MATISSERÓL ÉS EGY FORRADALOMRÓL

Matisse. Újra ide kell írnom ezt a nevet. Hogy is szoktuk írni: étappe... Harcias kicsengése van ennek a névnek. Forradalmi.

Name, name - - mondhatná Hamlet. Mindig csak nevek. Csatakiáltások, a mámor dallamai. Fiatal tüdők szívódnak meg levegővel és a legnagyszerűbb lélegzetek egy sóhajban merülnek ki egy névben: Matisse... Megállók és hátranézek. Az úton kilométer-kövek tömör silhouettejei halványodnak porba, ködbe. Innen a távolságok már kisebbek. Az egész is mindössze néhány évtizednyi út. Minden kövön egy név. Dagnan-Bouveret, Bastien-Lepage (igen, ők is kilométer-kövek voltak egykor) aztán Manet (Monet, Pissarro, Sisley) Cézanne (van Gogh, Gauguin) végül (egyelőre) Matisse (Maurice Denis, Picasso) közbül a Manet-ék két igazán legnagyobb embere: Renoir, Degas. De az ő nevüket nem kiabálták kiabálók. Nem kilométer-kövek. Aztán közbül még egy csendesebb hatású csoport: Valloton, Vuillard, (Rippl-Rónai. Sokan, nagyok és kicsinyek nem tartoznak e szempontok alá).

Nevek. De a sor világos, áttekinthető. Aki harminc év óta fest, lát, hall, gondolkodik, érez, e név-forradalmak lázán átesett valamennyi.

Öreg mosolylyal hallgatjuk az új csatakiáltásokat és szemléljük az új, mindig új forradalmakat. Az örök, végérvényes és vérrel megpecsételt igazságok ily gyors egymásutánjában van valami mosolyra ingerlő. De úgy van, hogy a művészet örök igazságai tavaszonként váltakoznak. Legföllebb is az igazságai. De hogy az értékei is: - ezt már csak a nagyon fiatalok gondolják ; hogy minden, ami volt és lesz, az éppen jelenvaló örök igazságon kívül elpusztítandó. Ami volt: ebben egyébként disztingválnak. Nagyon érdekes momentum a forradalmak lélektanában. Manet-ék törvényes őseikül Velazquezt, Goyát, Rembrandt-ot ismerték el, Matisse-ék: Ghirlandajót (azt hiszem), Raffaelt (az időközben kiátkozottat) Rembrandtot, Ingres-t, Delacroix-t. És a japánokat, egyiptomiakat, hindukat, etruszkokat. Akármelyiküket megkérdezed, ezeket a neveket fogja vallani, ebben a sorrendben, név-ről-névre. És ez művészi következetesség. A művész-ősök megválasztásának ugyanis az a logikája, hogy a művészettörténet nagyságai közül mindig azok kerülnek sorra, akiknek oeuvreje az éppen jelenvaló - forradalmi - - igazságot támogatja. Ami fölöttébb természetes. A koloristák, a pillanat impressziójával festők, a gyors és széles ecsetűek természetes ősei: Velazquez, Goya, Frans Hals. A forma-valőröket és stílussá összeálló formabéli harmóniákat hajszólóké: Giotto, Ingres és a többiek.

De hát mi változik tavaszok fordultával? A művészi igazság? Dehogy! Csak: a művészet igazságai! A forradalmilag megvívott igazságok mindig csak azokat az elveket foglalják magukban, csak azokat proklamálják hitvallás gyanánt, amelyek a közvetlenül megelőző irányok elveitől távolodást, különbözést jelentenek. Sokszor éppen a legkevésbbé lényegeseket. Az ifjúság sáppadtan hallgatja a recsegést-ropogást, majd kiegyenesedik és diadalmasan kiállja: a régi művészet összeomlott! Ők vidámabb és kegyetlenebb temetők a Hamlet sírásóinál is. Csak éppen kevésbbé bölcsek: nem tudják, hogy holnap is fognak temetni; és holnapután is. Pedig a régi művészet ha jó művészet volt — nem omlott össze! De azért a mai művészet lehet jobb a tegnapinál is.

És melyek a változandó igazságok? A művészinek tartalmi vagy megnyilatkozási eléhez tartozók? Csak vissza kell nézni az úton és a válasz könnyű. Csupán a művészi kifejeződés módjai, formái változók. És bizonyos akcentusok, hangsúlyok. Ezek az új hangsúlyok keresnek tulajdonképen új kifejeződést. Minden komoly művészet forradalmi, vagy legalább forradalminak látszik. Mert a készen kapott formalizmus helyett a maga megnyilatkozásának minél bensőbb, minél forróbb formáit keresi. És, már lényegénél fogva, vitába száll az uralkodó művészettel, mellyel ő már nem intim, nem gerjedő, hanem népszerűsödött s így elerőtlenedett alakjában találkozik. Természetes, hogy egy szokványesztétika híg általánosságaival szemben siet a maga ezektől különböző és ezeknél különb, intim mondanivalóit hangsúlyozni. Ez a hangsúlyozása: az új esztétika: a forradalom. Az új esztétika tehát csak sürgősen diszting-vál, csak az uralkodó művészettől való különbözéseket konstatálja, tehát mindenekelőtt destruktiv jellegű. Ennyiben forradalmi.

De hangsúlyainak és szándékainak mögötte szinte fölötte - áll, egyéni értékeinek reliefjével, - - a művész...

(Festésről, képzőművészetről lévén szó, az a kérdés tolakszik ide, hogy vajjon ezen a területen forma és tartalom, kifejeződés és benső egyéni érték nem egymást fedő fogalmak-e? Nem, ebben az értelemben nem. Persze, itt "tartalom" alatt nem holmi filozófiai értékek, hanem ternperamentumbeli kvalitások, meglátásbeli intuieiók értendők.)

Az kétségtelen, hogy a festői kifejeződés formalizmusában öt, tíz, vagy ötvenévenként bizonyos áramlásokat, bizonyos hullámokat lehet lemérni. E hullámok az illető időszak legsúlyosabb művészegyéniségében érnek tetőpontjukra. Itt függ össze egyéni érték és kifejeződés ; valamely új formalizmus mindig a legértékesebb művészegyénben kulminál. De nem ő maga alkotja meg a saját formalizmusát, nem egy művész. Ebben az esetben a többi csak rosszhiszemű utánzó volna. Holott nem így van. Korának minden aktiv, még el nem helyezkedett, fiatal művésze az illető kor új formalizmusának fejlesztésén munkál, amíg e formalizmusban az élet, nedvei keringenek. Claude Monet tovább fejlesztette Manet formalizmusát, az impresszionizmust, Manet mégis megmaradt súlyosabbnak, értékesebbnek; és mindkettőnél nagyobbnak: Renoir. Az egyéni, értékbeli és tartalmi plusz miatt. De mind a háromnak kifejeződése megfért az impresszionizmus formalizmusán belül.

A fiatalok és még fiatalabbak, persze, tartalmi értékek dolgában nem tudnak disztingválni. Sem a magukéban, sem a Dantonjaik és Napóleonjaik dolgában. De minek is ez nekik... ők nem értékmegállapítók. Ők csak a maguk kifejeződésének lehetőségeit keresik és ezeket föltétlenül és legtermészetesebben - a legújabban épülő formalizmusban találván föl, ennek a formalizmusnak üdvözítő-voltát - - hirdetik. Igazuk van.

Mindebből azonban ha következik valami —, egy cseppet sem az következik, hogy minden formalizmus egyenlő értékű. Képzőművészetben sokkal is szervesebben összeforrt tartalom és forma, hogysem a forma közömbös volna. Vannak, képzőművészeti megnyilatkozásra egyáltalában alkalmatlan kifejezésmódok. Viszont egy-egy apró olasz városkában néha úgy képzeljük, úgy konstatáljuk, hogy a quattrocentoban csupa óriások, csupa Gozzolik és della Robbiák festettek, faragtak. Nyilván, mert a quattrocento kifejezésmódja jó, lényegesen képzőművészeti kifejezésmód volt.

Valamely festői kifejezésmód annál tökéletesebb, minél pozitivebb közeledést jelent az abszolút festői ideálja felé, minél leszűrtebben festői elemeket ad.

Bastien-Lepage - Manet - Cézanne: ez a vonal gyönyörű evolúciót jelent az abszolút festői felé. Tehát a fönt, írásom elején, gyanakodva ejtett nevek, nem csupán nevek. Legalább részben, nem. Egyiktől a másikig a festőiség evolúciójának fontos fejezetei vezetnek.

Bastien-Lepage természet-konstatálásától Manet impresszionizmusáig: ez a legnagyobb távolság. - Manet-ék az objektív természet helyett a természetnek a művészben reflektálódó benyomását vagy, hogy Zola definíciójánál maradjunk, a művész temperamentumán keresztülszűrt természetet ostromolták. A tárgyak helyett a tárgyakat körülfolyó levegő izgatta őket és maguknak a tárgyaknak az atmoszferikus behatások szerint differenciálódó színbeli elváltozásai. A bitűm és a szürke variációk helyét új színharmóniák forradalma vette be és abban, hogy a színek viszonyát kutatták és abban, hogy minden egyes színt felelőssé tettek, a kép egészének harmóniájáért, már az abszolút festőinek vágya jelentkezett. És minden lépése ennek a forradalomnak már a festőiség érdekében rombolt.

Cézanne már ebben a hangulat-festésben is túlontúl sok irodalmi elemet talált és az anyagszerűséget, melyet Manet-ék még jónak láttak bizonyos valőrbeli hatások érdekében respektálni, a színek és formák abszolút érvényesülése akadályának ismerte fel. Számára a lefestendő, helyesebben: megfestendő objektum puszta eszközzé csökkent, nem többé festői hangulatok, hanom abszolút festői elemek: színek és formák tolmácsolására, harmonikus egymás mellé helyezésére vagy csoportosítására. Ő többé nem levegő-vibrációkat lesett el és rögzített meg, hanem színeket kreált, alkotott. Színeket, amelyek önmagukért vannak, mint Debussy orkesztrumának hangszínei. És formákat. Ez is az abszolút festőinek egy lényeges továbbfejlődése, új elemmel gazdagodása (az impresszionizmushoz képest). A forma önmagáért és a kép összes formái - egymásért. Manet a szín-valőr fogalmát inaugurálta. Viszont a vászonra markolt természet-szelet összes formáit egyetlen rálátással összefoglalni, úgy, hogy minden forma a maga relativ értékeltségében helyezkedjék el: ez a legdöntőbb lépés, melylyel Cézanne az impresszionizmus formalizmusát továbbfejlesztette az abszolút festői felé.

Itt tűzhetjük le az evolúció legutolsó zászlóját Cezanne, van Gogh és Gauguin nevénél.

Matisse, az új próféta nem jelent fejlődést, hacsak a tagadás nem jelent fejlődést a keresés fanatizmusával szemben. Hacsak a mindenből kiábrándultság nem jelenti a hit evolúcióját.

Manet, Cézanne fanatikusai az abszolútfes-tőiségnek. Matisse a nihilistája minden múlt és jövőbeli fejlődésnek. Mindent tagad. De semmit nem állít. Tagadja, természetesen, az anatómiát, a perspektívát, a plasztikát, a régi esztétikának minden lomtárba hajított szentségét. De tagadja a szint is, a formát is, minden néven nevezendő összhangjukat és relációjukat. Nyilvánvalóan állítani is szeretne. Valami nagyot, forradalmit, megdöbbentően ujat és mindenesetre a festészet formalizmusára tartozót. De talán még a szándékaival nincsen tisztában. Hogy volnánk mi — az eredményeivel?

Egyelőre csak azon a területen veszem szemügyre, melyen sokan reformátornak gondolják: a formalizmus területén. Hát ezen nem fejtörést, hanem stagnációt jelöl.

Eddig a forradalmakat az individuális értékek felszabadulásáért vívták. Az egyéniség jogát hangoztatták mindig az akadémiák szabványaival szemben. Ha valaki gyökeresen új kifejezésmóddal döbbentette meg azokat, akik bizonyos kifejezésbeli normák megközelítésében tudnak minden szépséget, akkor azt vallotta, hogy a legegyénibb kifejeződés érdekében kell rombolnia. Az egyéniségéért. A felszabadulásért.

Ebben volt logika. De Matisse és a köréje csoportosult fiatalok egyenesen tagadják, hamis jelszónak mondják az egyéniség fogalmát, ők nem az egyéni kifejezésmódot keresik, hanem a legjobb, legfestőibb kifejezésmódot, így vallják. Ezért nem és külön-külön akarják a maguk egyéni értékeit felszínre bányászni, hanem megelégszenek a hívek közös kutatásának eredményeivel. Habozás, a művészi morál kétségei nélkül veszik át a mások eredményeit. Úgy tudom, hogy az egyiptomi, az etruszk és a japán művészetre hivatkoznak, úgy érvelvén, hogy ezeknek a nagy kultúrájú és valóban hatalmas művészeteknek keretein belül sem lehet egyéniségeket disztingválni. (Holott tudjuk, hogy mióta például a japáni művészetet közelebbről megismertük, azóta nagyon is fel tudjuk ismerni egy Hokuszái egyéni értékeit és régebben csak azért láttunk a japáni művészet keretén belül minden alkotást egyenlő értékűnek, mert az egész oly nagy térbeli és felfogásbeli távolságban volt tőlünk, hogy a közös távolságon túl nem tudtunk kisebb távolságokat észrevenni. Ha az impresszionisták Japán művészeinek naiv szerénységével tudtak volna eltűnni a közös művészeti kultúra ölében, akkor esetleg egy késői mondjuk - - afrikai kultúra emberei nem tudnának egy-egy Manet és egy Renoir között különböztetni. Mi azonban tudunk!)

Az említett antik és exotikus művészetektől azonban nemcsak érveket kérnek kölcsön, hanem kifejezésmódot is. Amit például az egyiptomi művészet a maga elszigeteltségében évezredeken keresztül egységessé fejlesztett, azt a zárt formalizmust ők - - a Musée Guimetben akarják máról holnapra a magukévá, a vérük vérévé tenni. Szó sincs róla, ezen naiv művészetek őserejétől telik egy-egy kitűnő, a lényeghez közelebb vivő tanulság. Különösen éppen az abszolút rajz és festészet irányában... De csak tanulságok, elvek. Áttelepíteni valamely idegen, régi művészet kifejezésmódját a maga zárt teljességében a mai kor talajába, gúlákat emelni az Andrássy-úton, nem lehet. Az egyptomiak természetlátása egy évezredeken át evolváló, a vallásuk miszticizmusával és az életük realitásaival szervesen összenőtt, világnézet harmonikus eredője. Lassan épült ez a természet-látás és a belőle folyó kifejezésmód, hosszú emberöltőkön keresztül, kőről-kőre, mint gúláik. Egy világnézetet nem lehet képes levelezőlapokról rekonstruálni.

Visszaálmodni, átélni valamely kor lelkének, művészetének szuggesztióját - ezeknek a halk pillanatoknak artisztikumát sokszor éreztem. Egy ember talán fel is építheti, teljes őszinteséggel, a művészetét erre a kor-intuicióra. Gauguinnek elhiszem, hogy azt a primitiv, szűz meglátást, melyet az időközben elméletté szűrt és agyonraffinált neoimpresszio-nizmusból kiábrándult Cézanne a saját ősi naivitásából merített, ő mindenféle keleti imaginációkban kereste. Még itt is sokat magyaráz a primitiv milieu, melynek összes konzekvenciáiba magát fizikailag is belekény-szerítette, továbbá a maláji származás atavizmusa, melyet ő maga használt indokolásául vágyainak, hajlamainak és művészetének. Ám, amit Gauguinnek, az ezer személyi körülmény és diszpozíció által meghatározott egyednek elhiszek, azt talán még sem kell elhinnem ötven vagy száz párisi fiatalnak. Akik valahányan en face-szemet rajzolnak profilban és malájit faragnak minden becsületes halkufár-ból... Igen, éppen azt, amit Gauguin oly különös körülmények között talált meg: a legalkalmasabb, legmélyebb kifejeződést — azt kellene a párisi fiataloknak is keresniök, mindenkinek önmagához képest, a maga útján, de semmiesetre sem Tahitiben.

Egészséges, fejlődésképes művészet, egész irány, nem épülhet ilyen imaginációkon. Becsületes, okos megfigyelés, hogy minden kor, mely a művészet számára jelent valamit, megtalálja a maga, egészen különváló mondanivalóit és kifejezésmódját. Más korok művészetétől legföllebb konzekvenciákat kérhet kölcsön. Rosettiék, az angol praerafaeliták, jelentőségét is - - éppen ezért - - sokkal inkább irodalminak vagy kultúrtörténetinek, mint a pikturára tartozónak tudom. Csupa nagy kultúrájú, artisztikus érzésű művész, és a művészetük fejlődésképtelen.

Matisse és ifjú köre különben egészen másként lép föl, mint Rosettiék. Ők nem azt vallják, hogy ők az egyptomi s a többi művészetet élik újra át, stilizálják modern érzéssel, hanem, igenis, hogy ők így látnak, nem stilizáltán: naturalisztikusan, szakasztott úgy - nem tehetnek róla - - mint egyiptomi és hindu őseik. Csupa szép kultúrájú, artisztikus érzésű művész... de még csak nem is őszinték.

De végül is mindez csak - - a kifejezésmódra tartozik... Hangsúlyainak és szándékainak mögötte, szinte fölötte áll, egyéni értékeinek reliefjével a művész...

Matisse egyéni értékei azonban kimerülnek a formalizmust, a kifejezésmódot illető szándékaiban. A reliefje... ez az ami nem domborodik elém. Puha anyagból gyúrt ember ez. Gyönyörű, meggyőző dolog az a művészi konzekvencia! Minden képén újraalakul, átváltozik, egységes látással egy percig sem győz meg Matisse. Egyszer Gauguint, másszor van Goghot látjuk viszont; egy-egy akt Rodin-rajzokra emlékeztet; a szobrok: Rodinre is, Maillolra is. Szó sincs róla, egyszer-egyszer nagyon artisztikus (sohasem több) pompás színharmóniákra és még pompásabb diszharmóniákra ráhibázó. De az egész oeuvrejének benyomása, így, összefoglaltan, nagyon lehangoló.

Mert hogy a jövevény-próféta... Kezdőnek bizonyára tehetséges, érdekes, ha nem is jóhiszemű. Ha igen - a legjobb esetben -akkor is mások, nagyok, részege.

Nem, ez nem a cézárok közül való. Matisse...

Henry Matisse. Élt, fölháborított és meghalt. Meg fog halni.

KI KORÁN KEL, ARANYAT LEL
KŐVÁRY SZILÁRD RAJZA

A SZEGEDI ZENEPALOTA
A TERVPÁLYÁZAT ELSŐ DÍJÁNAK NYERTESE
SPIEGEL FRIGYES ÉS MÁRKUS GÉZA MŰVE

A SZEGEDI ZENEPALOTA
A TERVPÁLYÁZAT ELSŐ DÍJÁNAK NYERTESE
SPIEGEL FRIGYES ÉS MÁRKUS GÉZA MŰVE