PATINA-KÉRDÉSEK
Szobrászati botrány történt, - így írták május második hetében a napilapok -- mert Stróbl tanár József nádornak budapesti szobrát drótkefékkel megtisztíttatta mindattól, ami arra 1869 április 25-ike óta tapadt.
Az úgynevezett művészeti botrányoknak megvan az a hasznos mellékterméke, hogy legalább rövid időre ismét a művészetre irányítják a közérdeklődést, amit nálunk botrány nélkül nem könnyű elérni. Ezúttal a skandalumnak gyújtópontjába olyasmi került, amit sokszor emlegetnek a laikusok is, de amivel behatóbban alig foglalkozik az irodalom. A kérdés a bronzszobrok patinája körül forog. Mert a vélemények a palatinus-szobor meg-drótkeféltetése alkalmával épp a patina-kérdésben tértek el egymástól oly mértékben, hogy ez az ártatlan vegyi termék csakhamar a szótár legsúlyosabb kifejezéseivel került asszociációba.
Sokan azt állították ugyanis, hogy az epreskerti tanár tönkretette, elpusztította a szobor patináját. Stróbl viszont azt mondja, hogy a szobor valódi patinája tulajdonképen csak most, az ő munkája révén jutott érvényre. Melyik most már a találóbb vélemény? S a művészi hatás és stílus szempontjából miféle értéke van ennek a kérdésnek?
Élve az aktualitás jogával, latra vethetjük mindazt a jót és azt a rosszat, ami a patinával összefüggésbe hozható. A vegyészek szemében ugyan a patina egészen egyszerűen bázikus rézkarbonát, a szobrász mesterségében azonban egészen mást jelent. A legtöbb műhely a patinát a szobor bőrének tekinti s ennélfogva nyersnek, lenyúzottnak nézi azt a bronzszobrot, amelyen még vagy már nincs patina. Akik ekként vélekednek, azoktól nem lehet rossz néven venni, ha Stróblban egy új Torquemadát látnak, aki lenyúzza a bronzemberek bőrét.
Mások olyasmit gondolnak a patináról, amit röviden stilizált piszoknak lehetne mondani. Ez a párt manap kisebbségben van, nézete mégis meglatolandó, mert kifejezi a patina fejlődéstörténetét. S ez tanulságos, helyes lesz vele foglalkozni.
Alapjában véve akkor keletkezik a patina, ha a bronz hosszú időn át összeköttetésbe kerül nedves levegővel. Akkor legfelső rétege vegyi átalakulást szenved és színét váltja. A levegő és bronz e frigye azonban nem mindig tiszta, különösen nem Budapesten és egész Európának kontinentális klímája alatt. Mert itt nemcsak nedves levegő éri a szobrot, hanem a különböző piszkoknak oly változatos fajai, amelyek hiteles kimutatása gondot okozna a legjobb vegyésznek is. A patina képzésébe ily vidékeken főként a korom avatkozik bele, amely nemcsak hogy nagyon árt magának a bronznak, hanem a szobor színét is a legkellemetlenebbé változtatja. A kormos szobor színhatásában olyanná válik, mint egy kimustrált kályha. Holott a televényből frissen kiásott bronzok vagy a tengeri klima alatt álló ércszobrok festői zöld színben pompáznak. Évek hosszú sora kívántatik ahhoz, hogy patina képződjék. Viszont ősrégi tapasztalatok világosították fel az ércöntő mestereket, hogy műveik nem maradnak mindenkoron oly színűek, mint ahogy műhelyükből kikerülnek. Ki tudja, mikor történt, de biztos, hogy megtörtént: a szobrászok kezdték bronzszobraikat már eleve mesterséges patinával bevonni, nem akarván kibőjtölni azt a hosszú időt, míg ezt a műveletet helyettük a levegő elvégzi. Ki volt az első, aki mesterséges patinával vonta be szobrait? Az archeológusok eddig nem tudták kideríteni. Egy kiváló bronzszakértő, Lüer, azt mondja, hogy a XV. és a XVI. században Olaszországban már egészen bizonyosan használtak firniszeket és festőanyagokat a mesterséges patina előállítására és szerinte alig dönthető el az a kérdés, vajjon a nyilvános helyeken felállított ércszobrokat a régibb évszázadokban épp oly nagy mértékben igyekeztek-e megfosztani fémfényüktől mindjárt a felállítás alkalmával, mint manapság.
Ha ezt a kissé laza megállapítást elfogadjuk, úgy fel kell tennünk, hogy bizonyos időkben, vagy legalább is a reneszánsztól kezdve a mesterek fontosnak tartották, hogy szobruk már új állapotában is patinásán kerüljön a közönség elé. De vajjon miért? Az okot nyilván abban kereshetjük, hogy közönség is, művészek is, a régibb századokban különös értéket tulajdonítottak mindennek, amit az idő, a régiség megszentelt. Ez a vonás különösen felötlo a reneszánszban, de megvolt a középkorban is, amely egész gondolkodásmódját a régi autorok kaptafájára húzta. Az antikvárius-hangulat sohasem szünetelt az emberekben, mindig tisztelettel tekintettek a nagyon régi holmira, legyen az akár versforma, akár filozófia, akár szent tárgy, akár családfa, akár jog avagy művészet. A kiásott klasszikus bronzok, zöld patina-ruhájukban, nemcsak plasztikai erényeikkel ihlették meg a mestereket, hanem vegyi akcesszoriumaikkal is, szép színükkel, festőiségükkel s a szobrászok könnyen tekintették a patinát is a klasszikus művészet velejárójának, a technika mellőzhetetlen korolláriumának. A múlt által megszentelt külsőségek sokszor még erősebben hatottak az emberekre, mint a lényeg, amelyet takartak. Könnyen feltehető, hogy például a Tövishúzó fiúnak nemcsak plasztikai megoldásai, hanem színe is hatott a szobrászokra.
A megszokás a legnagyobb zsarnokok egyike a művészettörténetben. Érdemes volna ezt a stílusképző elemet külön tanulmányozni, mi most csak utalunk rá, mint legfontosabb-jára azoknak az összetevőknek, amelyekből a patinához való ragaszkodás magyarázható.
Okunk van feltenni, hogy a bronzszobor patinájának szükségességében épp úgy hittek a szobrászok, mint ahogy sok századon át azt hitték az építészek, hogy a görög templomok nem voltak befestve. Ugyanazok a keserves harcok ismétlődhetnek a patinakérdés feszegetésekor, amelyek folytak akkor, amidőn a műtörténet bizonyítgatni kezdte az építészeknek a klasszikus architektúra színezett mivoltát.
De vajjon alapos-e a szobrászoknak az a nézete, hogy a patina elkerülhetetlen velejárója volt a klasszikus ércszobornak?
Alig hisszük, mert tudunk példát az ellenkezőre. Akadtak ugyanis Hellaszban és Itáliában szobrászok, akik bronzszobraiknak patinával való természetes bevonatását megakadályozták azzal az egyszerű fogással, hogy végig megaranyozták. Erre a költséges műveletre csak kivételesen nyilt alkalom, de mert a szobrászok éppen ily parádés alkalommal nyúltak ehhez az eljáráshoz, ez arra mutat, hogy nem érezték szobruk plasztikai értékének csökkentését azzal, ha megakadályozzák a patinaképződést és ha minden időkre biztosították művüknek a friss fémfényt. Nem szabad tehát azt hinnünk, hogy a friss fémfényt a klasszikus szobrászok művészeti szempontból értékcsökkcntőnek, a patinát viszont ugyancsak művészeti szempontból értékemelőnek fogták fel.
Ha így megdől a klasszikus múltra való hivatkozás alapja, amely különben sem adhat kizárólagos érvényű szabályokat helyes lesz műtörténeti böngészgetés helyett, egyenest a művészi stílus szempontjából elemezni a patina-kérdést.
Helyezzünk egymás mellé egy friss bronzszobrot, amelyet lege artis megcizelált a mester s egy patinával bevont hasonló művet. Hatásuk bizonyára különböző. A friss bronzszobor világos színű s ha jó öntőből került ki, csaknem az arany szíriét mutatja (lásd az Epreskertben elhelyezett bronzokat). A patinás szobor sötétebb, legtöbbször igen sokkal sötétebb a frissnél. Amaz, ha jó munkát végzett a cizeláló, jellemzetes fényt mutat, a patinás viszont tompább, bevert fényű. Hogyan hat ez a kétféleség magának a szobornak plasztikus sajátságaira?
Úgy, hogy első sorban a friss szobor több formát mutat és dúsabb skálában, mint a sötét. Ez természetes. Minden világos tárgyon a legvilágosabb rész és a legsötétebb rész közt bővebb a skálája az átmeneteknek, mint a sötét tárgy legvilágosabb és legsötétebb része közt. A szobrászat azonban a forma művészete s előadása annál meggyőzőbb és közvetlenebb, minél intenzivebben közli velünk a formákat. A világosabb szobor nyilván jobban felel meg a tisztán plasztikai kívánságnak, mint a sötét. Mi több, az egészen fekete szobor már nem is ad formát, hanem csupán silhouette-t, tehát a folthatás felé tereli a szobrászt, aki így kénytelen-kelletlen síkdíszítővé alakulna. Míg az egészen sötét anyag kedvezőtlenné teszi a plasztikai hatások érvényesülését, nem hallgathatjuk el, hogy a vakítóan világos anyag, túlerős fényszórásánál fogva, szintén alkalmatlan a formák mentül behatóbb tolmácsolására. A klasszikus mesterek e másik véglet ellensúlyozására hófehér márványszobraikat gyengéd színezéssel tompították.
De a vakfehér és a kormos színű szobor közé az átmenetek egész sora illeszthető. Aki figyelemmel és a múlt iránt való elfogódás nélkül tekint meg egy bronzszobrot, amelyet még nem ült meg sötét műpatina vagy természetes korom, bizonyára méltányolni fogja a szobrukat megaranyozó görög mestereket.
A friss szobor kissé fényesebb a patinásnál. A jó mester kiaknázhatja anyagának ezt a sajátságát is azzal, hogy a szobron végigcsillanó fénnyel aláhuzatja formáit. Ha a mintázás jó, ha a formaadás értelmes, úgy a fénysávok a szobornak ezt a plasztikai sajátságát hivatva vannak kiemelni, hangsúlyozni. S ezzel megmenthetik szobruk tiszta plasz-ticitását egy gyakran odatolakodó idegen elemtől: a festőiségtől.
Mert - - s ezt külön hangsúllyal kell kiemelnünk - - a patina mesterséges segítségül hívása, ha nem megszokásból, úgy azért szokott történni, hogy festői hatása legyen a szobornak. Kivált manapság, a festészet vezetőszerepének idejében, még a kiváló szobrászoknak is nehezükre esik tisztán plaszli-kailag érezni és gondolkozni. Abban a pillanatban, midőn a szobrász az ő bronz-alkotását patinával vonja be, léllábbal idegen területre lép. Degradálja tulajdon művészetét, midőn mankót kér kölcsön a festőtől. Bevallja, hogy a saját anyagával nem képes úgy sáfárkodni, hogy az híven tükrözze mesterének minden plasztikai szándékát. Vagy bevallja azt, hogy eszméi nem szobrásziak, hogy eszejárása csak félig plasztikai. Elhiszszük, hogy akárhány szobrász gyönyörűséggel nézi bronzművét, midőn az felöltötte zöldes vagy barnás patina-ruháját s midőn ez a ruha elfödi, tompítja a formákat. Lehet ez pittoreszk kép, meglepő arrangement, mégis jobban szeretnők, ha a szobor nem a szobrász festő-szemét gyönyörködtetné, hanem, ha nézés helyett ujjaival, simogatná meg ezt a friss gyermeket, ujjaival, amelyek létrehozták, ujjaival, amelyek nem látnak, hanem plasztikailag éreznek. A festők a stílus szempontjából mindig radikálisabbak voltak. Ők nem mintázták meg olajfestményeiket sohasem: vak ember számára nincs festészet, legalább nincs kitapintható festészet, holott egy nagy szobrász vakon is élvezhetett egy klasszikus torzót.
Igaz, hogy a közönség megszokta a festői hatású patinás-szobrot. S mert a szobrászok éltek ezzel a mcsterkedéssel, ők maguk csalogatták át a közönséget a plasztika műhelyéből a festő műhelyébe. Ők maguk vezették kézenfogva egy idegen területre, azzal a biztatással, hogy teljes művészeti élvezet csak odaát kapható, a festői hatások területén.
Ha az élő festészet keretei közt nem találunk a szobrászok patinájával való analógiát, ám találunk a képtárakban. Ott galeriatónus a neve s ez a név nagyon találó és jó szimatból született. Mert ama régi képek csakugyan a galériában kapták ezt a tónust és nem éppen a festő műhelyében. iA festői ér-zékű ember akárhány múzeumi képen megérzi, hogy annak tónusa nem lehet eredeti, azt nem a kép szerzője hangolta ilyenné. Hanem az a másik mester: az idő. Az idő nemcsak a bronzot vonja be patinával, hanem az olajfestményt is. Van külön képtárvegyészet is, amely rákeveri saját törvényei szerint a maga színeit a holt mesterek képeire. A festék is, a firnisz is érzékeny a légkör alkatrészeivel szemben. Átalakul, színét váltja az is. S mert a firnisz egyenletesen bontja a képet: a festmény is egyenletes tónust kaphat ama tónus fölé, amelyet a mester juttatott reá. Ez a közömbösítő, ez az átlagos tónus ama híres galeriatónus, amely a szobrászok patinájának testvére. S a festőknek dicséretére legyen mondva: a kiválóbbak soha, vagy csak különleges célokból vontak festményeikre mű-patinát, abból a célból, hogy a képek a régiesség hangulatát mutassák. Pedig a festőknél még enyhébb megítélés alá volna fogható a mű-patinázás. Mert ők e réven festői eszközzel tetéznének egy festői művet, tehát a saját birodalmukban maradnának, saját technikájuk és anyaguk sajátságát aknáznák ki.
Az anyag pedig ősidőktől fontos a művészetben. Minden jó kor bizalmas barátságban élt az anyaggal. Nem röstelte teljes mivoltában, egyenest és palástolás nélkül mutogatni. Miért volna csak éppen a bronz-anyag kivétel, miért kellene azt a mű-patina ruhája, álarca mögé rejteni? Miért ne mutassuk a bronzot igazán bronznak, miért ne éreztessük eredeti anyagi sajátságait a szobron?
Itt is, ott is eszmélni kezdenek a szobrászok s egyikük-másikuk mű-patina nélkül mutatja be plasztikai alkotásait. Igazi jogaiba helyezni a bronz-anyagot mégis nehéz lesz. Mert a megszokás igen nagy úr és felette erős konzervatív hatalom, a festői-burok pedig sokszor felette kényelmes. Mégis bizonyosra vesszük, hogy mihelyest a plasztika ismét birtokba veszi igazi területét, ki fogja vetni magából a mű-patina idegen elemét is. És nyerni fog ezzel a veszteséggel.
