STILKRITIKA ÉS MŰVÉSZETTÖRTÉNET

A művészettörténet nem régi tudomány, mégis a fejlődés, az irányváltozások egész sorozatán ment keresztül. Amikor Winckelmann megalapította, tisztán esztétikai jellegű volt, a theoretikusan megállapított esztétikai normák példái gyanánt állították fel a művészet egyes eseményeit, azokat, amelyekre a megállapított séma ruházható volt. Amire a "Stille Einfalt" és "Edle Grösse" rá nem illett, azt kizárták a művészet birodalmából, így maradt ki az antik és renaissance művészetet kivéve, s az egykorú klassicisták műveit leszámítva, minden a művészet történetéből. Természetes, hogy ez az irány nem lehetett állandó. Mihelyt a 19-ik században a történettudomány nekilendült, mihelyt a fejlődés gondolata általánosabban elterjedt, lehetetlen volt egész csomó művészeti terméknek a művészet történetéből való kizárása. Elvégre világos, hogy a középkorban-az emberek a maguk templomaikat, képeiket, szobraikat épúgy művészeti termékeknek tartották, mint a görögök a magukét, vagy Winckelmannék az antikot. A fejlődés most két irányban indult meg, mindkettőben a fejlődő történetírással kapcsolatban. Az egyik az általános kultúrfejlődés keretébe illesztette be a művészet már ismeretes eseményeit, a másik újabb ténybeli adatok ki fürkészését tartotta feladatának. Az első irány ideológiai művészettörténetnek nevezhető, Schnaase, Burckhardt, Grimm voltak a legkiválóbb mesterei, a másikból fejlődött ki a stílkritikai művészettörténet. Az ideológiai művészettörténetírásnak két nagy hibája volt, egyik, hogy a művészi események összefoglalását rendkívül csekély mennyiségű, s kritikailag meg nem rostált művészeti eseményanyaggal kísértette meg, a másik, hogy a művészeti termékeket egyáltalában nem tudta elfogulatlanul tekinteni. Tanulásunk módjánál fogva s annál a körülménynél fogva, hogy állandóan fogalmakban szoktunk gondolkodni, a formákban való látást és gondolkodást aránylag nehezen tudjuk elsajátítani; sokkal nehezebb volt ez e kutatók számára, akik minden egyes kor sajátosságait a korba belekonstruált uralkodó eszmékből vezették le, s ezen előítélet alapján nézték a művészeti termékeket is. Ami a tartalmi elemekben analóg elem feltalálható volt, azt szépen elregisztrálták, s ami a formákból nem illett bele a felállított keretbe, azt egyáltalában nem is látták meg.

Mihelyt a művészettörténeti kutatás másik módja, amelynek a célja új adatok felkutatása és az ismertek kritikai megrostálása volt, sok eredményt ért el, azonnal kiderült az ideológiai művészettörténet elégtelensége Egymásután kerültek elő adatok, amelyek az eddigi összefoglaló gondolatokat tarthatatlanokká tették, s amelyek végül ebben a módszerben való teljes hitet is megingatták. Annál jobban fejlődött ki ez a pozitív módszer, mely ha összefoglalásokat nem is tudott adni, de nap-nap mellett gazdagította a művészettörténet anyagát. Ez az eljárás, amelyet egyszóval összefoglalva stílkritikai művészettörténeti kutatásnak lehet nevezni, ma uralkodik Európában mindenütt, ezt tanítják az egyetemeken, műtörténeti intézetekben, s ezzel dolgoznak a kutatók a műtermékek előtt a helyszínén, az íróasztal mellett, könyvtárakban, s reprodukció gyűjteményekben.

Kétségtelen, hogy ennek a módszernek fényes eredményei voltak, hogy a műtermékekkel szemben való viselkedésünket teljesen megváltoztatta, hogy ezáltal a műtörténeti kutatást teljesen új alapokra helyezte, mindazonáltal nem tartjuk lehetségesnek, hogy a művészettörténet tudományos célját ezzel a módszerrel elérhetné. Mindez azonban bővebb kifejtésre és magyarázatra szorul.

A stílkritikai művészettörténetnek eredetileg az volt a célja, hogy új anyagot hozzon a kutatás körébe, olyat, amelyik eddig ismeretlen volt, s ezt az anyagot az idő és hely szerint, ahonnan származott, lehető biztosan meghatározza. Mindenekelőtt kifejlesztette az okleveleknek művészettörténeti célokra való felhasználását, s ezáltal a műtörténeti kutatásnak föltétlenül biztos bázist adott, amelyet azelőtt a szájhagyományokra építő műtörténész meglehetősen nélkülözött. Ezáltal magamagának is szilárd talajt épített a lába alá, voltak hitelesen megállapított műtermékei, amelyeknek az eredetéhez kétség nem fért, s amelyekből kiindulva más, oklevelekkel nem igazolható termékek eredetét is meg tudta állapítani. Ez természetesen nem történhetett úgy, hogy a műtermékek tartalmára helyezték a fősúlyt, hanem a formákat kellett analizálni és összehasonlítani. Nagyjában két irány uralkodott, az egyik, amelyik az összbenyomásból indult ki (Bode), a másik, amelyik egészen az elemi és a részletjegyeket vette alapúi (Morelli), a kettő egymással sokat és kérlelhetetlenül vitatkozott, míg végre kiderült, hogy a két módszer közül egyik sem számíthat kizárólagos használatra, hanem hogy a kettő egymást föltétlenül kell, hogy kiegészítse. Amióta ez a módszer egyetemeken és főkép múzeumokban és műkereskedésekben uralkodó lett, hihetetlen módon kifejlődött. A folytonos összehasonlítás az összbenyomástól kezdve egész a legfinomabb részletekig a látást rendkívül megélesítette, az eredményekben a nuanceok keresése viszont egész sereg új segélyforrást nyitott meg a stílkritika számára" a kosztümöket, felírások betűit, keretek ornameníumát, faragványokat, ikonográfiái részleteket. Ezek alapján úgy vélik, hogy meglehetős biztonságot értek el a stílkritikában. Egy-egy pillantással megállapítják az országot és a századot, amelyből a műtermék kikerült, analízis alapján az iskolát, s az időt, sőt rnagát a mester kezét is meg szokták mondani. Egész halom műterméknek állapították így meg helyét, idejét sőt szerzőjét is "megbízható pontossággal". A sikerek, amelyeket a módszer kezelői elérni véltek, elbizakodottakká tették őket. A pozitív eredmények - - szemben az ideológusok megbízhatatlan összefoglaló kísérleteivel — mind több munkást vontak a stílkritika körébe. Minél többen dolgoztak így, annál inkább lett világossá az ideológiai műtörténet tarthatatlansága, s annál erősebben merült fel a gondolat, hogy az egyetlen lehetséges pozitív tudományos módszer a művészettörténetben a stílkritikai.

Amíg a kutatás az egyes adatok felkutatására helyezte a fősúlyt, addig a stílkritika tényleg pompás szolgálatot tett. Sok biztosnak látszó, még több elfogadható megállapításával az anyagot nagyon tágította, a formák folytonos összehasonlítása által, a stílanalizist, s a történeti tudományokban annyira nélkülözhetetlen összehasonlítási eljárást fejlesztette ki, a szemet rendkívül megélesítette, s a multak művészetével szemben az élvezetek egész csomó forrását nyitotta meg. Mikor azonban a rendkívül felhalmozott anyag összefoglalására került a sor, nem tudta többé a helyét megállani. Többféle okból.

A stílkritika sikere a régi művészet történetében érdekes körülményben gyökeredzik. A régi művészek céhekbe voltak organizálva, épúgy, mint egyéb mesterek, akikkel nagyjában és egészében egyenlő társadalmi helyzetűek voltak, műhelyekben dolgoztak, legényekkel, inasokkal, mint más mesteremberek. Az új művészgenerációk tanulása is e műhelyek keretén belül történt, nem művészeti iskolákban, akadémiákban, mint ma. Ennek alapján főkép a technikai elemekben, a műtermékek mesterségi részében bizonyos hagyományok, esetleg fogások uralkodtak, amelyek éles vizsgálat révén a formák változása dacára is, észrevehetők. A technikai rész e konservativ elemeivel szemben, a fejlődő formák csak lassan, nehézkesen alakulnak át, s ennek az átalakulásnak a folyamatát megkonstruálhatjuk az egyes fázisokból, amelyek viszont a változó formák analíziséből s ennek a technikával való egybevetéséből megállapíthatók. Mindez azonban csak addig áll, -- ha ugyan tényleg oly megbízható ez az eredmény, mint amilyennek látták, ami még közelebbi vizsgálatra szorul, - - amíg a művészet élete a fentjelzett céhkeretben mozog. Máskép áll azonban a dolog a modern művészettel szemben. A modern művészet fejlődése a céhek keretéből rég kinőtt, a művészek iskolázása egészen más alapokon nyugszik; amióta a világforgalom a legtávolabb fekvő népeket is kontaktusba hozta egymással, amióta az ösz-szes országok művészeti nézetei azonnal az egész világ köztulajdonává válnak, nem olyan egyszerű a művészek fejlődése, sokkal több hatásnak vannak kitéve, amelyek nemcsak hogy kívülállók számára nem férhetők hozzá, de sokszor a művész előtt, maga előtt sem öntudatosak. A vidékek területei sein a formákban, sem a tartalomban nincsenek egymástól elzárva, amint voltak akkor, mikor az egyes városok a maguk területével a többi városoktól izolált, zárt termelési rendszert ke -peztek. Hozzájárul ehhez, hogy a modern művészetben teljesen megszűntek a technikai hagyományok, amelyeknek az állandósága volt az alap, amire a stílkritikusok a régi művészetre vonatkozó vizsgálatukat felépítették. Az impresszionizmus, a folyton változó esetleges benyomások visszaadására való törekvés kizárja, hogy jól betanult, s állandóan egyformán használt technikával dolgozzék a művész, a pillanatnyi hangulatok a formák és technika megannyi szakadatlan változtatását kívánják meg, s ez lehetetlenné tesz pontosabb helyi és időbeli meghatározásokat, annál kevésbbé, mert a hatások folytonos kicserélődése, s a modern élet folytonos gyors, lüktető váltakozása, maga is lehetetlenné tesz minden kijegecesedést.

Innen van, hogy a stílkritikai módszer a modern művészet történetével szemben teljesen tehetetlen. Mindaddig, amíg mi magunk nem tekintettünk elég önbizalommal a mi művészetünk fejlődése elé, mindaddig a fogyatkozás nem tűnt fel élesen. Mihelyt azonban az érdeklődés homlokterébe kerültek a modern áramlatok, azonnal kiderült, hogy a stílkritikai megállapításokkal itt nem megyünk semmire sem, s ha mégis ezt a módszert alkalmazzuk, nem marad egyéb hátra, mint a régi művészetből átvett meghatározásokat és kifejezéseket, amelyeknek itt értelmük nem igen lehet, átvenni, s a frázisok tengerébe belefullasztani.

De a régi művészettörténetben sem olyan biztos a stílkritikai eljárás helyessége, ha egy kissé közelebbről nézzük a dolgot. Mindaddig, míg mást nem akarunk, mint ténymegállapításokat, addig elég megbízható. Nem olyan egyszerű azonban a dolog, ha ezen túl megyünk, s a művészet életének a fejlődésmenetét akarjuk megállapítani. Az indulópont az egyes művek. Ezeket kell chronologiai sorrendbe helyezni, s az így rendezett műtermékekből a változó formavilág . egyes, egymásután következő fázisait megállapítani. Itt sok nehézség van. Mindenekelőtt a chronologiai rendezésnél magánál. Ez föltétele annak, hogy az egymásután keletkező formaváltozásokat "leolvassuk", viszont ez a rendezés maga nem lehetséges csak akkor, ha a fejlődés egyes fázisai már ismeretesek, mert csakis ennek alapján lehet azt a rengeteg hely és idő szerint meghatározatlan anyagot hely és idő szerint rendezni, ami nélkül viszont a chronologiai rend nem lehetséges. De ebből a nehézségből csak ki tudunk valahogyan gázolni. Vannak mindenütt okiratilag hiteles művek, amelyek alapján a többi megállapítások valahogy mégis csak lehetségesek. De nem szabad elfelednünk, hogy ezek az eredmények nagyon is hypothetiktis értékűek, hogy igazán nélkülöznek minden abszolút szilárd bázist, hogy több-kevesebb megbízhatósággal empirikus indokok alapján hozzávetőleges bizonyítékokkal megállapított valószínű tények. Ezekből építjük fel a művészet fejlődésmenetét magát. Természetes, hogy ezen az alapon a fejlődés menetének a megkonstruálása sem egyszerű mesterség. Vannak azonban még súlyosabb nehézségek is.

A stílkritikai művészettörténet az egyetlen pozitív módszernek tartja magát, s ezt arra alapítja, hogy az ő megállapításai minden elméleti spekulációtól menten magára a formák látására vannak felépítve. Ha egy művész fejlődéstörténetét akarjuk megírni, akkor tudnunk kell, hogy melyik mesternél tanult, meg kell nézni az első műveit, ezekből leolvasni a kezdő művész sajátosságait, ezek keletkezését a mesteréből levezetni, ezeket a sajátosságokat a későbbi műveken szemmel látható sajátosságokkal egybevetni, s így a változásokat, a fejlődést tudomásul venni. Ugyanez az eljárás, ha korokról van szó. Csoportosítani a műveket chronologiailag, megállapítani az előzményekből a kezdetet, összehasonlítani, s fokról-fokra meglátni a különbséget, s leírni a változás egyes fázisait. Mindenütt csak a látott formasajátosságokkal dolgozunk, s így tévedés ki van zárva. Mindenekelőtt ez az eljárás pusztán a formák fejlődését vizsgálja, s amennyiben a művészeti termékek nemcsak formákból, hanem tartalomból is állanak, úgy minden, rnég oly éles formai analizis is, éppoly végzetes egyoldalúságban szenved, mint az ideológiai művészettörténet, amikor a formák vizsgálatát és összehasonlítását teljesen elhanyagolja. Más nehézség, hogy ez a "pozitív" eljárás, amely csakis a "látott" formale leolvasásából akarja megkonstruálni a fejlődés menetét, nem számol egy nagyon fontos körülménnyel, hogy minden műtermék érzések átéléséből születik meg, s érzést is akar közölni, s a formák voltakép nem egyebek, mint ez érzések kifejezői, s hogy minden egyes érzés sajátos unikum, amely mindég csak egyetlenegyszer élhető át, s hogy így minden egyes műtermék formavilága egészen sajátos, minden más hasonló esettől — még ugyanazon alkotóművész esetén is - - teljesen különböző alkalomból született meg, s hogy ezt a különös egyetlenségét a művészeti termékeknek a formák - - lévén ezek az érzések ekvivalens kifejezői - feltétlenül magukon viselik. Ez pedig azt jelenti, hogy pusztán a formák vizsgálata, anélkül, hogy az érzéseket, amelyek a műtermékek alkalmi okai voltak, közelebbről megtekintenek, száraz és üres dolog marad, mert éppen azt hagyja ki, ami voltakép a dolog veleje. Voltakép nem a formák változását kellene leolvasni, hanem az érzéseket megérezni tudni, az egyes művészek és egyes korok folyton változó és gazdagodó érzéseit átélni és megmagyarázni tudni. Aki idáig eljutni nem tud, az végezhet még oly exakt, még oly pozitív, még oly "mélyreható" munkát, az mégsem nyújtott egyebet üres filológiai szőrszálhasogatásnál.

Van azonban még egy nehézsége a stílkritikai módszernek, amely a módszer használhatóságát a végletekig kétségbevonja. A stílkritikus ha egy század művészetének a fejlődését akarja megírni, kronológiailag rendezi a műveket évtizedek, vagy évötödök szerint s "leolvassa" a formákat, a "stílust" az egyes csoportokban, összehasonlítja az egymásután következő csoportokat s megállapítván az újabb csoportokban az újabb elemeket, megkonstruálja a fejlődést. Tekintsünk itt el attól a nehézségtől, hogy a pontos kronológiai rendezés föltételezi a stílusfejlődés ismeretét s tegyük fel, hogy ez lehetséges s hogy az egy évtizedbe, vagy év-ötödbe való csoportosítása a műveknek pompásan sikerült. Hogy áll akkor a dolog ? A kutatónak mindig csak egyes művek vannak adva s a művek között nincs egyetlen egy sem, amely az illető csoport stílusát mutatja. Műtörténészek ugyan rendszerint egyet, amelyik nekik a legjellemzőbbnek látszik, szoktak ilyenkor leírni, de micsoda jognál fogva? Azt, amit "stílus"-nak, egy kor vagy időpont uralkodó formavilágának mondanak, az az egyes műtermékekből "megkonstruálandó". Tehát nem csak az egyes csoportokban "látható és leolvasható stílusok" összehasonlítása alapján kell a fejlődést egyszerűen megkonstruálni, hanem már ezeket a "stílusokat" is meg kell konstruálni s pedig keservesen "egyes művekből", amelyek maguk nem nyújtanak sohasem általános és összefoglaló képet. Egy kor stílusa egyszóval nem egyszerű szemmel látható "kép", hanem egy nagyon is összetett és bonyolult "fogalom", amelynek, hogy a jegyeit miért éppen így választjuk össze s miért nem máskép, azt mindenesetre közelebbről indokolnunk kell, ha azt akarjuk, hogy további tudományos kutatásra hasznavehető alapot nyújtsunk. Ha aztán ez a bázis így elfogadható okokkal indokolva alapúi vétetett, akkor következhetik az összehasonlítás s a fejlődés menetének a megrajzolása, ha minden lépést, amit előre teszünk, szigorúan és logikusan megokolni tudunk. Ha ezt nem tudjuk, akkor kaphatunk ugyan egy megrajzolt fejlődésmenetet, de hogy miért az a fejlődésmenet s miért nem más, azt senki sem tudja megmondani Hogy az ilyen konstrukcióknak azután mennyi a tudományos értékük, azt fényesen példázza az a sok egymással vitatkozó s homlokegyenest ellenkező véleményt állító művészettörténeti irat, amelylyel folyóiratok s könyvpiac egyaránt zsúfolva vannak.

Hogy hogyan lehetséges s mily alapon kell, hogy történjék ez az okadatolt stílusmegállapítás, az külön vizsgálat tárgyát kell, hogy képezze, de annyi bizonyos, hogy. ha helyesek a fenti megjegyzések, akkor a művészettörténetnek túl kell lépni azt a keretet, ameddig a stílkritikával eljutni lehet.

A stílkritika igen jó segédeszköze a művészettörténeti kutatónak. Először mert általa tanul meg a formákban gondolkodni, általa jut el a formaösszehasonlítás és formaanali-zishez s általa lehetséges az eddig ismeretlen és meghatározatlan anyagát a művészettörténetnek valamilyen előzetes rendbe rakni. Egyszóval a stílkritika új anyagot gyűjt és rendez a műtörténész számára, élesíti a szemét a műtörténésznek az anyag elrendezésére és feldolgozására s végül az összehasonlításban és analízisben megadja az indulópontot a kutatás irányítására. Mégis ott kezdődik voltakép a művészettörténet, azon a két ponton, ahol a kutatás a stílkritika szoros kereteit voltakép túllépi: az érzések megérzésénél és az érzéstartalmak analízisénél* s azok eredetének, változásának a megállapításánál s a formavilágok, vagy a stílus olyan megfogalmazásánál, amely nem esetleges, tetszésszerinti, a kutató szubjektív meggyőződésétől függ, hanem amely minden részében, minden elemében indokolva van, hogy miért keletkezett. Hogy ez az eljárás milyen, minő okból alkalmazható, hogyan használandó, minő utakat követ s minő eredményekkel bíztat, mindaz részletes fejtegetést igényel, amelyre érdemes lesz külön dolgozat keretében visszatérni.

CSAVARGÓ MAJOR HENRIK RAJZA

TANULMÁNY FÉNYES ADOLF RAJZA

ZICH FERENC VÁZLATKÖNYVÉBŐL