A FORMÁRÓL
Valamelyik délelőttön egymásután jutottam a két legkedvesebb Louvre-tájra: az egyiptomi szoborterem hatalmas boltjai alól az apró rajzokkal kitapétázott intim emeleti szobákba. Nekem ez a kettő a legkedvesebb Louvre-táj. AVeronese, a Lionardok, a Tiziánok és a Giorgionék nagy, nyomasztóan gazdag terménél is kedvesebb. Emez a művészet teljességét, a legnagyobb, legteljesebb kornak tökéletessé érett gyümölcseit kínálja. Nem profán ez a metafora; pompás, ízes, délszaki gyümölcsök aromája árad ebben a teremben. Mintha egy derülten szőke, vakító bőrű, az erőnek és a szépségnek egyensúlyává érett tiziáni nőalak nyújtaná őket aranytálon, könnyű délszaki gráciával. Az én két Louvre-tájam szépsége más: a keresésé, a sötétben álmo-dásé, az alkotás legprimitívebb és legmiszté-riumosabb pillanataié ... Az életet kereső és stílust találó primitívek, majd a támadat szent pillanatától forró kéznyomok, apró rajzok, vázlatok világa.
Még teljesen az egyiptomi művészet természetlátásának szuggesztiója alatt - - minden mélyebb művészi hatás szuggesztív - - jártam teremről-teremre és a megszokás vitt el ismét a jól ismert rajzok közé. Az első pillanatban bizonyára kellemetlenül érintett, hogy így egyszerre egy másik erős érdeklődésem fókuszában találtam magam. Az ember félti az ilyen ritka mély szuggesztiót és csigaérzékenységgel húzódik össze az újabb benyomások érintése elől. De ahogy közelebb léptem - michelangelói és rembrandti rajzok voltak - az előbbi benyomásaim közvetlen, megszakítatlan folytatására bukkantam. Egy másik, az egyiptomiakétól gyökeresen különböző természetlátás szólt hozzám ; sőt az egyiptomiaknak a vallásfilozófia, a célszabta dogmák, továbbá a közöttünk meredő nagy korbeli távolság által előttünk egységesnek mutatkozó természetlátásával szemben: annyi külön természetlátás, ahány művészegyén ... és mégis emezek szerves folytatásai amannak. Főként abban, hogy a formák nyelvén szólnak hozzám és e nyelven mindent, minden külső és belső megnyilvánulást, egészen, teljesen kifejeznek. Minden egyéni lélekmozdulást, az egyénnek a természettől kapott minden színértékét, meg-külömböztető "védjegyét" lelki diszpozíciókat és egész világfelfogásokat és ezeken túl: a művésznek egy néppel és egy korral közös természetlátását. És mindezt, mindezt kizárólagosan a formák nyelven.
Formák. Amott, persze, plasztikai formákról volt szó. Itt, e rajzok előtt, a sík felületen ábrázolható két dimenziójú formáról. És tudatosan kevertem össze föntebb ezt a kétféle, egymástól nagyon külömböző forma-fogalmat. Csak azért, hogy annál gyökeresebben különböztethessek közöttük. Közös bennök - - az. egyiptomi szobrok és rembrandti rajzok formavilágában - csak az, hogy a maguk választott nyelvén minden közlendőt és közölhetőt átfognak és kifejeznek. Abban, hogy mindkét fajta forma, matériája rugalmasságának legszélsőbb határáig, lehetőségéig terjeszkedik ; hogy a külső ábrázolás perifériájára minden belső lelki tartalmat kivetít; hogy egyenlően hordképes, egyenlően kiegyensúlyozott és teljes. Az e helyen erősen hangsúlyozandó, nagyon lényeges különbség pedig: a térben minden irányban egész extenzitásával és egész fajsúlyával elhelyezkedő plasztikai forma és a síkban ábrázolható forma különbsége. Igen, ez a disztinkció régi és egyszerű, mint a fizika minden már fölfedezett igazsága. Csakhogy eddig arról volt szó, hogy a síkbeli formának ki lehet-e fejeznie és hogyan lehet kifejeznie a plasztikai formát? Tehát ezzel a külömb-séget csak a kifejezés módjában állapították meg. A tartalom és a cél -- a síkbeli forma plasztikai formát törekedvén kifejezni - ekként ugyanegy volna. A síkbeli forma tehát nem volna más, mint a teljes kifejeződés lehetőségétől megfosztott plasztikai forma, tehát ennek egy tökéletlenebb megjelenése.
A plasztikai és síkbeli forma azonban nemcsak kifejeződésében, hanem tartalmában is külömböző. Rembrandt, minden nagy rajzoló és festő, a szinen túl is, forma dolgában is többet és egészen mást adott, mint a plasztikai forma szegényebb, faut de mieux-kifejezését. Ez csak a szines krétával vagy szénnel gipszöntvényeket rajzoló iskolások célja lehet, akik a plasztikát rajzban "kisatírozzák". A természet formáit akarja kifejezni a rajzoló és a festő is, csakhogy nem a plasztikai kifejezés pótlása gyanánt, hanem éppen olyan teljesen, éppen annyira átfogóan, mint maga a plasztika. Ennélfogva a rajzban nem "satírozással", a festésben nem színárnyalással, hanem mindenkor a síkbeli rajz egyetlen eszközével: a vonallal, vagy akár a nem élesen determinált, csak színekből kirajzolódó kontúrral. A síkbeli formának nem az a rendeltetése és kritériuma, hogy a plasztikai forma hatását keltse, hogy "kilépjen a képből", hanem igenis, hogy minél jobban bennefeküdjön a képben, a síkban, csupán kontúrokkal, kontúrok találkozásával, távolodásával, átmetsződésével, tehát rajzbeli elemekkel fejezvén ki a természetnek azt a formamegnyilatkozását, melyet a plasztika tömegeknek térbeni elhelyezésével, elosztásával fejez ki.
A rajzban és- a festészetben csak a két vonal között foglalt forrnának van joga és értéke. E két vonalnak, persze, a piktúrában -- mint már megjegyeztem - - elég a színhatárokból kirajzolódniuk, a színekből kisugárzódniok.
A Rembrandt rajzokon hol apró, bátortalanul kapcsolódó vonalacskákból, hol világos és sötét foltokból alakulnak ki e kontúrok, melyek a rajz tartalmát, a formát ölelik körül. Lionardo vékonyán, de élesen, határozottan húzta meg formaalkotó vonalait. Egy-két szobával odébb ismét más korba, más művészek más természetlátása elé kerülök. Egy dogmatikusabb művészi korszakba: itt van az "akadémikus," a "száraz" Ingres. Valóban, itt a vonalvezetés aprólékosan, talán verej-tékesen gondos, kerek. Semmi "zseniálisan" odadobott vonal, semmi elhanyagolt részlet. Még az iskolásán gondos "satírozás" sem hiányzik. És mégis. Ez az Ingres a legnagyobb és legzseniálisabb rajzolók közül való. Mert nem a vonalfelrakás faktúrája, módszere a döntő, hanem egyedül az, hogy két, akár zseniálisan felvázolt, akár aprólékosan kiraj-zolgatott kontúr között mennyi a tartalom ; a két kontúr a formáknak mekkora mélységét, milyen forma-energiákat tudott felmarkolni? Az Ingres kontúrjai között meleg és forró formák lehelik az élet páráját. És adják egy rajz- egyéniség természetlátásának nagyszerűen domború stílusát. Aztán a formák egy másik hérosza: Millet. Erélyes, gömbölyű, tele kontúrok, tele nedvvel, vérrel. Egy-egy meghajló test derékvonalának, egy-egy behajló térd vonalnak átmetsződésében minő forma-energiák!
De vannak itt egészen másnemű, másértékű formák is. Itt vannak Boucher, Largilliére és társaik erőtlen krétavonalai. Barokk formák, amik itt két-két kontúr között lágyan, gerinc nélkül terpeszkednek. Holott első pillantásra ezek "plasztikusabbak" például a Rembrandtrajzoknál is. Minuciózusán gondos krétaárnyalással tiltakoznak e formák síkbeliségük ellen. De mik születnek két-két rembrandti vonal csókolódzásából, kacér, magukat kellető eltávolodásából és összetalálkozásából! Boucher két-két vonala között csupa plasztika, de semmi forma, roppant üresség. És itt érzem először az egyiptomiaktól magammal hozott erős forma-szuggesztió és lelkes formaöröm hangulat-megszakadását. E plasztikát mimelő rajzbeli formák és ama plasztikai formák között tátongó a külömbség. A Rembrandtvagy Millet-rajzok igazán rajzbeli, síkbeli formái, annak kapcsán, hogy a maguk eszközével egy természetlátást teljesen kifejeznek, egyenes, könnyű átmenetet nyújtanak az ókori plasztikából az újkori rajzba. Annak kapcsán, hogy ez a rajzbeli és az a plasztikai formaadás egyenlően matériája rugalmasságának legszélsőbb határáig, lehetőségéig terjeszkedik, anélkül, hogy egyik a másik hatását, nevezetesen a rajz a plasztika hatását meglopni akarná.
Hogy a formabeli tartalmasság a kontúrok hangsúlyozottságától független, azt a grafikánál világosabban mutatja a piktúra. Delacroix-t és Puvis de Chavannes-t kell például szembehelyeznünk és kitűnő illusztrációját kapjuk ennek. Mind a kettő egyenlően formagazdag és nagyvonalú rajzoló, holott Puvis éles, forradalmi lila kontúrokkal keríti a formát, Delacroix formáit pedig két-két, sokszor elmosódó színhatárból kell a szemnek rekonstruálni. Vagy talán még erélyesebb a példa, ha Puvis-szel szemben Manet-re vagy Goyára, e nem kevésbé erős rajzolókra gondolunk. Hogy egy Delacroix-val és Puvis-szel a monumentalitásban rokon festőt említsek, Marrés-ról írja Adolf Hildebrandt, hogy tuda-tossan vallott célja volt képein a plasztikai forma ábrázolása is. Lehet, hogy ez is célja volt, bár valószínűbb hogy nem fejezte ki magát eléggé óvatosan, az azonban bizonyos, hogy formái igazi, kontúrokból bontakozó síkbeli formák, a szónak föntebb megállapított értelmében.
A forma a festészetben. Egy jó darab idő óta, a festészet egy egész mozgalmas és gazdag korszakán keresztül, nem igen volt erről szó. Vagy ha igen, akkor rendesen az akadémikus rajzolás kísérleteit idéztük vele. Az impresszionizmus korszaka volt ez és az impresszionizmus erőt jelentő elfogultsága. Az impresszionizmus lényege, reformativ hittétele mégis csak a szín felszabadulásában sarkallott ; a szín ébredt fel hosszú-hosszú elvarázsoltságából, a szín nyújtózott, lélekzett és nézett körül ujjongva az izzó, dogmákat megolvasztó napsütésben. Ha Manet-t a formaadás mestereként idéztem is az imént és ugyanilyen értelemben időzhetném Renoirt, Degast, sőt bizonyos árnyalatban Monet-t is, mégis, ők is a koloritot hangsúlyozták min-denekfölött. Hogy ezeknek a nagy művészeknek a formaadásuk is - egy Degas-é teljes tudatossággal - - pregnáns egyéni értékeket hozott, az ama csak a legnagyobbakat jellemző teljes egyensúlynak a megjelenése, melyről alább lesz szó. Az impresszionizmus közkatonái már úgyszólván csak a színnel foglalkoztak és az impresszionizmus esztétikája nem igen foglalkozott azzal a problémával, hogy mi a forma jelentősége a festészetben? Mindez természetes is, ha a pleinair formákat feloldó forradalmára gondolunk, amely színnel - nem színhatárokkal! - színnel és színértékekkel akarta a formát kifejezni. És valóban az akadémikus formaadáshoz képest nagy előre lépés volt ez is, mert a merev egyéni látást akadályozó formalizmus helyébe a fantáziának nyitott rést, hogy ez a színnel jelzett formát a maga lendülete szerint kiegészítené. De, mint mondom, ez a festészet csak jelezte a formát és - elhanyagolta. Mikor egy-egy mozgást, tehát első sorban formajelenséget, akart megrögzíteni, még akkor is a mozgási momentumnak inkább színbeli, mint formabeli tartalmát kutatta. Tessék csak ezzel a szemponttal revidiálni az impresszionizmusnak éppen legtipikusabb alkotásait ; temérdek rajzbeli üresség és tudatlanság között csak itt-ott fogunk s ekkor is alighanem öntudatlanul megnyilatkozó olyan formalátásra bukkanni, melynek egyéni vereté, csontjagerince van.
Az e forma-nihilizmus ellen támadó reakcióban tudom a legmodernebbek forradalmának legjellegzetesebb momentumát. Az egyéni rajz, a hangsúlyozott formaadás: ez az a harci kiáltás, mely kimondatlanul is oly beszédesen sugárzott le a nagy primitiv, a nemcsak új, egyéni művészetet, hanem forradalmat is hozó Cézanne vásznairól ez vonta igézet-körébe a "gárdát", a gárdát, mely, ah oly hamar összeverődik ... De a probléma, mégis a levegőben lehetett, hiszen nemcsak utána, hanem vele együtt indulókat, köztük olyan nagy művészegyéneket is, mint Gauguin megérintett, sőt legelsősorban foglalkoztatott.
Ez a művészcsoport egyrészt a Maneték örökét fejlesztette tovább az egyéni értékek hangsúlyozásában, a sablonos, szabályokba szűrhető és akadémikusán tanítható természetlátás felszabadításában. Másrészt azonban reakció gyanánt támadt a Manet-ék szín-pantheizmusa ellen. De kétségtelen, többet akart ez a csoport, mint status ante quo-t ; nem csupán a formának régi, impresszionizmus előtti jogait akarta visszaszerezni, hanem forradalmat akart akkor, mikor az önmagáért való formát hangsúlyozta. A formát, mint öncélt, mint a festői ábrázolás elsődleges célját. Maga Cézanne és Gauguin, sőt legtöbbször Van Gogh is, egy bizonyos számbeli karaktert is hangsúlyoznak. Ők szín dolgában is meghozták primitiv erejű formalátásuk harmonikus egyenértékét. De már a legújabbak között követőik, Matisse és hogy a már nálunk is ösmertek között keressek példát: Picasso az impresszionizmussal szemben a másik végletbe mentek át: a színbeli nihilizmusba. Ezek már csakis formaértékeket hangsúlyoznak, a formabeli proporcióknak azokat az elváltozásait, melyek a természetbeli formáknak az impresszionisztikus "rálátásban" új helyértékeket, jelentőségeket adnak. Nehéz az ecset tendenciáit így tollal nyomon követni, de körülbelül ez a lényege a legmodernebb csoport több-kevesebb tudatossággal vallott törekvésének.
Ezeket a formavalőröket feltűnő, harsogóan éles kontúrokkal hangsúlyozzák, emelik ki ; éles kontúrokkal, melyek kíméletlenül széthasogatják a színvalőröket, melyekre az impresszionizmusnak oly gyöngéd gondja volt. Ebből következnek aztán ennek az iránynak kolorisztikus elvei ; a nyers, ke veretlen színek egymásmellé helyezése az átmenetek híjján való színkontrasztok és a színértékek előbb említett kiküszöbölése. Ha az impresszionizmus színnel akarta kifejezni a formát is, túlzás nélkül mondhatjuk, hogy Adatisse-ék viszont formával akarják kifejezni a színbeli impressziót is. És ez nem képtelenség. A pikturának ez a két kifejezési tényezője forma és szín, egy ponton tulajdonképen szétválaszt-hatatlanul összeforr; éppen a legmagasabb-rendű, a kifejezés legnagyobb készségét produkáló piktúrában. A festői kifejezésmód e határai összefolynak, mivelhogy maguk a kifejezésre törő szín- és formabenyomások is összefolynak.
Azokat az értékeket, melyeket egy-egy művészeti irány és még inkább egy-egy művészegyén magával hoz, meg kell becsülni, tekintet nélkül azok teljességére; meg kell becsülni a fragmentumokat is. Az impresszionizmus felszabadította a színt és temérdek színbeli értékkel gazdagította a festői kifejezés nyelvét. Az őket követő forradalom, a forma forradalma is bizonyára sok, szorosan a piktúrára tartozó mondanivalót segített kifejezésre. És ezen túl is: minden művészegyén egy-egy különös színárnyalatot, vagy forma-megnyilatkozást hoz magával a természetből. Az éppen aktuális irányzatok csak a jobb-rosszabb kifejeződést segíthetik elő, igazi értékeket nem nyomhatnak el. Az esztétika, mégis, nem érheti be az ilyen értékfragmentumoknak hálás elkönyvelésével. És ha a harcok zajával váltakozó irányok közepeit nagyobb távlatú esztétikai megállapításokat keresünk, akkor föl kell ismernünk azt az igazságot, hogy a legnagyobb festői potenciák a színt és a formát, a formát és a színt, egyiket a másik vesztesége nélkül, egyiknek a másik rovására szolgáló kiemelése nélkül, természetes, könnyű, magától értetődő egyensúlyban tudták produkálni.
Tiziano és Rembrandt, Tintoretto és Rubens alkotásai ennek az egyensúlynak teljes, harmonikus megnyilatkozásait adják. És Rafael és Botticelli és Velasquez és Frans Hals is, habár arról lehet is vitatkozni, hogy az előbbi kettő formaadásban, vonalvezetésben, az utóbbi kettő színben tökéletesebb. És az újabb, akár a forma, akár a szín jelszavával küzdő harci irányok emberei közül is az igazán, az irány aktualitásokon túl is nagyok, példázói a szín és a forma egyensúlyának. Manet-ről, Degas-ról, Renoir-ról, sőt Cézanne-ról és Gauguinről sem tudom megmondani, hogy inkább színekkel, avagy inkább formákkal gazdagították-e a szemünket, a fantáziánkat, az életünket. Minden festészetnek csak az a lényeges kritériuma, hogy festői elemekkel, tehát, igenis, legelsősorban színnel és formával gazdagítson.
E festői elemek tisztán önmagukban, szinte minden valóságot vagy gondolat-szimbólumokat jelölő elrendezésük nélkül is, minden a művészre tartozót átfognak, kifejeznek, elmondanak. Nemcsak festői felfogását, hanem következetesen teljes természetlátását, sőt lírájának egész regiszterét és egész életfelfogását, világszemléletét is. Tehát nemcsak azt, hogy a külső természet-jelenségeket miként veri vissza, hanem minden belső továbbrezgést is. A legnagyobb potenciájú festő-természet meríti ki magát legteljesebben vásznain. Színnel és formával ; teljes egyensúlyban. Mégis, mintha formák nyelvén mondaná el közlései lényegesebb részét. Legalább is a gondolati, az eszmetartalmi részt. Persze, itt nem irodalmi tartalomról van szó ; vagy mondjuk, hogy irodalomról is: csakhogy ennek s formák nyelvén való, tehát tisztán festői megjelenéséről. A formák tartalmazzák a művész természetlátásának csontját, gerincét. Világszemléletének teljesebb, sokoldalúbb és domborúbb képét adják a színeknél, A szín inkább az érzésbeli tartalmat fejezi ki, a pillanat illanó benyomását, a hangulati részt. Azt hiszem: a ritmus, a mű egészét átfogó konstruktiv melódia a formában van. A színé inkább a hangszerelés szerepe. Nem jelentéktelen, sőt éppen a ma zenéjében mind fontosabbá bontakozó szerep. De Debussyt inkább kimeríti, mint Beethovent. A forma: a gondolat. A szín: a líra.
