KÉPEK LÁTÁSA ÉS KÉPEK HATÁSA
A képeket azért is festik, hogy lássuk őket és hogy hassanak ránk. Ezzel épenséggel nem ellenkezik az a tétel, hogy a képet a festő úgy festi, ahogy ő látta őket s ahogy az, amit látott, ő reá hatott. A két látás és a két hatás egybevágása a kép sikerét jelenti, de nem jelenti mindig a kép sikerült voltát. Mert sem a mi látásunkról, sem a festőéről nem mindig bizonyos, hogy benyomásokat csak fölfog-e, s nem rekonstruál-e emlékezetet. Nem bizonyos az, hogy a festő látja-e azt, amit mint meglátottat megfest, s nem bizonyos az sem, hogy a kép nézőjére hatott-e az, amit mint hatást regisztrál. Látásra és hatásra nagy befolyással van nemcsak a tudatosság, hanem az irányzatosság is. Nemcsak már tudjuk azt, amit meglátunk, hanem egyenesen azt akarjuk látni, amit már tudunk. A festő így látja a természetet, a néző többnyire így látja a képet. Ezen pedig nem változtat az, hogy a festő impresszionista, s a kép nézője is az. Hume azt mondja, hogy még a percepció is, tehát valamely tartalomnak a tudatosság vagy a képzet által való fölfogása is, ugyancsak impresszió. Egy magyar filozófusunk, Palágyi Menyhért úgy vélekedik, hogy mindaz, amit az impresszióból merítünk, nem egyéb mint az impresz-szióra való emlékezés. A festőnek a természetről való benyomása, amikor képben ábrázolja, ugyanúgy, mint a nézőnek a képről való benyomása, amikor a képet élvezi, nevezzük bár őket impresszióknak, - - már nem primärha-tások, hanem az emlékezetnek vagy a tudatosságnak eredményei.
A nagy görög esztétikusok a képzeteknek az emlékezetben megmaradását a pecsét lenyomatának a viaszkban való megmaradásához hasonlították. Ezt a hasonlatot át vihetjük a képek látására és hatására is. Csakis a vésett kőnek viaszkban való lenyomata és nem maga a kőbe való vesét a képek hatása. A viaszkról pedig tudvalevő, hogy nagy melegben megolvad. Nos, jókora melegség az, amelyet a művészi forrongások tüze áraszt. Maguknak a művészeknek viaszkmatériája és benne a pecsétlenyomatok folyton meg-megolvadnak tőle. Ezek a forrongások nem annyira a dolgok ábrázolását, mint inkább a meglátásukat érintik. Másképen látni, jobban látni, igazabban látni: ez a festői forradalmak programmszerű célja. Ez volt valamennyié. Ezt a célt hajszolván, eljutottak ahhoz a hiedelemhez, hogy a secun-där emlékezetképtől szabadulni tudnak, s hogy festésükben diadalmaskodhat a primär benyomás. Eljutottak a tudományos neoimpresszio-nizmusig, amely még azt is megtagadja, hogy a festőnek, a művésznek munkája esztétikai lelkesültség műve, s hogy ennek a lelkesültség-nek a dolgok olyan szemlélése a tartalma, amelytől a dolgokat a képzeletben megelevenítjük. Lange-nek ez a tétele tulajdonképen ugyanazt fejezi ki, amit Zolának szinte közhelylyé lett tétele úgy fejezi ki, hogy a műalkotás a művész temperamentumán keresztül tekintett darab természet. A neoimpresszionizmus ezt a lelkesültséget művészeti akadálynak tartja, s abban mesterkedik, hogy a primär benyomásokat minden emlékezetbeli és tudásbeli közvetítés kizárásával megrögzítse. A legszélsőségesebb tudatossággal igyekszik a legszélsőségesebb tudattalanság benyomásait kifejezni.
A festmények meglátásával követni igyekszünk a festők látását. A művészet iránt érdeklődő közönség résztvesz a látás és általa az ábrázolás forradalmában. És résztvesz a festők lelkesedésében is, abban is, amely az "esztétikai lelkesültséget" a művészetből ki akarja rekeszteni. De a képeket néző művészeti munkának csakis abból a részéből jut osztálya, amelyet a műalkotás élvezésének nevezhetünk, a művészeti munkának -másik részéből, a fizikai munkából nem jut része. Neki, t. i. a közönségnek a meggyőződéseiért, a tetszéséért nem kell megdolgoznia mint a művésznek, s ezért ezek a viaszklenyomatai is, művészetről való meggyőződései is hamarosan megolvadnak. A tűztől pedig, amely ezt a viaszk matériát is megolvasztja, a művészi irányok forrongásának tüzétől, nem tudja megóvni, vagy csak nagy ritkán tudja megóvni a maga minapi eredményeit. Minapi tetszésének eredményeit. Csakis azok az úgynevezett meggyőződései és tetszésének csakis ama nyilvá-nulásai maradnak a megolvasztó tűztől mentesek, amelyeket be tudott zárni a műtörténelem va sszekrényébe..
A vasszekrény tűzálló páncélfalai mögött épen maradnak, ámbár néha valamelyest megrozsdásodnak, néha újból kicsiszoltatnak. A vasszekrényen kívül, a műtörténelmen innen lobogva ég az elfogultságok, a rokonszenv, a párthoz, irányhoz, táborhoz tartozandóság tüze. Vagy haragszunk a mára, vagy lelkesedünk érte. Egyik művészeti elfogultságról és meggyőződésről a másikra röpködünk és állhatat-lanul szeretkezünk velük. A művészeti forradalmak közepette akárhányszor csak divatmozgalmakat látunk és csakis bennük veszünk részt. A műtörténelmen innen, a tegnap és ma művészeti mozgalmainak történelmi, művészetfejlődés történelmi értékelésére nem vagyunk hajlandók. Vagy pedig egyenesen képtelenek vagyunk rája. Az elfogultságtól vagy diadal-mámortól fogyatékossá lesz az a látásunk, amellyel a művészeti mozgalmakat s a mozgalmak dokumentumait, a képeket meglátjuk.
A történelmi értékelés minden téren megromlik, mihelyt a jelenhez érkezünk; a művészetben leginkább megromlik. Pedig a művészetben a hasonlítás kézzelfogható elemek, s nemcsak imponderabiliák 'alapján történhetik.
A politikai és szociális jelenségeket jegyző történelem még valahogy el tud igazodni a mai jelenségek történelmi értékének megállapítása dolgában. Az az egyre diadalmasabbá váló történelmi fölfogás, amely a tegnapi életet a mai elevenség mintájára rekonstruálni igyekszik, s a tegnap mozgató erőit a maiakkal ugyanazonosaknak mondja, kiegyenlíti valahogy a tegnapiak nimbuszát és a maiak közönségességét. Amazt leszállítja az eleven emberek mértékéhez, s emebben érezteti a történelmi tartalmat. És embereknek látjuk tőle a hősöket, hétköznapoknak az elmúlt időket, úgyszintén történelemre való matériát sejtünk a mi jelenünknek a mi mindennapiságunknak, a mi szenzációinknak világában. Ez a magasabb rendű, mert természetes történelmi fölfogás a műtörténelemben nem igen tud érvényesülni. A műtörténelmi mozgalmak magyarázatát még valahogy meg tudjuk konstruálni az új történelmi fölfogás alapján, s már sikeres kísérletek is történtek, a kudarcot vallottakon kívül, hogy a történelmi materializmus törvényeinek alkalmazásával a művészeti korszakok kialakulásának természeti törvényességét megállapítsuk, de a korszakokon és mozgalmakon belül az egyes művészeti jelenségeket, az egyes művészeket értékelvén, vissza-vissza esünk a hőstörténelmi fölfogásba. Bármennyire is megrekonstruáljuk a históriai korok hétköznapjait, s bármennyire is érvényesíteni tudjuk a históriai korok művészeti eszményeivel és jelenségeivel szemben az elfogulatlan birálatot: a materialisztikus és a természettudományi történelmi fölfogáson s a művészetet értékelő kritikán keresztül hat és érvényesül a műtörténelmi hős nimbusza. A mivoltuk dolgában tudományosan megállapított mozgalmak hőseinek értékelésében és megbecsülésében a tudományos megállapítás nem tud a hősi nimbusz fölé kerekedni.
És nem tudjuk a műtörténelmi mértékeket alkalmazni, amikor a mai művészeti jelenségeket biráljuk; a műtörténelmi anyagot szinte megsejteni, megérezni sem tudjuk, amikor a mai művészet dolgában akarunk megállapodni. Pedig bizonyos, hegy a művészetek történelmében nem igen volt olyan korszak, amely a művészet kialakulásának szempontjából nevezetesebb, izgalmasabb volt, mint ez a mostani. Nem is azért, mert forradalom közepette vagyunk hanem főképpen azért, mert csak most ébredtünk a forradalom tudatára. Csak most válik köztudattá, még a művészeknek is köztudatává, hogy mindent leromboló forradalom folyik a festészetben, amikor ez a forradalom tulajdonképen már majdnem százéves. És kiadatott az a jelszó és el is hiszik, s a közönségnek művészet iránt való érdeklődését -izgatottsággá növeli, hogy ez a forradalom a fejlődés folyamatát megszakította. Azért, mert a fejlődés ritmusa egyszerre hevesebb, tempója lázasabb lesz. Maguknak a művészeknek jórésze, talán még azoknak is a többsége, akik a fejlődésnek ebben a munkájában részt vesznek, meg van róla győződve, hogy fölforgató forradalmat művelnek, amikor csak egy százéves fejlődési folyamat állomásain vagy okvetetlenkednek vagy érvényesülnek. Ez a fejlődési folyamat mint forradalom illeszkedett bele a történelembe akkor, amikor a festőiség és az egyéniség, a látás és a kifejezés festői és egyéni jogáért a tizennyolcadik század elernyedt, elzüllött festészetének továbbra is való uralma ellen síkra szállt. Azóta ez a fejlődési folyamat logikusan érlelte, megmozgatta, síkra szólította a művészeti energiát, a tehetségek gondolkozását, vizsgálódását A fejlődési folyamat ellentéteket szabadított egymásra, és keservesen vagy nagyszerűen elért eredményeket lejáratott. Túlzásokat, tévelygéseket, a művészet határait le-leromboló indulatosságot érlelt. S az eredményt elérők, a stációra megérkezettek, a megtévedtek, a túl-/ásókba belegabalyodottak többsége nem tudja, hogy az ő híres új forracjalmiságuk csak logikus következménye a festőiség jogát és hatalmát hajszoló régóta folyó fejlődési processzusnak, a nagy művészeti forradalomnak.
A festészetről, a képről egyre új felfogások támadtak és érvényesültek. És a művészek és művészeti írók szinte irgalmatlan tudatossággal, könyörtetlen célzatossággal, elszánt kegyeletlenséggel, fanatikus idealizmussal szálltak síkra értük. Az irgalmatlan tudatosság vállalkozott rá, hogy a régi nagyság és az árnyékában később burjánzóit elavultság közt levő különbséget megállapítsa. Megállapítja amannak művészettörténelmi jogait, sőt magállapítja e jogok kultuszát. De ez az irgalmatlan tudatosság nem történelmi értékmegállapítás, hanem inkább a történelemcsinálásban érdekelt elfogultság. A közönség egyidetg utána indul az elfogult műtörténelmi értékmegállapítóknak, amíg csak azt nem veszi észre, hogy maguknak a szenvedelmes értékmegállapítóknak értéke devalválódott, hogy a helyükbe mások kerültek, s hogy neki most újból hozzá, kellene látni a művészettörténelmi lehetségeseknek és lehetetleneknek egymástól való elválasztásához.
Az emberiség, amelynek végig az egész vonalon forradalomra volt szüksége, s amely a maga nagy művészeti kincseit mégis érintetlenül akarta hagyni, szinte tervszerűleg gondoskodott róla, hogy a művészet is forradalom útján fejlődhessen, s hogy ennek a forradalomnak legyen mit elpusztítania. Legyen mije, ami ellen elszántan kegyeletlen lehessen. Tehát érvényesülésre juttatta azokat, akik azt hirdették magukról,hogy aművészetnekegyenes és törvényes leszármazottjaik. Érvényesülésre juttatta a fejlődés útján a visszafejlődést. A korszellem egyenesen segítette a fejlődést ebben a rendellenességében.
A művészetnek forradalomra való készülődése ugyanolyan volt, mint a néplelkületnek s a politikai energiáknak új forradalomra való preparálása azután, hogy az újjászületésnek, a nagy forradalomnak vívmányait az autokrácia elsikkasztotta. A szertelen csalódás érlelte gondolkozásból ki kellett szabadítani az embereket. Erre való volt az a korszak, amelyben a reakció elterjeszkedett, s minden forradalmiságot megfojtani akarván, rátehénkedett a népekre. Ez a korszak megint megmozgathatta, erőgyűjtésre késztethette a forradalmat. Triviális példával élvén, ez a korszak a politikában, s a festészet hanyatlásának és teljesen iskolaivá vakságának körszaka a művészetben, olyanok voltak a történelem és a műtörténelem kohójában, mint a fuj tató, amely a lappangó parazsat lánggá lobbantja. Nagy megcsömör-löttségnek kellett eluralkodnia, hogy az erőről és akarat tehetségéről való tudat újból érvényesülhessen.
Ennek a hosszú iskolai, a művészi szabadság és egyéni jog dolgában reakciós kornak igen kiváló művészeti megnyilvánulásai is voltak, Talán azért is késhetett olyan sokáig a művészet forradalmi akaratának megnyilvánulása. Egy-egy nagy művészi tehetség a reakció és elernyedtség keretében is impozánsan érvényesült. Maga is nagyokat mívelt, az iskolaiságnak is új lelket adott, s a maga tanítása és szabályai alá kényszerítette a festést. Csak Ingres-t említem, aki a reakciónak nagyja, igazán nagyja volt, s akinek művészetéről ma már a modernség is, történelmi álláspontra helyezkedvén, tisztelettel nyilatkozik. Olyan nagy tisztelettel, hogy a modernség hosszú forradalmának magyarázói, a forradalmi stációknak folytonos egymásutánját demonstrálók, hajlandók Ingrest a modernség alapvetői közé sorozni. Egy állomással megtoldják a fejlődési vonalat, a forradalom mivoltával nem törődvén, e megtoldott vonal első állomásának, nem is forduló, hanem mindjárt egyik kulminációs pontjának megteszik a lelketlenné vált festészet technikusát, Ingrest. Az irodalomban a modernségnek ilyen határkitolása kedves játék. A modernség területe az ő beosztásuk folytán körülbelül olyan, mint azok a kis német fejedelemségeké, amelyeknek a maguk főterületén kívül idegen területen kisebb területecskéik vannak.
Az Ingresről való tisztelettel-teljes vélekedésre akarok hivatkozni, amikor a képeknek a közönség által való látásáról szólok. Csakúgy mint ahogy Ingres-ék képeit a bennük érvényesülő művészi akarat és tudás alapján értékeljük, kell minden képet, minden irány és iskola keretébe tartozó képet megbecsülni. Minden iránynak és minden iskolának még a festés elernyedtsége korában is voltak jó képei, voltak kiváló festői, mint ahogy rossz képei és gyönge festői is voltak. A régi, szinte száz éves fejlődési folyamatban, tudvalevőleg egész sor elhagyott, túlhaladott állomás van. A festésnek egész sor irányzata érvényesült és diadalmaskodott valamikor, amelynek ma már nincs se módja, se oka, se joga az érvényesüléshez, s amelynek be kell érni azzal, hogy bizonyos korban fejlődést, újítást, akárhányszor gyökeres újítást jelentett. Modernséget jelentett és azután időszerűtlenséggé lett. Csak művészettörténelmi emlék, de már nem művészeti elevenség. Már emlékek, hagyományok je-gecedtek köréje. Az embereknek rendesen csak egy fiatalságuk van: arra emlékeznek, s csakis azt tartják szépnek Az új fiatalságot vagy nem értik vagy lenézik, vagy gyűlölik. A képek festői és nézői jórészt így vannak a modernséggel. Amikor ugyanis éreznek és nem szen-velgik a divatot.
Az új modernségtől idegenkedők szinte kéjesen esnek neki azoknak a modern képeknek, amelyek rosszak, amelyekben ügyefogyottság és együgyűség, sőt egyenes tudatlanság nyilvánul, s ujjongón gúnyolódva kérdezik, hogy: vajjon ez-e az új festészet? Szakasztott úgy tesznek a modernség indulatosai is, amikor az iskolaiság és régieken élősködő eklekticizmus gyönge alkotásaira ráfogjuk, hogy ők képviselik a maguk irányát. Mindketten legalább is tévednek, gyakran tudatosan, célzatosan hazudnak, s mindketten megfosztják magukat sok-sok élvezettől.
Mi, akik a magyar művészet új modernségének igazáért küzdünk, bevallhatjuk, hogy sok művészeti gyönyörűségünket áldoztuk föl a küzdelem fanatizmusának. S ilyen áldozásra bíztattuk a közönséget is. Fölesküdtünk az elfogultságok és a terrorisztikus iskolaiság ellen kibontott zászlóra és a harcban kénytelenek voltunk magunk is elfogultak lenni és terrorizálni. Gyönyörködtünk ebben az élvezetünkben, de ma már úgy vagyunk vele, mint ahogy Nietzsche a wagneri zenével volt, amikor azután, hogy hosszú ideig szenvedelmesen küzdött érte, megírta a "Der Fall Wagner" című könyvét, amelyben a wagnerizmussal szakított. "Ein Wagnerianer zu sein, war Genuss, sich von Wagner zu befreien, ist Sieg": így kezdte meg könyvét. Ilyenféle köszöntéssel kell nekünk is, a kritikusoknak is, a közönségnek is az elfogultságtól búcsúznunk, hogy a modernség tiszta élvezetével beérjük. Ez a tiszta élvezet lehetővé teszi számunkra azt, hogy minden irány és minden egyéniség, minden kor és minden iskola jó képeit élvezve megbecsüljük.
Ilyen utasítást a képek látása dolgában annál inkább adhatunk és kell is adnunk, mert a magyar képek értékelésében nincsen segítségünkre az a műtörténelmi vasszekrény, amelybe speciális magyar művészeti eredményeinket elzárhatnók. Nincs is olyan műtörténelmi korszakunk, amely elől a forradalmiságtól, vagy a divat lázától hevített elfogultság és fanatizmus a történelmi fölfogásnak komolysága val tisztelettel félrevonulna. Az egész magyar festészetet a ma szempontjaiból birálgatjuk, s ezzel a bírálattal megfosztjuk a tegnapot és a mát is a maga jogaitól. Amazt sok kincsétől, emezt sok gyönyörűségétől. Pedig tulajdonképen úgy kellene lenni, hogy a műtörténelem tegnap estig terjedjen és holnap reggel újból megkezdődjön. A holnap iktassa majd be a műtörténelembe a mát, ezt a nagyszerű történelmi korszakot. Éppenséggel nem a hősi kultusznak vagyok szószólójaakkor, amikor történelmi elválasztó falakat vonok a tegnapi befejezettség és a mai elevenség közé. Nem a műtörténészek abszolút értékmegállapításainak megbecsülését ajánlom, hanem csak annak a relativitásnak a megértését és az érvényesítését, amelyből minden kornak és iránynak képeit a kor és irány festésének elevenségében látjuk és érezzük. Csak éppen annyi elfogulatlanság kívánatos amennyi éppen elegendő hozzá, hogy a minden korbeli és minden iránybeli képekben nyilvánuló művészi készséget észrevehessük.
Ez a képek igazi látása.Ez az igazi modern képlátás. Mi, modernek, a.képek élvezése dolgában gazdagabbak lehetünk, mint azok, akik a modernségtől idegenkednek, s akik mindenben, ami az ő megrögzött iskolaisá-gukkalnem fér meg: a művészet megtagadását látják. Mi, modernek, élvezzük a mi izgalmas forradalmunk alkotásait, élvezzük a forradalom tegnapját is, tegnapelőttjét is, mert hiszen ennek a legnagyszerűbb történelmi korszaknak szakasztott úgy vannak állomásai, diadalmasan vagy küzdelmesen elért és diadalmasan vagy küzdelmesen elhagyott állomásai, mint voltak a renaissancenak. Nagyot tévednek azok, akik a renaissancet emlegetvén, azt hiszik, hogy a renaissance egységes művészeti korszak volt. A kora renaissance, a virágzó renaissance, a kései renaissance és az egyidőbeli renaissance különféle alakulatai olyan állomások, amelyeken megelőző állomást elhagytak, s amelyeken új tájékra jutottak. Olyanokra, amelyek egészen mások, mint a megelőzők. A stílus szóhoz ragaszkodván, akár új stílusoknak is nevezhetnők a renaissancenak ez állomásait. A modernség forradalmának is ilyen egymástól messzire eső, sorjában elhagyott, elmaradt állomásai vannak. Van tegnapelőttje és tegnapja, van mája. A ma pedig már külön-külön nevezetes időszakokra differenciálódott, Courbet forradalma más mint Manet-é, Böcklin-é más mint Hodler-é, Manet-é más, mint Cézanne-é, Cézanne-é más, mint Seurat-é vagy Signac-é. A naturalistáké más, mint az impresszionistáké, a veristáké más, mint a stilizálóké, a plein-air-festőké más mint a pointillistáké, a hangulatfestőké más, mint a dekorációs festőké. Van ennek a forradalomnak már olyan tegnapelottje is, amelyet már-már a leszűrt műtörténelmi nagyság iránt érzett áhítattal köszöntünk, meg sem érezvén azt a szertelenül izgalmas elevenséget, amellyel a maga idejében a reakciónak nekirontott. Emlékezzünk rá, hogy a nemrég rendezett "francia modernek egyik kiállításában" Courbet és Manet képei úgy hatottak nemcsak a közönségre, hanem a művészekre is, mintha már abból a vasszekrényből, a műtörténelmi kincsestárból vették volna ki őket. És csak a minap Puvis de Chavannesnak a tegnap és a ma határáról ide küldött képeiből nem a forradalmi tűz heve, hanem a műtörténelmi fenség átszűrt fénye áradt felénk.
Igenis, mi modernek a képek élvezése dolgában gazdagabbak lehetünk, mint azok az elfogultak, akik mindentől, ami modern, ijedezve visszariadnak. Mi élvezzük a modernség-alkotásait és élvezzük a régi művészetet is, sőt a régieken élősködőt is, ha csak valamelyes művészi készséget látunk benne. Ennek a gazdagságunknak az az alapföltétele, hogy tudjunk és merjünk szabadulni az elfogultságoktól. Nemcsak a magunkétól, hanem a másokétól is. Különben is, minden elfogultság, amelyet magunk mögött hagytunk, az előretörtetésünknek egy-egy stációja. Egy-egy festőért rajonghatunk, de senki festőre ne haragudjunk. Csakis képeket utasíthatunk vissza, de festőket nem. Talán még a festés módjával szemben is óvakodnunk kell attól, hogy — haragban legyünk vele. Vannak ugyanis olyan elfogultjaink, akik egyenesen haragban vannak egy-egy festői iránynyal, egy-egy festő művészetével. Tegnap még lelkesen melléje állottak, ma már feltűnően ellene fordulnak. Nem is megismerés folytán, hanem azeri, mert az ő tegnapi lelkesedésük ma már mindenkié. Azt az irányt, azt a festőt és művészt a közönség már elismeri, a sokaság már megérti. A tegnapi lelkesedő úgy vélekedik, hogy azt szeretni, amit már mindenki szeret, vagy amit már nagyon sokan szeretnek, közönséges dolog. Azért tehát, amiért valamely festő vagy valamely irány ilyen közönségességbe, a mindenkivel egy véleményűség közönségességébe sodorta őket: gyűlölködő haragosai lesznek az általuk még csak az imént megbecsült festőnek vagy iránynak. Ez nemcsak tévesen kieszelt és tévesen érvényesített arisztokratizmus, amelyen a gondolkozás arisztokratizmusáért vagy a gondolat demokratizálásáért hevülők mosolyoghatnak, hanem a mi sajátságos, kis keretű, aránylag sekély mélységű kulturvilágunkban a könnyebb érvényesülésnek módja. Mert az észrevéttetésnek módja, s mert az észrevettek abban mesterkednek, hogy felülkerekedjenek. Ott, ahol nagyon kevés az egyéni vélemény, s ahol minden téren sokaságvéleményeket preparálnak : a különvélemény - - a különb vélekedés látszatát kelti. Akkor is, ha a különvélemény csak pózoló okvetetlenkedés. És ugyanott a különvélemény eliníéztetést, kivégeztetést is jelenthet. A két balkezűek és a mindig balszerencsűek számára. Azok a minden áron különcködők, ha nem taktikusok : csakúgy snobbok, mint azok, akik egyéni tetszés, megértés, vagy akár csak sejtés nélkül is egy-egy modern irányzatnak fanatikusai lesznek, mihelyt az érte való rajongás divattá lett.
A képek látásánál talán ugyanannak a szempontnak kellene érvényesülnie, mint a kép megfestésénél, annak t. i, hogy a képben a forma bevégzése által az anyagnak meg kell semmisülnie. Ha Schellingnek ez a követelménye érvényesül, a kép művészi alkotás. Ezt a követelést kibővíti, de azért az értelme körében megmarad Whistlernek az a követelménye, hogy a képben nem szabad annak a szorgalomnak a verítékét meglátni, amelylyel a festő megfestette. Az anyagnak és a munkának meg kell semmisülnie a forma bevégzése által. A színnek kell érvényesülnie, nem a festéknek, a készségnek kell nyilvánulnia, nem a munkának. Ettől az érvényesüléstől a képnek jelentős művészeti tartalma van. E tartalom mellett jelentéktelenné lesz maga a tárgy. A kép tárgya.
A képnek az anyag és munka fölött valósága már a régi koroknak is követelménye volt. A legművészibb nép, a görög nép, ezt a követelményét sajátságosán nyilvánította, amikor a festőt azért, amiért alkotásában sem anyag, sem munka nem nyilvánul, ünnepelte, a szobrászokat pedig azért, mert matériával vesződniök kell, olyan alacsonyrendű mesterembereknek tartotta, akiktől még a polgárjogot is megtagadta. A szobrászoktól, akik pedig a görög művészet büszke nagyságát a késő utókor számára megörökítették. Csak Praxiteles kapta meg különös gráciából a polgárjogot, amiért művészetében a forma már oly diadalmas volt, hogy az anyag és munka teljesen semmivé lett általa.
A képeknek a közönségre volt hatása dolgában más-más a véleményük maguknak a művészeknek és azoknak, akik akár mint esztétikusok a művészetnek filozófusai, akár mint szociológusok a művelődésnek filozófusai. Vajjon lehet-e a művészetnek és benne a festészet alkotásainak szociális hatása? Vagy csak az egyéni, esztétikai érzésre hatnak-e? Vajjon részesévé lehetnek-e annak a munkának, amelyet a műveltség a társadalomban végez, vagy csak egyesek szépséges játékkedvét elégítik-e ki ? Whistler tagadja, hogy a nép a művészetet élvezné, hogy szeretni tudhatja, s tagadja azt is, hogy népek művészetre foghatók, nevelhetők. Még a görög nép híres művészi voltában is kételkedik. Whistler művész volt, a matériának és munkának egyik legdiadalmasabb leküzdője volt. Talán azért nem becsülte a népet, a matéria és munka nagy médiumát. A művészet hatásáról, egyenesen szociális hatásáról máskép vélekedik a renaissance híres megértője és megérttetője Burckhard. Egyenesen szociális propagandára alkalmasnak mondja a művészetet. „A szociális törekvések, úgymond, a művészet tárgyi tartalmát befolyásolják, majd pedig a művészet az általa propagált eszméknek művészi alakítása által a szociális mozgalomra lendítőleg visszahat. A művészetnek a benne rejlő formális momentum révén a társadalmi fejlődésre hatalmas befolyása van." Íme egy renaissance-embernek s a modernség egy mesterének egymással szélsőségesen ellentétes nézetei a művészet szociális hatásáról.
Azt a hasonlítást, amelyet az imént a renaissance és a modernség között tettem, talán tovább fűzhetném annak az ellentétnek alapján, amely e két fölfogás közt tátong. A renaissance megértője az emberiség művészet iránt való fogékonyságának megértője, míg a modern mester csakis a maga diadalának gőgöse. A renaissance is a művészetnek és a szociális mozgalmaknak egymásra való kölcsönhatása volt. Pedig a mesterei akárhányszor a kiválasztottak számára való művészetnek gőgös arisztokratái voltak.
A képek egyéni hatása a képek szociális hatásának közvetítője. A képeknek egyének által való esztétikai értékelése ajtót nyit a képeknek az általánosság által való értékelése elé. A képek a kultúra mindenféle e módon beszédes, meggyőző érvényesülésre való szükségességének nyilvánulásai. Teljesen független ettől az, hogy a képek az ő elhelyezésüknek fizikai körülményei folytán nem lehetnek a mindenkiéi. Ez a mindenki által való bírlalás különben nagyon is relativ fogalom. Vajjon a néhány száz vagy ezer példányban eladott könyv a mindenkié-e? A néhány száz vagy néhány ezer a „mindenki" tengersokaságához képest sokkal több-e, mint az egy ? A könyv azért mégis a kultúra része. Sokan, kivált impresszionista gondolkozók, vagy a fogalmak összefüggésével és a gondolkozás éléit eredményeivel sok oknál fogva nem törődő ötlethajszolók is hamarosan, egy-egy pillanat alatt készen vannak a kép hatásának az egyénre való közvetetlen, és a sokaságra való közvetett hatásának az elítélésével. De az ő vélekedésüktől függetlenül érvényesül a művészetnek, benne különösen a festésnek a műveltségre való hatása s a műveltségből való osztálya.
GERŐ ÖDÖN
