramában, melyet a járadékok élvezői az udvar körül kifejtettek, csak lassan és számtalan akadályok közt fejlődnek ki az ipari kapitalizmus első elemei. Azt a keserves utat, melyet akkor a francia ipar megtett, részletesen ismerteti Germain Martin "Franciaország nagyipara XV. Lajos alatt" című könyvében. A kereskedelem sem járt jobban, úgy, hogy egészen természetesek Voltairenek 1776-ban írt eme szavai: "Egy alkalmat sem mulasztunk el, amelylyel megronthatjuk és megverethetjük magunkat, de egy néhány év multán már nincsenek meg vereségeink nyomai; a nemzet munkája kiegyenlíti a miniszterek összes botlásait".

A földjáradékok élvezőinek és a bürokráciának érdekei csakugyan megnehezítették a kereskedelem és az ipar életét. Szigorúan ragaszkodtak a számtalan belföldi vámhoz, amely az északi provinciáknak, a már Colbert idejében egy vámterületté egyesített "cinq grosses fermes"-nek kivételével mindenütt fönn-állottak és akadályokat gördítettek a kereskedelem útjába. És éppen úgy, mint Colbert idején, most is egymásután bocsátották ki a nagyszámú rendeletet (1715— 1730-ig 219 ilyen rendelet jelent meg), amely az ipar fejlődését akadályozta.

1760-ban azonban a kereskedelem és ipar már keresztülvágta magát az útjába tornyosuló akadályokon. A kereskedelem, főleg a kiviteli kereskedelem nagyban emelkedett, már sok és nagy ipartelep létesült, amelyben ezer munkásnál több is dolgozott, sőt azt lehet mondani, hogy ama iparnak nagy része is ebben az időben keletkezett, amelyből a XIX. században a francia nagyipar fejlődött. Ezzel aztán sokkal szabadabb kezelést is erőszakolt ki magának az ipar s ámbár nem vonták vissza a régi rendeleteket, de nem is igen alkalmazták őket a gyakorlatban.

Ebben az időszakban, amelyben az ipari kapitalizmus szárnyait bontogatni kezdte, kezdődik az, hogy Diderot elméletben, Greuze és Chardin pedig gyakorlatilag kezdik művelni és életre kelteni a "polgári" művészetet. Semmi sem volna közelebb fekvő dolog, mint az, ha eme időre nézve egybeeső két mozgalmat oki összefüggésbe hoznánk. Ha azonban behatóbban vizsgáljuk meg e viszonyokat, alig mondhatjuk, hogy a gazdasági viszonyok Parisban ugyanazon "polgári lelkihangulatokat" váltották volna ki, mint amelyek három-négy évtizeddel előbb Londonban kiváltódtak. Földjáradékok és állami járadékok élvezői, akiket a legfelsőbb föld- és állami járadék élvezője, a király vezetett, még mindig korlátlanul irányították az országot. Előfordult ugyan, hogy a seigneurök egynémelyike pártfogolta a polgári iparosokat, sőt az is megesett, hogy társas viszonyba lépett vele, ez azonban nem kapitalista haszonvágyból, tehát nem "polgári lelkihangulatból" keletkezett, hanem azért,hogy a seigneur lehetőséget szerezzen arra, hogy a párisi udvarban fényűző életet folytathasson. Paris gazdaságilag és szociális szempontból is teljesen az "anciéne régime" keretei közt marad. Parist szinte érintetlenül hagyja az ipari kapitalizmus. Nem alapítanak nagy kézműipar-telepeket, hanem megmaradnak a járadékélvezők szolgálatában álló fényűzési iparágak. A fejlődő ipari kapitalizmus színhelye a vidék, a kiviteli kereskedelem központjai is a vidéken vannak, a kikötővárosokban.

Ha egy olyan középpont, mint aminő a City, ahol a kereskedők és iparosok érdekei találkoztak, könnyen és gyorsan meg tudta változtatni az addig uralkodott lelkihangulatokat, ez természetesen sokkal nehezebb volt a francia iparosok és kereskedők decentralizált érdekei mellett. Nemcsak a francia kapitalista fejlődésnek volt ez jelentékeny akadálya, hanem a polgári társadalom és az ennek megfelelő művészet kialakulásának is. Sőt ha megesett, hogy valamely iparos vagy kereskedő kapitalista állást teremtett magának, a megfelelő szociális állást nem találja meg a magához hasonlók között, hanem a "seigneurök" közt. Hasonlóan a kapitalisztikus fejlődés terén elmaradt országokban ma is dívó szokáshoz, a gazdag polgárok arra törekedtek, hogy a nemesség társaskörébe jussanak s amint Turgot mondja, el is érik ezt egyrészt jutalomképen, másrészt buzdításul a jövőre. Nem! A társadalom és művészet elpolgárosodásáról vajmi keveset lehet beszélni Franciaországban 1766 körül. Diderot iratai nem a megváltozott korszellem kifejezői, hanem csupán az angol polgári mozgalmak reflexei, aminthogy a XVI. Lajos korának művészetében jelentkező polgári momentumok is csak ilyen visszfényszerű jelenségek. Alapjában véve nem egyéb az, mint a szerelem és elegancia rokokó-művészetének egyenes folytatása azzal a különbséggel, hogy a seugneurök elé most maszkírozott polgárokat és polgárlakásokat varázsolnak, maszkírozott parasztok és tájak helyett.

Hogy a polgári hangulat nem belülről eredt, hanem merő külsőség és az Angliában uralkodó osztály lelkihangulatainak visszfénye volt, abból is látszik, hogy a XVIII. század hetvenes éveiben a ruhadivat is á l'anglaise kezdett formálódni. A hölgyek a l'anglaise öltözködtek, az urak a l'anglaise kalapot és ruhát viseltek, az ingeket á l'anglaise vasalták, sőt Lyon mellett nagy gyáripar keletkezett, amely minden férfiruházatot á l'anglaise gyártott s pompásan virágzott. És ugyancsak á la grecque rendezgették a divat különböző apró részleteit is. Már Pompadour asszony szerette haját vagy ruhájának egyes részeit ilyen módon díszíteni.

Ha a francia művészet elpolgárosodása nem lett volna merő külsőség, úgy az már 1789-ben, amikor a polgárság hivatalosan is győzött és hirtelen mindenki citoyenné lett, a modern polgári kerékvágásba jutott volna itt is épp úgy, mint Angliában. Ehelyett azt látjuk, hogy a klasszicisztikus mederbe megy át.

Nem egyszer rajzoltuk meg már, hogy az antikizáló pose, amely a forradalom és a császárság korával jutott a francia művészetbe, teljesen megfelelt az akkor uralkodó lelkihangulatoknak. De hogy ez a lelkihangulat honnan eredt, hogy miként fejlődött ki éppen ez, erre mindeddig nem adtuk meg a kellő választ Hogy ezt a választ megkaphassuk, újból vissza kell térnünk a gazdasági struktúrára és meg "kell figyelnünk, hogy miként támadtak ebből a nagy forradalom sajátságai és az ezekkel összefüggő lelkihangulatok.

A francia forradalom kezdetben éppenséggel sem volt az iparos polgárság harca a nemesség és az ancien régime bürokráciája ellen. Ha voltak is köztük érdekellentétek és súrlódások, az utolsó évtizedekben elsimultak, főleg, mivel a munkásban és a parasztságban közös kizsákmányolás! objektumot találtak. A burzsoázia nyugodtan tűrte továbbra is, hogy a seigneurök földesúri jogaik alapján bezsebelték a föld jövedelmének felét — Angliában l!4—1/6 rész illette meg a nemességet -- míg Franciaországban már az ötvenes években aránylag nagy költözködési szabadságot adtak a munkásoknak, tíz évvel később pedig az iparszabadság bizonyos fajtáját teremtették meg. Ha ily módon egyrészt gondoskodtak az iparosok munkáskeresletéről, másrészt a gyárosok védelmére megtiltották a munkásoknak a társulást s valóságos rendőri hatalmat adtak a gyárosoknak a munkások felett.

Ha tehát csak arról lett volna szó, hogy a burzsoázia jusson diadalra, úgy azoknak kellene igazat adnunk, akik azt állítják, hogy a forradalomra nem is volt szükség, mert már az ancien régimeben megvoltak a burzsoa-uralom csirái s hogy ez az uralom vérpad nélkül is kifejlődhetett volna. Ámde az egész forradalom kezdetben nem burzsoa, hanem proletár-mozgalom volt, sőt egyenesen az éhség forrongása. A régi seigneurök, akikben a régi rendszer képviselőit támadták első sorban, a régóta megvalósult urbanizálás folytán úgy meggyöngültek, hogy az első támadás alatt már összeroskadtak. A polgárság rögtön fölismerte a helyzetet, elfordult eddigi szövetségeseitől s a maga céljaira használta ki a forradalmat. Azért, hogy nem fejtett ki ellentállást, már 1700 november havában elvette bérét. Eltiltották az összes belföldi vámokat, az út- és folyamvámot, amely ez ideig útját állta a kereskedelemnek s kényszerítették az egyenlőséget ideológus lelkesedéssel hirdető köröket, hogy az iparosok érdekében lévő, de a munkások ellen irányuló rendőri intézkedéseket érvényben tartsák. De még ezzel sem volt a burzsoázia úgy megerősítve, hogy az uralmat rövid úton átvehette volna. Azoknak a kisbirtokosoknak ugyanis, akiket a forradalom megszabadított a feudális terhektől s azoknak a bérlőknek, akik a forradalom folytán tulajdonosokká lettek, nem voltak ugyanazon érdekeik, mint a burzsoáziának. Ezért kényszerültek a forradalom férfiai erőszakos cselekedetekre és a rémuralomra. Ezért kellett a klérus és a nemesség birtokait, mint nemzeti vagyont, eladni.

Ezáltal 700,000 kis- és középbirtokost a forradalom barátainak bélyegeztek meg. Ezért hozták be a prohibitiv rendszabályokat az angol behozatal ellen, miáltal számos iparos a forradalom hívévé lett. Nem belső szükségből eredő forradalom ez, amely aztán természetszerűleg vezet ahhoz, hogy az új osztály győz s hogy a benne uralkodó lelkihangulat fölszínre jut, hanem az ideológusok forradalma. Az ideológusok a burzsoázia akarata szerint táncolnak ugyan, de azért sajátos vonást adnak a forradalomnak. Hogy ezekből az emberekből, akik csak azért, hogy gyöngéiket elrejtsék, mindig a heroikusság jelvényeivel és hangzatos frázisokkal jelentek meg, hiányzott az a pontos megfigyelő képesség, amely a pozitív dolgokra, a jelenségek és viszonyok megfigyelésére irányuló lelkihangulatokból ered s amelyből az elpolgárosodott angol művészet is támadt — csak természetes és nem kevésbbé természetes az is, hogy ezeknek az embereknek legjobban tetszett az a római hangulat, amely csaknem kétezer éves távolság páthoszán át nézve, ugyanazon heroikus jelvényekkel és hangzatos frázisokkal jelent meg.

Mesének kell tehát nyilvánítanunk azt, hogy a nagy forradalommal hirtelen egy új világ, a polgárság világa támadt föl s az ancien régime sírja fölött az egész tizenkilencedik századon át vitte a vezérszerepet. Az igazság inkább az, hogy az elpolgárosodás, melynek első jeleit Angliában már 1730-ban lehetett látni, Franciaországban csak két nemzedékkel a forradalom után jutott alkotó erőhöz. Igaz, hogy már a forradalom s még inkább a császárság alatt sarjadtak ki azok a magvak, melyeknek virágát és gyümölcsét azokban az eseményekben látjuk, amelyek majdnem egy évtizeden át alkotják Franciaország pragmatikus, anyagi és szellemi történetét s amelyek aztán a reflexhatások útján a legnagyobb mértékben befolyásolták az egész kontinens szellemi életét.

Mikor a forradalom bábszínházbeli emberei helyére az önkény lép, a külsőségeket leszámítva, nagyon kevéssé változott a helyzet. A császár is kénytelen a polgárság kereskedelmi politikáját űzni s hogy ezt elrejtse s hogy mindenekfelett tekintélyt és méltóságot szerezzen udvarának, még inkább rá van utalva a heroikus jelvényekre és hangzatos frázisokra, mind forradalmi pacemakerjei. Minthogy ehhez pompás alkalmul szolgáltak a háborúk és győzelmek, egész Franciaország úszott a heroikus színpadi pózokban. Ez azonban csak a hivatalos lelkihangulat volt, amely mellett, vagy jobban mondva, amely mögött még sok mindenféle rejtőzött. Mindenekelőtt az ancien régime. Igaz ugyan, hogy ennek főképviselői kivándoroltak, de azért elég olyan nagybirtokos pénzember maradt Parisban, aki a régi módon költötte pénzét, főleg mert Napóleon szívesen látta, hogy ezáltal udvara fényesebbé vált s mert a korzikai udvarában zsírosabb falatokat lehetett szerezni, mint a Bourbonokéban. Ez az ancien régime átlyukgatja a hivatalos páthosz ősi szerelmét és eleganciáját s az 1900-iki kiállításon, az iskolás fölfogás ellenére, amely a XIX. század első két évtizedét a merev és pedáns klasszicizmus és akadémikusság idejének tartja, Dávid és Gros színpadi heroizmusa mellett látjuk Vigée Lebrun Erzsébet, Gerard Margarethe, Charles Lemon-nier, Francois Leroy, Martin Drolling képeit, melyekben az ancien régime szelleme tükröződik vissza. Sőt Prudhon, Reattu és nem egy Dávid-iskolás munkáiban is világosan meg lehetett érezni, hogy itt nem egy új világról van szó, hanem csak a régi rokokó hangzik ki belőlük. Mialatt azonban egész Paris a páthoszba és rokokohangulatba volt elmerülve, a társadalom mélységeiben már kezdődött az az átalakulás, amely egészen új lelkihangulatokat készült kiváltani.

Amint már elébb említettem, a forradalom újabb híveket szerzett magának abban a 700,000 vevőben, aki az egyháziak és emigránsok vagyonát váltotta meg. A földbirtokviszonyok különben is egészen megváltoztak.

A feudális terhektől megszabadított mezőgazdaságba az új kapitálisoknak egész tömegét vitték, a régi bérlők egész serege tulajdonossá lett, miáltal munkaerejük megnagyobbodott. Áttérnek a váltógazdaságra, a burgonyatermelés és merinotenyésztés egyre emelkedik, szóval új élet költözik a mezőgazdaságba. Emellett nem szabad figyelmen kívül hagyni a földbirtokok elosztását. Nemcsak a nagyob-bára Parisban élő seigneurök javára szolgáló terhek szűntek meg, hanem majdnem az ösz-szes latifundiumok. Amit akkor még nagybirtoknak neveztek, 18 millió hektárra, tehát az összes kultivált föld egyharmadára terjedt s 183,000 tulajdonos közt oszlott meg, úgy, hogy egyre-egyre száz hektár esett. Egyharmada az elébb említett 700,000 középbirtokos kezében volt, az utolsó harmad pedig négy millió kisbirtokosé.

Ezzel egyidejűleg alapvető változáson ment át a kereskedelem és ipar is. A nagy tengerentúli kereskedelem az Angolországhoz való viszony és egyéb viszonyok folytán szinte teljesen elpusztult s a kereskedelmi forgalom a kevésbbé használható belföldi utakra terelődött. -Ehelyett nagy virágzásnak indult az ipar, mert az Angolországgal s részben az egész kontinenssel folytatott küzdelmek arra kényszerítették, hogy az eddig behozott termeivényeket otthon állítsák elő. A kormány erélyesen támogatta ezt a mozgalmat, nemcsak azáltal, hogy különböző államokat megnyerjen a francia ipar külföldi piacának, hanem különböző művészi és ipariskolák- és gyűjtemények fölállításával, kiállításokkal, melyeknek főtá-mogatója az ismert és iparoskörökből származó belügyminiszter: Chaptal volt. Dacára annak-, hogy a kormány különös figyelemben részesítette a nagy gyárak alapítását, sőt maga is alapított gyárakat, a császárság idejében mégis sokkal inkább fejlődött a kisipar, mint a gyáripar. Mialatt a XVIII. század ipari alapításaiból a mai kor nagy iparközpontjai keletkeztek, a császárság korabeliekből a még mai nap is fönnálló kisiparos centrumok támadtak. És ez természetes is. Az ancien régime nagy pénz- és kereskedelmi kapitálisok alapításaira irányuló különféle kezdeményezéseit szétrombolták a forradalom évei. A nagy nemzetközi kereskedelem és pénzspekuláció azóta le volt verve. Franciaországban tehát hiányzott ama hatalmas finánc- és kereskedelmi arisztokrácia, amelynek védelme alatt az angol ipar már a XVIII. században a nagykapitalista útra fordult. Ha Franciaországban 1789-től 1812-ig az ipari termelés 931-től 1820 millió frankra emelkedett, az oroszlánrész ebből a kis- és háziiparra jutott. Az ipar fejlődésével fejlődött Franciaországban az a tipikus kispolgári osztály, amely még ma is jellemzi a francia vidéki városokat s ekkor fejlődött az a kispolgárok és parasztok űzte háziipar, amelyhez a gyáripar versenye dacára még ma is annyira ragaszkodnak.

Mialatt Napóleon gárdájával együtt azon volt, hogy Európát átgyúrja, Franciaországban is egy mindent átalakító fordulat állott be. A seigneurális Franciaországból alig két évszázad alatt kispolgári ország lett. Hogy miféle lelkihangulatok váltódtak ki ezáltal? Mindenekelőtt az, hogy az enciklopédisták kozmopolitizmusát kicsinyes, egoista, gara-sos hazafiság váltotta föl. Mindenki formálisan el akarta zárni Franciaországot a külföldtől. A sok ipart űző, mert érezte, hogy az Angliában olyannyira fejlett és a kontinensen egyre terjedő kapitalista iparral nem tud versenyezni, nem kért egyebet, mint védelmi intézkedéseket s ha kapott ilyent, úgy ünnepelte, mint valamely mentő hazafias cselekedetet. És természetesen ugyanezt tette a sok közép- és nagybirtokos is, akiknek felette fontos volt, hogy a búzaárak magasak legyenek. Sőt a tulajdonképeni munkásosztálynak sem volt valami különös kifogása ellene, mert hisz a nagy gyárakban dolgozó bérmunkások kisebbségben voltak, míg a többség, mint önálló kisiparos és háziipart űző, látszólag részese volt a védelmi intézkedések által előidézett hasznoknak.

Innen származik Franciaország túlsúlya a műipar terén is. Míg ugyanis, amint már említettem, az ancien régime utolsó évtizedeiben még Parisban is a l'anglaise formálódott át a divat - - a frakk sem francia, hanem angol tradíció -- addig most Franciaország a divat terén a vezető helyre kerül. A francia ipar sajátszerű fejlődése mellett, amelyet nem a nagy kapitalizmus tartott keresztvíz alá, nem a tömeg győz, mint ahogy ezt Angliában láttuk, hanem az egyes ember ügyessége és egyéni ízlése.

Már az eddig említett lelkihangulatok is elegendők arra, hogy a francia művészet fejlődési irányát megértsük. Mindenekelőtt a hazafiság jut érvényre. Vele egyidejűleg, Napóleon bukásával megjelennek a régi seigneurök, akik az új alakulásokkal szemben régi jogaikat érvényesítik. Ez a harc a legcsúnyább ösztönöket kelti föl. Egész Franciaország olyan harcmezővé válik, amelyen ipari vámok és gabonavámok miatt viaskodnak. Ki csodálná hát, hogy a művészek iszonyodva fordulnak el ettől a harctól és vad haraggal támadnak föl az uralkodó kispolgárság ellen. Külsőleg a klasszicizmus elleni küzdelem köpenyébe burkolózik ez a lelkihangulat, mert a klasszicizmust már ebben az időben s még nagyon-nagyon sokáig azonosnak tartották a kispolgársággal. Mi természetesen ma már másként látjuk a dolgokat. Mi már tudjuk, hogy éppen ebből a kispolgárságból származott az egész modern Franciaország s egész modern művészete.

Mialatt az angol nagytőkések túlságosan kiművelt és vértelen fiai a jelentől való un-dorodásukban a múlt álmaihoz menekültek, azalatt a francia kispolgárok temperamentumos gyermekei ökölbe szorított kézzel mennek neki a jelennek, amely unalmassá és szárazzá vált számukra. Ha eddig az elmosódott színeket szerették, most Teophile Gautier tüntetően vörös mellényben és vörös napernyővel megy sétálni Paris utcáin. Ha eddig pontosan és korrekten rajzoltak, most Delacroix arra törekszik, hogy színfoltokkal ejtse ámulatba a francia kispolgárokat. Ez az, ami a francia romanticizmust és az egész francia művészetet jellemzi: épater le bourgois! Amint a kisiparos azon töri a fejét, hogy miképen találjon ki valami új mintát s hogy miképen verje le vele versenytársait, a francia művészek is, akik ugyanabból a kispolgárságból származnak, iskolákká és körökké alakulnak, amelyben mindegyik a maga különlegességét, témáját, színeit és előadásmodorát gyakorolja.

Ám Delacroix s társainak haragszülte romanticizmusa nem tart sokáig. A polgárkirálysággal Franciaországban is elindul hódító útjára a pénzkapitalizmus. Igaz ugyan, hogy az enrichissez vous-nak nincs nagy átalakító hatása a tulajdonképeni kispolgári Franciaországra, de Parisban, ahol akkor teszik le a különböző nagy pénzügyi és ipari kapitálisok alapjait, megkezdődik a művészet elpolgárosoclása épp úgy, mint ahogy annak idején Angliában megkezdődött. A történelmi festészet, amelynek terein a régi romantikusok kitombolták magukat, Delaroche alatt régi kosztümök kiállításává lett s egyebekben is csak nyárspolgári romanticizmust nyújtottak ama idők különböző művészei, mint Scheffer, Vernét, Buchot és társai. Mialatt Paris így a kapitalizmus juste milieu-jében úszik, a Parison kívül élő kispolgárság, amely nem törődve a párisi boulevarddal, csöndben éli napjait és kisipart űz vagy káposztát termel, erős hatással van a művészet fejlődésére. Ezekből a körökből származik Millet és társai. Csupa kispolgár, aki távol a nagy társaság hatásaitól, megtalálja az utat az e tárgyban és előadásban megnyilatkozó egyszerűséghez.

Ugyanez az igazság és természetszeretet szi később Courbetet is realizmusához és Manetet napfestéseihez. Ha nem volna szűkre szabott terem, könnyen kimutathatnám azt is, hogy a nouveautékat hajhászó francia gazdasági életből miként alakult ki a technikai újításokon nyugvó modern francia művészet. Nem szabad feledni, hogy az a társadalmi réteg, amely a napóleoni idők folyamán keletkezett, nagyjában még ma is fönnáll. Bármily nagy haladást mutat is a nagytőkés ipar az utolsó évtizedekben és bármennyire tudta is elnyomni a felette konzervatív, de amellett alkalmazkodó képességgel bíró kisiparosok millióit, még sem tudta egészen legyőzni őket. A rendelkezésre álló adatok szerint még tíz évvel ezelőtt is hatalmas kisipar volt Franciaországban, a mely a nagyipar versenyét intenzív, belterjes munkával iparkodott ellensúlyozni. Ha Franciaország gazdasági struktúrájának ezen rövid rajzából meg tudjuk magyarázni, hogy mialatt Anglia színtelen és erőtlen csoportok és iskolákba osztott művészi centrumokban éli ki életét, azalatt Franciaország szinte szenved a művészi individualisták súlya alatt, úgy most már áttérhetünk a német művészet fejlődésének kérdésére, amely egészen más okokban leli magyarázatát.

A NÉMET MŰVÉSZET EGYÉNÍTÉSE

Nem egy értelmes agyvelőben merült már föl az a kérdés, hogy miért volt a német művészet a XIX. században, vagy legalább is majdnem e század végéig olyannyira vértelen, szinte irodalmi és híján minden artisztikus vonásnak. Ám e kérdésre kielégítő feleletet aligha adtak a mai napig. Tanulmányom bevezető részében említett módszerek hiába valók e kérdéssel szemben s szinte azt kell mondanunk, hogy a történelmi materialista fülfogás is fölmondja ezúttal a szolgálatot. Mert, amint a német gazdasági történet bizonyítja, Németország gazdasági struktúrája a XIX. század közepe táján csak nagyon kevéssé különbözött Németország tizennyolcadik századbeli struktúrájától. Minthogy azonban ez idő óta a német művészet nem egy változáson ment át, azt kell kérdeznünk: Hol vannak e változások okai ? Evvel a történelmi materializmus legnagyobb eddigi hiányát érintem, t. i. a kérdést: hogyan folytak be az eszmék a fejlődés menetére ?

Ez kétféle lehet. Egy bizonyos gazdasági és vele összefüggő szociális struktúrából olyan lelkihangulat fakadhat, amely olyan erős politikai, irodalmi vagy művészi eszméket érlel meg, hogy ezek az eszmék még egyre élnek és hatnak, amikor pedig már a bölcsőjüket alkotó gazdasági struktúrák rég elpusztultak vagy mások által helyettesíttettek. Az eszmék hatásának ezt a módját nagyon jól össze lehetne hasonlítani azzal a fizikai törvényszerűséggel, amely a tehetetlenségi erőről szól.

Egészen más elbírálás alá esik, ha bizonyos gazdasági struktúra által előidézett eszmék egy más, de gyengébb gazdasági struktúrával bíró körbe hatnak át. Ezt én reflektáló hatásnak nevezem. Az ilyen fajta hatásoknál majdnem mindig az irodalom játszsza a közvetítő szerepet. Úgy, ahogy a XVIII. század említett polgári korszaka csak a Voltaire és Diderot által közvetített reflexhatása az angol elpolgárosodásnak, úgy a német művészet eme korszaka sem egyéb, mint a francia eredetű mozgalmak visszfénye.

Ami a XVIII. századbeli Németországban eredeti, ami, hogy úgy mondjam, német talajban termett, még majdnem teljesen egészséges. A Graffok, Vogelek, Gessnerek, Chodowieckik művészetében, bármily kevés is bennük a lendület, mégis egészséges a realizmus és szinte artisztikusok. Ez autochton művészet, amely szoros összefüggésben van a komoly, derék német kispolgársággal és gazdasági helyzetével. Ami azonban e mozgalmon kívül álló, az csak reflexhatás és éppen ezért mindenkor valamely irodalmi dátumhoz kapcsolódik. Úgy, ahogy a Mengsek, Kaufmannok, Carstensek, Genellik klasszicizmusa egyenesen hozzá van fűzve Winkelmannak a "Régi művészet története" című könyvéhez, úgy fűződnek négy évtizeddel utóbb a nazarénusok Wackenroders könyvéhez. (Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders.) A német romantikusok sem egyebek, mint a francia romantikusok reflexei, valamint hogy a Piloty-iskola sem egyéb, mint a francia nyárspolgári romantika visszfénye.

A német művészetet mozgató reflexhatások olyannyira világosak, hogy nem érdemes itt bővebben fejtegetni. Ámde a német művészet utolsó három évtizede megérdemlné a beható ismertetést. Miután Németország már 1850-ben megkezdte a kapitalizálódást, 1870-ben olyan erővel fejlődik ebben az irányban, hogy csakhamar a legelső kapitalista államok sorába küzdi föl magát. Megfigyelhetjük azt a sajátszerű színjátékot, amint a reflexhatások az autochton okokkal összevegyülnek. A hetvenes években Németország ugyanabba a helyzetbe kerül, mint amelyet a XIX. század első felében Angliában volt alkalmunk megfigyelni. A tömeg diadalmenete ez, amely minden finomabban specializáltat, amely minden egyénit elpusztítással fenyeget s amelyet Reulaux pompásan így jellemez: olcsó, de rossz. Mindezt egyébként láttuk már, úgy, hogy a bővebb jellemzés kötelezettsége alól föl vagyunk mentve. Ámde a művészet eliparosítása ellen Németországban sokkal hamarabb emelnek szót, mint Angliában. Régi szokás szerint, ebben is az első szót az irodalom mondta ki. A Hart testvérek voltak azok, akik először fejezték ki rosszalásukat ellene és egyúttal új ideálok iránti vágyait formulázták. Csak néhány évvel később jelentkezett ez az irány naturalista mozgalom képében, melyet Gerhard Hauptmann vezetett, mialatt a művészetben hallatlan vadászat és hajsza folyt külföldi minták után úgyannyira, hogy az első német kiállítások olyanok voltak, mint a legkülönbözőbb külföldi iskolák és irányok mintakártyái.

Ámde sokkal gyorsabban, mint annak idején Angliában, kifejlődött a német kapitalizmus struktúrája és ezzel együtt megszűnt Németországnak a külföldi minták iránt tanúsított rendkívüli befogadó képessége. Tulajdon lelkihangulatai támadtak és ezzel együtt tulajdon művészete. Olyan művészet, amely ugyan rövid múltra tekinthet csak vissza, de azért sajátos jelleme van.

A német kapitalizmus csodálatosan gyors fejlődésével függ össze, hogy az individualizmus a legmagasabb fokra emelkedett, nem úgy, mint Franciaországban, ahol minden művésznek megvan a maga témája, nüansza és specialitása, hanem mindegyiknek megvan a maga korlátlan, zabolátlan, tekintetektől mentes egyénisége.

A MŰVÉSZET STILIZÁLÁSA

Gyors menetben iparkodtam megmutatni, hogy miképen függ össze mindenütt a művészet a gazdasági struktúrával. Ha már most kifejthetnők azokat a tendenciákat, amelyek a gazdasági életet irányítják, úgy egy pillantást vethetnénk a művészet jövőjének titkaiba.

Az utolsó száz évben győzelmesen előnyomuló kapitalizmus szabad versenyével és az individualisztikus gazdasági élet föntartásával uralkodott a fejlődésen. Minthogy azonban éppen a szabad fejlődésben rejlik a kapitalizmus legnagyobb veszedelme, a mint azt már fél évszázaddal ezelőtt Marx Károly fölfödözte, rámutatva arra, hogy a kapitalizmus minden győzelme pyrrhusi győzelem, amely egyre közelebb viszi végső romlásához, már két évtized óta azon dolgoznak, hogy a kapitalizmust eddigi szabadságából egy kötött formába vigyék át. Ezt a kísérletet három oldalról próbálták meg egyszerre. A konzervatívok középkori, a kapitalisták modern, a szocialisták pedig magasabb formákba szeretnék átvinni. Hogy a céhek, a patriarkális egyesülések, kartellek, szakszervezetek vagy a teljesen szolidáris emberi asszociációk útján történik-e ez, mindvégig kérdés tárgya. Egyben azonban -és ezt ismételten hangsúlyoznom kell — megegyeznek ezek a törekvések. Abban, hogy valamennyi az eddig szabad gazdasági élet megkötését célozza. Amint, ahogy megmutattam, a szabad gazdasági élet folytonosan individualizáló művészetet érlel meg, úgy kell, hogy a gazdasági élet új tendenciái is új, még pedig megkötött művészethez vezessen. Ez a megkötöttség a művészetben pedig nem más, mint az, amit stílusnak nevezünk.

A stílus felé irányuló törekvés egy évtized óta uralkodik a művészetben. Franciaországban, ahol a gazdasági élet legkevésbbé megkötött, ennek megfelelően és fejtegetésünk szerint ma is minden stíltörekvés a piéce uniqueben és az objet d'art-ban merül ki.

Németországban már erősebb a stíltörekvés és a mint a gazdasági élet megkötése a legkülönbözőbb irányokban történik, úgy a stíluskeresés is különböző irányú. A stílus dolgában leginkább megállapodott Anglia, ahol a kapi-talisztikus gazdasági élet megkötöttsége is aránylag a legegységesebb. Minthogy csak idő kérdése az, hogy mikor válik a kapitalizmus teljes megkötöttsége ténynyé, anélkül, hogy meg akarnám jövendölni, hogy a kapitalizmus megkötésének melyik módjáé lesz a győzelem — mégis bizonyosnak látszik, hogy a most uralkodó individualisztikus művészet s vele együtt a l'art pour l'art elmélete a végét járja.

A művészetek, melyek eddig szétosztott csapatokban haladtak előre, egyesülni fognak, az architektúra lesz ismét az alma mater, amelyhez minden művész és minden művészet sorakozik, a többségből újból visszatérünk az egységhez, amely egyedül jelenti a nagyságot.

Hogy azonban mi lesz ez az egység, mi lesz tartalma, az attól függ, hogy a gazdasági élet megkötése milyen irányban fog megtörténni. Talán újból visszatérünk a középkorhoz, talán a művészet továbbra is a gazdagság-dísze marad, de él bennünk az a remény is, hogy a kevesek érdeke felett győzelmet fog aratni a közösség érdeke, hogy a kapitalizmus legmagasabb, vagyis szociális magaslaton lesz megkötve s hogy a művészet új stílusával meg fog felelni legmagasabb föladatának és nemcsak a kisszámú gazdagok és hatalmasok életének szépítése és dicsőítése lesz, hanem boldogítása az egész emberiségnek.

DINER-DÉNES JÓZSEF

PLAKETT BECK Ö. FÜLÖP MŰVE
PLAKETT
BECK Ö. FÜLÖP MŰVE

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002