Tizedik évfolyam, 1911    |   Hetedik szám    |    p. 298-309.    |    Facsimile
 

 

ÚJABB ADALÉKOK A BOLOGNAI FESTÉSZET TÖRTÉNETÉHEZ A XVI. SZÁZADBAN

Az Amico Aspertini luccai falképeivel1 közel vonatkozásban áll a mester két olajfestménye. Mindakettő Jézus születését ábrázolja. Az egyiken (Bologna, Pinacoteca, 9. sz.) Mária a kép baloldalán, harmonikusan tagozott épület lépcsőjén ül, ölében az áldást osztó kis Jézust tartva. A Madonna fejét mélyen köpenyébe rejti, épp úgy, mint a Cappella di S. Agostino Presepióján. Erre emlékeztet a háttérben emelkedő omladozó fészer és néhány színes korviselet is. A rongált fészeren kívül más umbriai jeggyel is találkozunk A sz. József ruházatának ráncvetése Peruginonak Nicolo da Folignotól örökölt sémáját követi ; a tunikának függőleges s a felső köpenynek rézsutos hajlékai párhuzamosan sorakoznak. A képen, hasonlatosan a S. Frediano-beli két első freszkóhoz, portrait-szerű alakok is helyet foglalnak. A másik olajjal festett Presepion (Bologna, Pinacoteca, 297. sz.) a színek komolyabbak, az árnyékok mélyebbek. Az alakok sötét háttérből emelkednek ki és vibráló, sűrű atmoszférában mozognak. Mária isteni szülöttét térden imádja, mint a S. Frediano Presepióján. Itt azonban körkörösen helyezkedik el a megszokott társaság a szent család körül. Francia, hasonló tárgyú képén (Bologna, Pinacoteca, 81. sz.) az alakokat csak félkörbe sorakoztatja. A kép különben az Amico legvonzóbb alkotásainak egyike. A lírai vonalvezetés az alakoknak megkapó bájt kölcsönöz. A formák kerekek, teltek. A rózsás orcák majd kicsattannak. A mester a conventio ellenére a kis Jézusnak hódoló alakok közé állítja Szent Sebestyént is, kinek lehelletszerű félárnyakkal megmintázott bársonyos, nőiesen karcsú mezítelen teste a Franciával töltött legkedvesebb perceket idézi emlékezetünkbe. A delikátul dolgozott, hangulatos tájképi háttér a Costa ecsetjére is méltó volna. Az egész képen kellemes aranybarna tónus ömlik el.

Későbbi fejlődésére átalakító hatást gyakorol Michelangelo. Már a S. Ceciliában és a luccai S. Fredianóban találkozunk michel-angeloi nyomokkal. Későkori munkáiban következetesen keresztül vitt ábrázolási elvvé teszi a sixtusi mennyezet festőjének tanítását. E korszakából kevés műve maradt ránk, bár régi források arról biztosítanak, hogy termékenysége soha sem csökkent.2 A bolognai S. Martino Maggiore Társas Madonnája már magában eleget beszél.3 Az arctípusokon alig esett változás. A nőalakok Amicónak Franciától származó női arctípusát viruló szépségében mutatják be. A férfitípusok ezúttal is inkább Costára emlékeztetnek ; Sz. Ágoston püspök fejének párját a Costa ugyané templombeli Assuntáján látjuk (jobbról a második apostol). Az alakok hatalmas váza, az egyes testrészek ellentett tartása, s ennek következményekép az erélyes mozdulatok, valamint az egymás ellensúlyozására szánt kompakt nagy tömegek elosztása már új művészeti gondolkodást árul el. Nem vonal vonallal áll nyugodtan egymással szemben, hanem tömeg tömeggel ví szenvedelmes harcot. A kép a mérleg-compositiónak első példáját nyújtja a bolognai iskolában, s Rafaeltől4 és Correggiótól eltekintve az egész olasz festészetben. E szerkesztési elv az athéni iskolánál és sixtusi Madonnánál, illetve a Correggio pármai szent Családjánál és felhőkön trónoló drezdai Madonnájánál világosabban jut itt kifejezésre, s teljesebben, amennyiben az alakok egyensúlyozása két egymást keresztező mérleg képzeleti vázán történik. A bal előtérben térdeplő Szent Miklóssal szemben a jobb középtérben álló Sz. Ágoston foglal helyet, míg a bal középtérben látható Sz. Lucia álló alakját a jobb előtérben egy tömegként ható három térdeplő női alak ellensúlyozza. A kettős mérleg tengelyében a Madonna trónja emelkedik. Az elsimított ellentétekre való törekvés e szerkesztési sémán kívül is megnyilatkozik. Sz. Miklós hatalmas köpenyének súlyával és mozdulatának határozottságával igyekszik a kép másik oldalán elhelyezett alakok számbeli túlsúlyát kiegyenlíteni. A szent püspök arcélben, a szintén az első térben térdeplő nők pedig szemben vannak ábrázolva. A második térben Sz. Lucia jobb kezében tartja mártír-jeleit, a vele szimmetrikusan elhelyezett Sz. Ágoston baljában könyvét. S végül a harmadik térben a Madonna jobbra fordítja fejét, míg a puttó balra oszt áldást. Fölfogása a színezés tekintetében is megváltozott. Az eddig mosolygó színek méltóságot erőltetnek magukra. A melegebb színeknek harcot kell vívniok, hogy a tompított hideg tónusok zavarából kibontakozhassanak. Sötét, felhős ég szolgál hátterül. Az alakok nehéz, párás levegőben foglalnak helyet. A fény derűs útja rögössé válik ; makacs ködökön keresztül kell magának utat törnie. Ime a barokknak nevezett új korszak első hajtása bolognai talajon.

Amico megértette a kor szavát. Oly időben járt Rómában,5 midőn az ott megfordult olasz művészek egyike sem tudta magát kivonni a fölforgató titán hatása alól, a nagy urbinóit sem véve ki. Magáévá teszi a Michelangelo reformelveit, anélkül, hogy megtagadná a helyi iskola hagyományos alapdogmáit. A XV. század végén Bolognába átültetett ferrarai művészet esete ismétlődik ezzel. Bologna soha sem volt érzéketlen az új kifejezési formák, az új retorika iránt, de anyanyelvéhez is mindig híven ragaszkodott. A S. Martino Maggiore-beli Társas Madonnán michelangalói contrapposto és tömegcompositio a Francia szűztiszta bájával köt frigyet. A nagy gesztusokat kerek vonalakkal rajzolt bársonyos kezek végzik. A súlyos tömegek körvonalai kecsesen hajlanak. A Michelangelo lefokozott színeibe a Francia meleg, aranybarna tónusa szürem-kedik. Két ily merően ellentétes művészeti felfogás összhangzatos egyesítésére nem futotta az Amico képessége. De, hogy a nehéz feladat tökéletes megoldása nem volt lehetetlen, arra bizonyítékot szolgáltatott Correggio, s később magában a bolognai iskolában a Car-raci család és főként Guido Reni.

Egy történelmi érzék híján szűkölködő nemzedék a XVIII. század végén Amicónak több oly festményét pusztította el, mely az ő barokkművészetére további felvilágosításokkal szolgálhatott volna. A bolognai festészet legrégibb történetírója a S. Michele in Bosco könyvtárterme számára készített freszkóiról emlékezve meg, az egyik falterületen ábrázolt égnek élénk leírását adja. "A pokol jelenete fölött haragos, nehéz felhők borongnak, s ezeken villanó fények surrannak keresztül". 6 E leírás a barokk festők tipikus egének kész receptjével szolgál. Pedig még csak 1514-et írtak, mikor Amico a Libreria di S. Michele in Bosco falképein dolgozott. E képek helyét ma Canutinak, a XVIIÍ. század végén és a következőnek elején élt bolognai festőnek, a S. Cecilia-beli freszkók rézbe metszőjének festményei foglalják el. Egy írott forrásban följegyzést találtunk egy másik érdekes falfestményéről,7 melyet 1774-ben bemeszeltek. A kép a kentaurok harcát ábrázolta, s valószínűleg Michelangelo hasonló tárgyú domborművének hatása alatt készült, amire már az a körülmény is utal, hogy az egész egy színben volt festve. 8 A képhez előtanulmányul szolgáló rajzot az Uffizi őrzi (v. 369, n. 1383.). E rajzon kevesebb az alak, mint a Michelangelo reliefjén; mindössze heten vívják az ádáz tusát. Elrendezés tekintetében a kettő között a lényeges különbség az, hogy míg Michelangelo zárt csoportot ad, addig a bolognai alakjait úgy helyezi el, hogy a rajzon már nem látható más harcolókat is föl kell tételezni; épp ezért lehetséges, hogy e rajz az egész kompozíciónak csak részlete. Amico atlétaszerű alakjait a legmerészebb contrap-postóban tünteti föl, anélkül hogy a mozdulatokban közvetlenül kölcsönözne Michel-angelótól. A körvonalak a mester többi lapjaira is jellemző gyors, gyakran megszakított durva vonásokkal, tollal vannak húzva; a főbb árnyékok szépiába, a főbb világosságok fehér vízfestékbe mártott ecsettel megjelölve; a relief-hatás czéljából az alapot, melyből az alakok kiemelkednek, párhuzamos tollvonások lepik el. A rajz csak egyes helyeken hibátlan, a formák átalán nem szépek. Amico kétségkívül látta Firenzében a Michelangelo ottani műveit, - - köztük a kentaur-reliefet - akár Rómába utaztában, akár azon alkalommal, midőn a közel fekvő Luccában dolgozott.

Még három esetet tudunk kimutatni, amelyben Amico Michelangelóhoz fordult tanácsért.

Az Uffiziban levő rajzainak egyike (v. 368, n. 1384; fehér és fekete kréta) Sz. Antalnak az ördögtől való elpáholtatását ábrázolja. Ugyané tárgyat Martin Schongauer egy rézmetszete (Bartsch: P. G. VI: 47) felhasználásával az ifjú Michelangelo is megfestette.9 Az Amico említett rajzának Michelangelo e festményével közeli vonatkozásban kell lennie már azon külső körülményénél fogva is, hogy az ábrázolt motivum a festészet történetében igen ritkán fordul elő. A Michelangelo fest-ményét nem ismerjük ;10 de Schongauertől származó mintája és Amicótól készített utánzata ujjmutatással szolgálhat rá nézve. Nem tételezhető fel Michelangelóról, hogy német metszetnek szolgai másolatát adta volna, bár az illető festmény fiatalkorából származik. Művészi fejlődésére jellegzetes, hogy úttörő felfogása már pályája elején világosan nyilatkozik meg. Másrészt a Condivi szövegéből is kivehető, hogy a Schongauer ábrázolásán alakított.11 A német mester nyers, szinte visszataszító realizmusa különben sem felelt meg művészi vérmérsékletének, melyet a Schongauer-féle lapon bizonyára csak az előadás szenvedelmessége vonzott. Schongauer a szentet fantasztikus állatok képébe bújt ördögökkel vereti meg; a misztikus germán képzelőerőtől szült alakokat a latin Michelangelo bizonyára emberi alakzatokkal helyettesítette, ha nem tévedünk, mezítelen alakokkal, amelyeket már maga a cselekvés, a vad ütlegelés erős contrappostóra késztet és amelyek alkalmat nyújtottak az izmok változatos játékának megfigyelésére. Ez okoskodásunknak kezére játszik, hogy az Amico rajzán az ütlegelő alakok a Michelangelo imént jelzett törekvéseinek mély nyomát viselik; valamennyié mezítelen, testük kifejlett, izmaik acélosak, testrészeik egymással ellentett helyzetben állanak; a jobbszélső alak Michelangelo Bargello-beli " Apolló"-jának mozdulatát végzi. A rajz két más jegye a Schongauer révén vezet vissza a Michelangelo festményéhez. Amannak lapján a szárnyas állati szörnyek nagy része képzelt középpontból szétágazó, szuronyformájú fejdíszt viselnek (különösen jellegzetes e szempontból a bal-szélső, halformájú alak). Az Amico rajzán e sajátszerű fejfegyverzet a Michelangelo közvetítésével ugyancsak középpontból szétágazó, égnek meredő, durva szálú hajzattá vedlik; e hajzattípussal a luccai falképek egyikén is találkozunk. A bolognai mester rajzán az egyik alak a pórul járt szent köpenyét épp úgy tépi, ráncigálja, mint a Schongauer rézmetszetén. A Schongauer lapja és ennek olasz kiadása között, az említetteken kívül még az a lényeges különbség ötlik szembe, hogy míg amazon a jelenet a levegő-űrben, addig ezen, az olasz felfogásnak megfelelőbben szilárd talajon játszódik le. A Michelangelo festménye a XIX. század elején Bolognában volt;12 lehet hogy Amico ugyanitt látta azt. Amicónak Uffizibeli egyik rajza (v. 370, n. 126°, toll) groteszk ékítmények között Paris ítéletét ábrázolja. A jeleneten, minden indokolás nélkül előfordul egy félig fekvő helyzetben levő, könyökére támaszkodó mezítelen férfialak, s ez testtartásában a sixtusi mennyezetnek csaknem azonos helyzetben kétszer ábrázolt Ádámját utánozza.


Ugyancsak az Uffizi tulajdonát képező egy másik rajzán (v. 369, n. 1952F) az egyik női alak a Michelangelo " Apolló"-jának pose-ába helyezkedik. Mezítelen testét a nézővel szemben láttatja, izmos nyakát erélyesen jobbra fordítja, tekintetét földre szegzi: mint az "Apolló", bal karjával, ehhez hasonlóan, mellén keresztül jobb felé tesz mozdulatot, csak jobbját tartja eltérő módon.

Ez utóbbi rajz egyéb szempontból is érdekes. Már tárgyánál fogva is. Leterített asztal körül négy nő és egy leánygyermek mezítelen alakja. A középső könnyedén az asztalhoz támaszkodik, fejét jobb karján nyugtatja, lábainál köpeny hever. Balra, fáradtan az asztalra könyökölve egy másik. Jobbra, fejét oldalra hajtva egy harmadik (ez az "Apolló" féltestvére) ; combjába a kis lány kapaszkodik. Legelöl, kissé balra a negyedik guggol ; jobbjával korsó után nyúl, baljával jellegzetes mozdulatot teszen. A helyzetet nehéz lenne félremagyarázni. A rajz erotikus idillt ábrázol. A művészet történetében - tudtunkkal - - ez az első enemű ábrázolás, mely száz évvel megelőzi a hasonló tartalmú velencei metszeteket13 és két századdal elébe vág a francia erotikus festészetnek. Mitológiai jelenetre már azért sem lehet gondolni, mert a delnők - - az "Apolló"-val kacérkodót leszámítva, - - valamint a kis leány a kor divatjának megfelelő, elől kontyba fogott, hátul kissé lecsüngő hajviseletet hordanak, s mert az arcok egyéniek, nem típusok. A nők mindegyike valóságos atléta, zömök, vastag nyakkal, hatalmas vállal, duzzadó izmokkal. A jelenet tollal van rajzolva. A vonalak, a sokszoros pentimento dacára folyékonyak, kellemes ritmus lüktet bennük. A pillanatnyiság nemcsak a véletlenre bízott elrendezésben nyilvánul meg, hanem a hirtelen odavetett rajzban is ; ennek dacára - - vagy talán épp' ezért - - a rajz, többi munkáihoz viszonyítva szokatlanul jó, itt-ott lendületes. A formák tetszetősek. Az árnyékos helyekre egymást keresztező vonalak hívják fel a figyelmet ; a kereszthálós árnyékolásnak ez a második esete az Amico rajzain. 14 Ezt a lapot azért is érdemes jobban szemügyre venni, mert némi világot vet az Amico bizarr, szeszélyes művészi temperamentumára, amelyért Vasari, s utána a legtöbb régi író kicsinylő szavakkal illeti. Amicónak, úgy látszik nem ez volt egyetlen csinyje; az arezzói moralista ellenszenves színben tünteti fel, irigynek, rosz nyelvűnek, hóbortosnak15 mondja, s azt állítja róla, hogy élete végén, hetven esztendős korában megőrült. 16 Ez utóbbi állítást megcáfolja az a körülmény, hogy Amicót 1550-ben, tehát 74 éves korában még alkalmasnak találták a masszarói tisztség viselésére.17 Vasári előtt az Amico egyéniségénnk kétes erkölcsi értéke minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy művészetéről kedvezőtlen véleménye legyen. Nem a koturnust gyűlölő bolognai szolgáltatja számára az első esetet, hogy a művészetet az erkölcs arasznyi mértékével mérje.18


II.

Bár a S. Cecilia kápolna festőinek munkálkodása javarészt 1500 utánra esik, közülük egyedül Amico lépte át a XVI. század művészetének küszöbét. Francia és Costa, Tamaroccio és Chiodarolo mindvégig megmarad a quattrocento álláspontján. A Francia utolsó korszakának műveiben ugyan meghibban kissé a XV. századi bolognai festészetre jellemző nyugodt összhang, anélkül azonban, hogy ábrázolási módja, gyökeres változást szenvedne. Utolsó munkáján, a ferrarai székesegyház egyik oltárképén Péter apostol hirtelen mozdulata, Sz. Györgynek testével ellentett fejtartása és a földön hempergő puttó sejtetik már a jövő zenéjét, anélkül, hogy azt érthetően ki tudnák fejezni ; azonban a kép főtárgya, Mária megkoronáztatása úgy a kifejezésben, mint a formai kivitelben változatlanul csatlakozik a mester korábbi műveihez. Francia e tekintetben osztozik a XV. század más vezető mestereinek sorsában, akiknek művészete fejlődésük végén drámaibb jelleget öltött.

Amico Aspertini nem volt egetverő tehetség, dacára hogy érzékkel bírt az új művészeti felfogás iránt. Képessége jóval alul maradt akaratának. Ez okozta, hogy a korabeli bolognai festőket nem sikerült megnyernie a Rómában magába szívott modern ideálok számára. A Francia-Costa iskola tanítványai nem vették komolyan kísérletét. Legnagyobb részük lélek nélkül tovább utánozta az iskola két fejét, s kivált Franciát. Legfőbb törekvésük az volt, hogy hozzá hasonlítsanak. Bizonyára nem is álmodtak nagyobb dicsőségről annál, hogy túlbuzgó írók és múzeumok egyes képeiket a rajongott mester műveivel tévesszék össze.19 E csoportba tartozik a Francesco Francia két fia Giacomo20 és Giulio,21 testvérének fia Giovanni Battista Francia22 és a nagy Francia művészetének leghűségesebb vazallusa, Giacomo Boateri.23 Műveiken viszontlátjuk a mester művészetének átlagos külső jegyeit, csak kifejezésbeli báját, a formák és színek összhangját nélkülözzük. Az ő arctípusai ismétlődnek, kifejezés nélkül, mint színpadi lárvák. Az ő alakjai, lélek nélkül. A nemesen visszatartott, természetes mozdulatok betanult pózzá válnak. A kereken hajló vonalak kellemes ritmusa egyhangú formulává merevül. A körvonalak megdurvulnak. A színek rikítóakká lesznek, s egyben elvesztik világító erejüket és behízelgő melegségüket. Kezük alatt a Francesco Francia naiv bája mesterségszerű kacérsággá vedlik.

A hanyatlás ez állapotában csak az Amico intése segíthetett volna. A modorosságnak még jobban el kellett harapóznia a bolognai festészetben, hogy szava meghallgatásra találjon. Az iskolának előbb még a raffaelistákon kellett túlesnie.

III.

A XVI. század első felének festészetében két nagy tábor vív egymással harcot, amelytől csak Velence és részben Ferrara áll távol. Az egyik tábor zászlajára a Rafael, a másikéra a Michelangelo neve vagyon írva. A legjelentékenyebb ütközeteket Rómában vívják meg. A harc csak a Rafael halála után dől el, bár utolsó éveiben ő maga is nem egyszer visszavonulásra kényszerül, így kivált a prófétákon és szibillákon s Krisztus mennybemenetelén. Michelangelo az egész vonalon győzedelmesen nyomul előre. Giulio Romano, az urbinói mester legkedvesebb és legtehetségesebb tanítványa elsőnek teszi le a fegyvert a nagy hódító előtt Mantovában, a Palazzo del Te-ben. A Rafael megfogyatkozott hívei Bolognába vonulnak vissza, melynek rokon művészete tárt karokkal fogadja őket. A bolognai festészetnek lírai jellege még mindig elmélyülésre törekedett; van benne valami tragikus, hogy a rafaelizmus ehelyett csak még nagyobb sülyedésbe rántotta. Francesco Francia a maga liraiságában már magaslatot képviselt. Tanítványai, s főként saját vérei mindent megtettek, hogy naiv, bájos művészetét prostituálják, s műhelyét lelketlen utánzással kompromittálják. A bolognai iskolában beteges állapot jött létre, amelyet csak ellenméreggel, a Michelangelo tanításával lehetett volna gyógyítani. Ehelyett a rafaelisták közbelépése még inkább súlyosbította a helyzetet.

A bolognai festészet még a Francesco Francia életeben vonatkozásba jut Rafaellel. Ennek első tanítója, Timoteo Viti 1490-95 között a Francia műhelyében nyeri kiképeztetését, előbb mint ötvös, majd mint festő.24 Rafaelt a bolognai iskola fejéhez, e kapcson kívül a lelki rokonság is fűzte. 1508 szeptember 15-én Rómából Franciához intézett levelében gyöngéd tisztelettel adózik személyének és figyelmes szavakat talál művészetének dicséretére.25 A két mester kicseréli egymás rajzait. Az urbinói a II. Giovonni Bentivoglio számára készült, azóta elkallódott Presepio26 vázlatával kedveskedik Franciának, ez viszont saját arcképét és a Judit történetét ábrázoló falkép vázlatát küldi ajándékul ifjabb társának. Francia elismerve a Rafael művészi fölényét, tanítványainak egy részét hozzáküldi Rómába, hogy oldalán kiképeztetésüket betetőzzék.

A Francia tanítványainak magában Bolognában is alkalmuk volt a Rafael művészetével megismerkedniük. Rafaelnek a bolognai udvar számára festett Presepiójáról az imént emlékeztünk meg. A bolognai S. Giovanni in Monte számára Benedetto dali' Oglio nejének, a boldoggá avatott Elenának megrendelésére készíti - 1514-ben - - Sz. Ceciliát ábrázoló oltárképét,27 melyet - mint látni fogjuk - - sok haszonnal tanulmányoztak a XVI. századi bolognai festők. Egy 1604-ből származó kézirat értesülése szerint a Michele Casali házában egy Madonnája fügött.28 Egy további képe a Bovi-Silvestri család tulajdonában lett volna.29 Közvetlen tanítványai közül Giulio Romano a Palazzo Pubblico számára festett egy Giovanninot,30 Girolanio Sic-ciolante de Sermoneta pedig a S. Martino Maggiore főoltárát ékesítette ma is eredeti helyén található Társas Madonnájával (1548). A Francia iskolájából kikerült művészek közül, metszeteivel Marcantonio Raimondi31 járul hozzá a legnagyobb mértékben, a Rafael művészetének népszerűsítéséhez, s egyúttal modorossá tételéhez. Francia után csak három metszetet készített; ezek Sz. Sebestyént, Sz. Rókust, illetve Kér. Jánost ábrázolják. Michelangelo után is dolgozott. Még Rómába utazta előtt megfordult Velencében, hol a Dürer metszeteit tanulmányozta. 1509 vagy 1510-től 1527-ig tartózkodott Rómában; ekkor visszatért Bolognába, hol kevéssel utóbb meggyilkolták. Kézjegyül az M. F. (Marco fecit), R. S. M. F. (Rafaello Sanzio, Marco fecit), R. S. M. A. (Rafaello Sanzio, Marc' Antonio), vagy a B. S. (Bononiensis Sculptor) kezdőbetűket használta. Némely lapján felesége segítségét is igénybe vette. Metszeteinek száma körülbelül hatszázra tehető. Malvasia szerint az ecsetet is forgatta; azonban egyetlen festményét sem ismerjük. Marco da Ravenna (kézjegye M. R.), Silvestre da Ravenna (S. R. egymásba fonva) és Agostino Veneziano (A. V. egymásba fonva és A. V. I.) mellett -- ezek főként a Rafael és a Giulio Romano festményeinek metszésével foglalkoztak - - legjelentékenyebb tanítványa az ugyancsak bolognai Giulio Bonasone volt,32 Rafael és GiulioRomano művein kívül a Tiziano, Parmigianino, a Primaticcio festményeinek is rézbe metszője. Mint festő a Lorenzo Sabbbatini iskolájában tanult. Festményeit nem ismerjük. 33

A bolognai rafaelisták közül a kortársak legnagyobb becsülésében Innocenze Francucci da Imola 34 részesült. Innocenzo eleinte Franciánál tanult.35 Vasari szerint később a Mariotto Albertinelli műhelyében dolgozott.36 Ez állításnak hitelt kell kölcsönöznünk, mert az arezzói író személyesen ismerte a korabeli bolognai festőket, s Innocenzóval és másokkal együtt maga is részt vett a bolognai S. Michele in Bosco kifestésében Albertinelli azonban nem hagyott mélyebb nyomot művészetében. Nincs okunk feltételezni, hogy műhelyében huzamosabb ideig tartózkodott volna. Rómába sietett, Rafaelhez, aki egész későbbi fejlődésébe döntőleg folyt be. Itt elfelejtett jóformán mindent, amit azelőtt tanult. Nagy szorgalommal teljesen beledolgozta magát a Rafael formai világába. Ezentúl nem ismer magasabb célt az "isteni mester" egyes alakjainak, sőt egész jeleneteinek utánzásánál. Az ő művészetének adott elemeivel dolgozik, rideg számítással, egyéniség nékül. Ő az első akadémikus festő. A kitűnő minta után alakjait hibátlanul rajzolja, jeleneteit kifogástalanul szerkeszti meg. Mindent tud, amit Rafael tudott, ennek csak varázslatos bája, fönséges összhangja hiányzik művészetéből. Formái mindig szépek, de ez a szépség sohasem keresetlen. Vonalai ritmikusak, de ez a ritmus lecsépelt melódiákra emlékeztet. Alakjai a Rafaeléhez úgy viszonylanak, mint a viaszbábok élő hasonmásaikhoz. A színezésben is igyekszik példányképét követni. A kiegészítő színeket egymáshoz közel helyezi el ; súlyt helyez a vörös és zöld érvényesülésére; a szomszédos színeket, vibráló átmenettel nem ritkán egymásba olvasztja (cangiante). A Rafael világító, telt színeit azonban nyers, tompa színekkel helyettesíti. Legjellemzőbb színe az ellenszenves, nyers világoszöld és az erőtlen téglavörös. Rafael is él a cangianteval -Innocenzo visszaél vele

Legrégibb ismert munkája a S. Michele in Boscónak Krisztus föltámadását ábrázoló egyik falképe. 23 éves korában, 1517-ben, első mestere halála évében festette. Egyes arctípusokon kívül a sír mellett heverő katonák testtartása is Franciára s jelesen első Majestade-jára emlékeztet. A színezésben az ugyancsak Franciával függő viszonyban lévő fer-raraiaknak, Dosso Dossinak és Garofalonak hatása nyilvánul meg. A S. Michele in Bos-cóban később festett freszkói már a Rafael jegyében születtek. A Trasfigurazione több alakja és egész jelenetezése Rafael azonos tárgyú festményére támaszkodik. Hasonló kaptafára készült a bolognai Pinacotecában függő két képe. Ezek egyike (292. sz.) a Madonnát ábrázolja Jézussal, a kis kér. Jánossal, assisii Sz. Ferenccel és Sz. Klárával ; az elrendezés Rafaelnek nápolyi Madonnáját követi ; az egyes alakok is tőle származnak, csak a Sz. Ferenc ereiben csörgedez a Francia vére. A másik kép (89. sz.) felső része a Folignói Madonnát, az alsó rész középső alakja a louvrebeli Mihály arkangyalt lopja meg. Az arkangyal szomszédjának, Sz. Benedeknek arctípusán a mester még a Francia műhelyében nyert benyomásairól emlékszik meg futólagosan.

Innocenzónak Rafael műveivel szemben tanúsított szabadelvű eljárása csak növelte művészi becsületét a régi írók előtt. A Rafael művészetét úgy sem lehet túlszárnyalni - - mondták, - - a tökélyhez jár tehát közel, aki utánozza. A régiek határt nem ismerő Rafaelkultuszának egyik legviszásabb kinövése volt ez. Malvasia az élelmes imolai epigoni a művészi ranglétrán Francesco Francia fölé teszi.37 Maga az óvatos Lanzi is mértéktelen dicséretekkel halmozza el.38 A XVI. századi. olasz műveltségben különben nem egyedül a festészet űzte a tetemrablásnak e különös fajtáját. Vida és társai Virgilius-szal ugyanazt cselekedtek, mint Rafaellel Innocenzo ; költeményeikbe az "utólérhetlen" római epikus műveiből hosszú részleteket iktattak.

Jobban megőrizte egyéniségét Rafaelnek egy másik bolognai hívője, Bartolomeo Ramenghi,39 akit kortársai atyjának, Giovanni Battistának szülőhelye után il Bagnacovallo-nak neveztek. Eleinte ő is Franciánál tanult. Mint kész mester ment Rómába, ahol őt is elérte végzete: Rafael bűvkörébe vonta. Még római útja előtt festhette a S. Pietro-beli Keresztrefeszítést, mely Franciától való művészi függését az esetben is eléggé bizonyítaná, ha erről a források nem értesítenének. A kép megfestése közben Franciának a Ss. Annunziata számára készült hasonló tárgyú műve lebegett a mester emlékezetében A két kép jelenetezése csaknem azonos. Mindkettőn Mária Magdolna térdre ereszkedve átöleli a keresztfát ; gyöngéd motívum, melynek bolognai jellegét Bagna-cavallo még fokozni tudja azzal, hogy a kétes szentségű nő ajkára mosolyt lop. Az ifjabbik mester a keresztfa körül álló alakok számát redukálja ; viszont a kép felső részén, a Megfeszítettől jobbra és balra, umbriai inspirációra egy-egy repülő angyalt helyez el. A tájképi háttér mindkét képen oldal-kuliszául betolt két meredek oromból és a közte elterülő tág völgyből alakul. Bagnacavallo, mint későbbi kor szülötte a Franciáénál sötétebb, felhőkkel terhelt eget fest. A S. Pietróbeli Keresztrefeszítésen az alakok visszatartott mozdulata, a nagy vonalú, nyugodt hajtékok, az arctípusok képzése és a kezek rajza is Franciára vezethető vissza. Az uralkodó színek a vörös és a sárga; az általános színbenyomás meleg ugyan, de kissé tompább, mint Franciánál.

Rafaeltől irányított későbbi korából Sz. Katalin misztikus eljegyzését hozzuk fel jellegzetes például (Bologna, Pinacoteca, 609. sz.). Az elrendezés Rafaelnek összehangzó vonalakra és csoportokra törekvő elvét követi. A Sz. Katalin arca tisztán tükrözi Bagnacavallónak e kor-szakbeli átlagos női típusát. Magas homlok, szélesen ívelt szemöldök, széles szemköz, hosszú orr kissé lefele hajló ampával, két szélén fölcsucsorított száj, az áll felé hegyesedő arcvonal. E típus Rafaelnek utolsóelőtti női arctípusából van képezve, melynek példáját a Madonna del Pesce Máriája és a Bologna számára készült S. Cecilia Magdolnája nyújtja. A kép színei élénkek, teltek, általános színbenyomás keltésére azonban nem törekesznek. A rajz nem egy helyt esik kifogás alá.

Rafaellel egy időben a ferraraiak is hatással vannak művészi fejlődésére. Ezekkel valószínűleg a Rafael műhelyében kötött ismeretséget ; ott dolgozott Garofalo (igazi nevén Benvenuto Tisi) és Battista Dossi, aki a foli-gnói Madonna tájképi hátterét festette. A bolognai S. Maria Maddalena számára készült Szent Családon (Bologna, Pinacoteca, 133. sz.) a néző érdeklődését, a ferraraiak módjára az előtérből a közép- és háttérbe igyekszik terelni. A főjelenet mögött - - József virágot nyújt át a kis Jézusnak - - három szépen rajzolt szent köti le figyelmünket. Ezektől balra, a középtérben két genre-jelenettel kedveskedik a festő: József a gyalu-asztalnál szorgoskodik, s kissé hátrább Mária, két szent asszony társaságában imádja a bölcsőben nyugovó kisdedet. Fölöttük megnyílik az ég, - - e motívumot a ferraraiakkal közösen tanulja Rafaeltől - - a gomolygó felhők közül mennyei fény árad, s megjelen a dicsőséget hirdető angyal lebegő alakja. A hangulatos tájképet, a két Dossi-hoz és Garofalóhoz hasonlatosan csak az egyik oldalon vágja el kulisszaként emelkedő szakadékos domboldallal.

Ugyancsak a ferraraiak útmutatása szerint szerkeszti meg a S. Vitale egyik falképén a Visitazione jelentetét, melyen a dekorativ hatást célzó építészeti háttér Garofalo némely művére emlékeztet.

A kép azért is nevezetes, mert a Rafael protektorátusa alatt álló Bagnacavallónak ez egyetlen munkája, melyen rnichelangelói nyomra bukkanunk. A kép egyik alakja, a szimbolikus jelentésű próféta nagy formáival és szenvedelmes mozdulatával rokonságba lép a sixtusi mennyezet alakjaival.

Bagnacavallóval egyidőben fordul meg a Rafael műhelyében40 Franciának egy másik tanítványa, Biagio Pupini, vagy Pini, melléknevén Biagio dalle Lame,41 aki nemcsak festő volt, hanem egyszersmind korának egyik legjelesebb zenésze.42 Társához hasonlóan ő sem dobta magát teljesen a rafaelizmus karjaiba. Művészete mindig megőrizte a helyi iskola némely hagyományos jegyét. Mint kolorista az első helyet foglalja el a Francia tanítványai között.

Telt színeit mesterien tudja egyetlen aranybarna tónusba hangolni. Valóságos remekmű e tekintetben a S. Giacomo Maggioreban függő oltárképe. Egyes formákban is hű maradt első mesteréhez A bolognai Pinacote-cában függő Presepióján (333. sz.) Madonnaarctípusa a Francia képeiről ismert típussal közel azonos. Ugyané képen a felhőkből kibontakozó angyalok csoportja már Rafaelt, a S. Cecilia felső részét juttatja eszünkbe, melynek főalakjára viszont a S. Giacomo-beli, előbb említett oltárkép Sz. Orsolyája emlékeztet. Művészetére Bagnacavallo is hatott ; ezzel együtt volt Rómában és együtt dolgozott a S. Michele in Boscóban.

A bolognai áll. képtárban látható Társas Madonnáján (581. sz.) Mária sajátos alkatú száját társának Rafaeltől származó női típusáról másolta le.

Rafael bolognai követői között a legkevésbé jelentékeny Girolamo (di Antonio) Marchesi da Cotignola.43 Sokat utazott. Megfordult Rómában, Nápolyban, Ravennában, Riminiben, s mindenütt szorgosan dolgozott. A források egy része44 őt is a Francia tanítványai közé sorolja ; e föltevést azonban nem igazolják fönnmaradt munkái. Művészete a Franciáéval csak annyiban árul el közös vonást, amennyiben férflarctípusainak egy részét a Francia és a Costa hatása alatt fejlődött ferraraiak-tól veszi kölcsön. A ferrarai befolyás45 legtisztábban a budapesti Szépművészeti Múzeumban lévő jegyzett művén nyilvánul meg. Legtöbb képén azonban Rafaelt utánozza úgy a formák, mint az elrendezés tekintetében. A színezésben, úgylátszik mindvégig ínnocenzo volt példányképe. Ugyanazokkal a nyers, át nem tetsző színekkel fest, mint az imolai; csak árnyékai mélyebbek. Rajzolni nem tud ; a legfontosabb formákat rosszul látja. Vastag körvonalakkal dolgozik. A bolognai Pinacotecá-ban három képe függ. A Sposalizión (108. sz ) túl sok alakot szerepeltet, s ezeket nem tudja kellőleg foglalkoztatni. A Társas Madonnán (278. sz.) az esetlen rajznál csak a nyers színek bosszantanak jobban. A Sz. József álmát, Jézus születését és a Szent család egyiptomi futását ábrázoló hármas predellán (288. sz.) mindé hibákat az Innocenzótól tanult cangiante túlzásba vitt használata tetézi Úgy látszik sikerültebbek voltak elveszett arcképei, melyekről dicsérettel emlékszik meg Vasari.

GEREVICH TIBOR

 

1 V. ö. A Művészet 1909. évfolyamában megjelent, "A bolognai festészet sorsa Francesco Francia után" cz. dolgozatunkat, p. 239.

2 Vasari, ed. Milanesi V: 179. Malvasia, ed. Zanotti, I: 117.

3 A S. Martino Maggiore régi okmányai (Bolognai áll. levéltár, 120/3602, 120/3603, 125/3607, 127/3609, 128/3603, 130,5196, stb.) között nem találtuk nyomát a képnek, mely a XVI. század második felére valló, barokk formákat öltő kápolnában (Cap. Malvezzi-Campeggi) van elhelyezve ; ugyancsak barokk építészeti modort tükröz-tet a képen a Madonna trónusa is.

4 V. ö.: Josef Strzygowski: Das Werden des Barock bei Raphaël und Correggio. Strassburg, 1898. pag. 39.

5 Először 1500 tájt; ezt okiratilag kimutatták (Thieme-Becker: Künstlerlex. II: 188).

6 Malvasia, op. cit., I: 116.
Ugyancsak Malvasia az Amico egyik képének jellemzésénél a "terribile" jelzőt használja ( . . . grande e terribile si ne' contorni, che nel colorito . . ., loc. cit.) ; nem a véletlen müve, hogy e jelzővel más régi írók a Michelangelo sajátos művészetét szokták illetni.

7 A Stalle dalli Celestini homlokzatán, Bolognában. Oretti: La chiesa di Bologna nel suo stato antico e di varij abusi . . . Mscr. Bologna, 1775, p. 25; Bibl. Com. di Boi., MS. Herc. 98, Part. 2.

8 Vasari minden bizonnyal e falképre gondolt, midőn az Amico festményeiről szólva így ír: " ... una facciata (dipinta) di chiaro scuro . . . nella quale sono molti quadri di storia e un fregio d'animali che combattono insieme . . . (op. cit.. V: 180.)

9 Vasari, op. cit., VII: 140. Ascanio Condivi: Das Leben des Michelangelo Buonarotti. Quellenschriften für Kunstgeschichte. Wien. 1874. p. 11.

10 1874-ben állítólag Triqueti párisi szobrász tulajdonában volt. (Condivi idézett kiadása, p. 111.)

11 Condivi: loc. cit. Vasari (loc. cit.) egy anekdota kedvéért oly színben tünteti föl a dolgot, mintha Michelangelo megtartotta volna a Schongauer szörnyalakzatait. Az Amico rajza azonban megcáfolja a nagy adomázó állítását - miként azt a vonal fölött mindjárt látni fogjuk.

12 1802 tájt. A Carlo Bianconi kézirata nyomán Gualandi, Memorie . . . Bologna, 1844, I: 71.

13 A "Storia del figliol prodigo" - és a "Vita delle cortigiane" metszetsorozatok. (Egyes lapokat, részint téves időmeghatározással a Molmenti nagy munkája reprodukál: Pompeo Molmenti: La Storia di Venezia nella vita privata . . . IV. kiadás. Bergamo, 1906. II: 596-613.)

14 A másik: Uffizi, v. 370, n. 1540, toll.

15 Vasari, op. cit., V: 77 (a Properzia Rossi eleténél), V: 182.

16 V: 181; "bestialissimamente impazzo" - írja.

17 V. ö. idézett dolgozatunkat a Művészet 1909 évi folyamában, p. 2355.

18 Az Uffizi Izsák feláldozását ábrázoló egy vörös krétarajzot is Amicónak tulajdonit (v. 370, n. 1455 F.). E rajz nemcsakhogy nincs összefüggésben egyetlen festményével sem, hanem úgy a formai felfogás, mint a megmunkálás módja és anyaga tekintetében távol áll többi rajzaitól. Amico sohasem rajzolt ily korrektül, soha nem dolgozta ki ennyire rajzait, vonalai soha sem voltak ily finomak és egyetlen egyszer sem használt vörös krétát. A lap csak azért nem szerepel a gyűjteményben a Parmigianino nevén, mert ez elfelejtette nevét, rájegyezni.
Az Amico rajzai közé sorozzuk viszont a milánói Dubini-féle magángyűjteménynek a Parmigianino (1503- 40) számlájára írt egyik lapját, mely Krisztust a templomban, tanítványai között ábrázolja (rcpr. Rassegna d'Arte, Vili: 7, mint "pármai iskola"). A túl karcsú alakok és a szimmetriára törekvő elrendezés tényleg Parmigia-ninóra emelékeztet. A sok helyt kifogásolható rajz, a nem mindig tetszetős fonnák azonban kizárják, hogy e lap a hibátlanul rajzoló s a szép formákban szintetobzódó pármai mester kezétől származzék. A megmunkálás módja - a gyorsan, idegesen húzott vonalak, a párhuzamos tollvonásokkal vagy szépiával jelölt árnyékok és a fehér akvarellel fölrakott fények, - - valamint a végtagok rajza és a sajátos fejformák már első tekintetre az Amico Aspertini nevét juttatták eszünkbe.
E dolgozat már sajtó alatt volt, midőn a szerző Amico Aspertininek érett korából származó több festményére bukkant. Ezek nem változtatnak azonban a képen, melyet a bolognai mester munkálkodásáról vázoltunk, sőt következtetéseinket mindenben erősítik, későkori fejlődéséről való feltevésünket pedig a legnagyobb mértékben igazolják. V. ö.: Tiberio Gerevich: Traccie di Michelangelo nella scuola di Francesco Francia. Bologna. ,Archiginnasio", 1908, dicembre (különnyomatban is).

19 Malvasia (1: 49) Francesco Franciának tulajdonítja fiának, Giacomónak a bolognai S. Stefano számára 1520-ban, a Francesco halála után készült keresztrefeszítését, valamint Giacomo és Giulio Franciának 1526-ban a bolognai S. Francesco számára közösen íestett oltárképét (ma: Bologna, Pinacoteca, 84. sz. ; a képnek Malvasiától tévesen olvasott jegyzése: 1. I. FRANCIA AVRIF. BONOENSIS FF. MDXXVI.)
A vatikáni képtárban ugyancsak a Francesco Francia neve alatt szerepel valamelyik tanítványának - valószínűleg Boaterinek - egy Madonnája a puttóval.
A budapesti Szépművészeti Múzeum két Madonnát tulajdonít, kevés joggal, Francesco Franciának, melyeken már a két Madonna-típus különbözősége két különböző kézre utal. A 72. számú áll a mesterhez a legközelebb ; az általános tónusnak és a finomabb félárnyaknak hiánya, valamint a két restaurált angyal típusa azonban kizárja, hogy a kép tőle származzék. A kép a Boateri - ez legszolgaibb utánzója - - firenzei Madonnájának átlagos jegyeit viseli ; ez attribuálásunkat megerősíti, hogy úgy a firenzei, mint a budapesti képen az alakok nyers vörös színű hajat viselnek, ami se Francesco Franciánál, se más tanítványánál -nem fordul elő. Az ugyancsak Francesco Franciának tulajdonított, 75. számú festményen a Madonna arctípusa első tekintetre Giacomo Franciára vall. Az iskola nevén szereplő 84. számú kép Madonnatípusa a Giulio Francia kezét tételezi föl.

20 Született 1489 előtt; 1519-ben választják u. i. elsőízben a bolognai ötvöscéh főnökévé, amely tisztet 1525- és 39-ben- is viselte, míg 1548- és 53-ban a Quattro Arti céh massarója volt.
1557 jan. 3-án jegyezték a bolognai S. Francesco IV. halottas könyvébe (Oretti: Alemorie delle Morti de' Pittori . . . Mser. Bologna, é. n. (XVIII. sz. v.), p. 267. Bibl. coni, di Bologna, MS, fiere 98. Part. 2.
A S. Giacomo Maggiore XII. halottas könyvébe a következő feljegyzést iktatták 1559 nov. 24-én:
"fu sepolto in Casa maestro Jacomo pittore in una sepoltura del Conuento per Amor di Dio" (Oretti: Memorie . . ., mscr. cit., p. 83.).
Halála évét Orlandi (Abecedario Pittorico. Ed. II. Napoli, 1763. p. 188), tévesen teszi 1575-re. Úgy látszik Gio. Batt. Franciával téveszti össze; erre utal, hogy ráruházza emennek szerepét a bolognai ötvöscéh reformálásában.

21 1503 előtt születik; 1533-ban az ötvösök, tíz évvel később pedig a Négy Művészet céhének massarója. Oretti (Memorie . . . mscr. cit., p. 267.) a bolognai S. Francescónak ma már elveszett régi halottas könyveiben (Lib. II.) ezeket olvasta az 1545. jan. 2.-i dátum alatt:
"Ms. Julio Franza (fu) sepolto in Conuento." Lanzi (Luigi Lanzi: Storia Pittorica dell' Italia . . . Ed. VI. Milano. 1823. VI: 83.) s száz évvel utána a bolognai állami képtár katalógusa (Anacleto Guadagnini: Catal. dei quadri della R. Pinac. di Bol. 1899. p. 203.) halála évének tévesen állítja az 1540-et.

22 Bár a Quattro Arti céh 1569-ben kezdett újjá alakításában vezető szerepet játszott (Malvasia, op. cit., 1: 53), nevet mégsem találtuk a massarók sorában. Meghalt 1575 máj. 13-án (Malvasia, loc. cit.).
Gio. Battistát Malvasia (loc. cit.) a család utolsó tagjának mondja. Ez állítás cáfolatára szolgáljanak következő adataink. Gambattistával egyazon esztendőben hal meg Francesco Francia, e néven a második (A S. Franc. VI. hal. kve ; Oretti: Memorie . . . mscr. cit., p. 268 ;) tetemét 1592. júl. 12-én -- nem tudjuk mi okból - átvitték a S. Nicoloba, s ott helyezték végleges nyugalomra (ib., p. 95.). II. Francesco valószínűleg fia volt a hasonló nevű festőnek, mert neve, mint massaróé a bolognai ötvösök 1556- és 61,-i céhkönyvébe így van bejegyezve: Francesco del Franza (Francia mellékneve volt a festő Francescónak, akit eredetileg Raibolini-nak hívtak, amit azon körülmény is bizonyít, hogy ennek testvére, Domenico mint Domenico Raibolini fordul elő 1496-ban és 1524-ben az ötvöscéh főnökei között). Gio. Battistával és IL Francesco vai hasonló időben élt egy Luca del Pranza, aki szintén a festő Francescónak lehetett a fia és aki az ötvösség mellett a rokon kovácsmesterségét is űzte; 1547- és 60-ban massarója a kovácsok céhének; 1565 márciusában ezüst munkákat szállít a S. Giacomo Maggiore számára (a Convento di S. Giacomo Maggiore XII. számadási könyvében ; Oretti: Memorie . . . mscr. cit., a lapszám nélküli függelékben). 1623-ban hal meg egy Tommaso di Domenico Francia (A. S. Catterina di Saragozza II. hal, kve ; Oretti, Memorie . . . mscr. cit., p. 103.) A család utolsó tagja, akiről tudomásunk van Giovanni; ez 1774-ben a kovácsok massarója volt. A család történetére nézve további adatokat közöl Ottavio Mazzoni Toselli "Racconti storici estratti dali' archivio criminale di Bologna ad illustrazione della storia patria." ez., Bolognában 1866-70 közt 3 kötetben megjelent művében, 11:551-.

23 Egyetlen hiteles műve a Palazzo Pitti kis méretben készült Szent Családja (362. sz.;, mely a következő felírást viseli: JACOPUS DE BOATTERUS.

24 Francesco Francia 1490 júl. 8-ári ezeket jegyezte naplójába: "Timoteo Vite da orbino preso in nostra botega il primo anno senza niente, per el fegondo a rasone di sedisi fiorini a ogni trimestri, e al terzo, e altri seguenti a fatture, e in sua liberta l'andare e lo stare cosi d'accordo."
1491 szept. 2-an: "Fatti i conti, e saldato con Timoteo Vite da Urbino di commune concordia, vole fare il pic-tore, e pero posto su lo Salone co'gli altri discepoli."
1495 ápr. 4 én: "Partito il mio caro Timoteo, che Dio le dia ogni bene, e fortuna." (Malvasia, op. cit., 1:52.).
A Timoteo művészetének tárgyalása az umbriai, s jelesen az urbinoi iskolánál van helyén.

25 A levél valaha a Malvasia birtokában volt ; ugyanő közli (op. cit., 1: 47.).

26 Baldi nyomán Malvasia: loc. cit.

27 Az erre vonatkozó okmányok a bolognai állami levéltárban (Libri del Convento di S. Gio. i. M.: Somm: Tom. 2., Lib. 33. n. 12, Campione -f föl. 104; Miscellanea di carte diverse antiche: 145/1480 .

28 Francesco Cavazzoni: Pitture et sculture ... in Bologna... 1603. Bibl. Co.m. di Bologna, 17 G. II. 21-22., p. 33.

29 Pitture scolture ed architetture di Bologna. Ib. 1776. p. 282.

30 Ma a bolognai Pinacotecában ; 210. sz. Egyidőbcn a Rafael művének tartották. Ib , p. 127.

31 Kortársa a dei Francia melléknévvel illették, utalva arra, hogy a Francia műhelyében tanult. -- V. ö.: Vasari, op. cit., V: 395; Malvasia, op. cit., I: 57-: Filippo Baldinucci: Cominctamento, e progresso dell' Arte dell' Intagliare in rame, con le Vite dei piu eccellenti intagliatori. Firenze. 1686. p. 20 ; Orlandi: op. cit., p. 311; Antonio Bolognini Amorini: Vite dei Pittori ed Artefici bolognesi. Bologna. 1841-43, II: 80-. Herbert Hirth: Marcanton und sein Stil. München 1898 ; Paul Cristeller: Marcantons Beziehungen zu Raffael. Jahrbuch d. preuss. Kunstsamml. XXVIII: 190-. J. Delaborde: Marc-Antoine Raimondi. Paris. E. n.

32 Legrészletesebben Bolognini Amorini ír róla (op. cit., II: 89-.) Élettartamát 1498-1564 vagy 1510-1580 között tételezi föl. Egyik föltevés sem helyes. Az első nemcsak azért, mert a festészetben tanítója, Lorenzo Sabbatini csak 1530-ban születik, hanem azért is, mert Lanzi (op. cit., V: 17) az Orctti megbízható kézirata nyomán egy 1572-ben készült festményét említi. A második föltevést a bolognai S. Nicolo I. halottas könyvébe, az 1592. év alatt bejegyzett következő sorok döntik meg:
"Alii 6 dicembre fu sepolto Maestro Giulio dipintore." (Gretti: Memorie . . . ms. cit., p. 95.)
E följegyzés mindenesetre Bonasonera vonatkozik. Kívüle a XVI. század második felében élt bolognai festők között még csak egy ilyen keresztnevűt találunk, Giulio Morinát, aki azonban 1594-bcn még él: ekkor festi u. i. a bolognai S. Maria de' Servi Nascntori kápolnája számára a Bemutatást ábrázoló oltárképet (Antonio Masini: Bologna perlustrata. Bologna, 1666-i kiadás, I: 170.) (A bolognai Pinacoteca tárgymutatója a Morina születését a XVII. sz. közepére teszi! op. cit., p. 198.)

33 Malvasia (op. cit., I: 185) neki tulajdonítja Bernardino Bakiinak a S. Maria de' Scrvibcn függő nagy oltárképét (v. ö.: Pitt., Scolt. ecc. di Bologna, op. cit., p. 251; Corrado Ricci: Guida di Bologna. Ed. 4. (Ib. 1907), p. 55).

34 1494-1550 között élt (Vasari, op. cit., V: 188, 185'). Legrészletesebben Malvasia (op. cit., I: 169-) és Bolognini Amorini (op. cit., II: 92-) emlékszik meg róla. V. ö. még: Pietro Giordani: Innocenzo da Imola. Milano. 1819.
Még egy Innocenzo da Imola nevű festőt ismerünk; ez a Monti családból származott s a Carlo Cignani (1628-1719) tanítványa volt; Németországban és Kra-kóban is dolgozott. V. ö.: Orlandi, op. cit., p. 280; Luigi Crespi: Felsina Pittrice ossia Vite de' Pittori Bolognesi non descritte dal Malvasia. Roma. 1769, V: 221.

35 "Preso in mia scola Nocentino Francucci Imolese ad istanza del Felisini (Bartolomeo Felicini rendeletére készíti Francia 1494-ben első jegyzett festményét) e del Gombruti" - írja Francia naplójában, 1508. május 7-én Malvasia, op. cit, I: 119.)

36 Vasari, op. cit., V: 185.

37 op cit., l: 120.

38 op. cit, V: 49-.

39 Hosszasabban beszél róla Vasari, op. cit., V: 175: Malvasia, op. cit., 1:112- és Bolognini Amorini, op. cit., II: 97-. Dokumentált életrajzát, a Baruffaldi kéz-irati adatainak fölhasználásával (V. ö.: Lanzi, op. cit., VI:222.) Vaccolini írta meg 1837 ben; e munka szerint a mester 1481-1542 között élt, aminek megfelel a Vasari állítása, mely szerint 58 esztendős korában halt meg.
Hasonló nevet viselt unokaöccse, akit 1578-ban vettek föl a bolognai festők céhébe ^Orlandi: op. cit., p. 84).
Az idősebb Bartolomeonak fia, Giovanni Battista szintén festő volt (Vasári, op. cit, VI: 229. VII: 68, 409; Malvasia, op. cit., I: 115). Eleinte atyjának oldalán dolgozott. Majd Vasarinak Rómában és a szintén bolognai Primaticciónak Fontaineblauban volt segítségére. A bolognai S. Francesco V. halottas könyve szerint 1579 dee. 9-én halt meg (Oretti: Memorie . . . 'mscr. cit., lapszám nélküli függelékben).
Az idősebb Bartolomeonak édestestvére, Scipione és ennek fia Scipione jun. (Malvasia, loc. cit) gyarapította a család festőtagjainak számát. Ez utóbbit, atyja halála után Gio. Battista del Bagnacavallo örökbe fogadta (Ib.), akinek nevét ezért az ifjabbik Scipione gyakran viselte ; ugyané név alatt jegyezték be 1601 nov. 9-én a bolognai S. Catterina di Saragozza I. halottas könyvébe: "Joannes Baptista Bagnacauallus pictor egregius obiit" (Oretti., Memorie . . . mscr. cit., p. 103.) Lanzinak a családra vonatkozó adatai - a Bartolomeo sen.-ra vonatkozóakat kivéve - tévesek (op.cit., VI: 163).

40 Vasari, op. cit., V: 177.

41 V. ö.: Vasari, op. cit., V: 183; Malvasia, op. cit., I: 113.
Atyját Ugolino Pini-nek hívták (Gualandi, op. cit. IV: 153).
Születési evének a bolognai Pinacoteca katalógusa (op. cit., p. 202.) az 1504-et mondja. Halálát tévesen teszi az 1530 körüli időre; 1575-ben u. i. még életben van, mert ez évben veszi át az akkor meghalt Gio. Battista Francia örökéül a Quattro Arti céh reformálásának vezetését (Malvasia, op. cit, 1: 53).

42 Masini, op. cit., 1: 617.

43 V. ö.: Vasari, op. cit., V: 175, 182 - 83; Malvasia, op. cit., I: 113; Bolognini Amorini: op. cit., 11:77-.
Bolognini szerint 1470-ben, Cotignolában született; Vasari szerint 69 évet élt ; ha e két állítás adat helyes, akkor 1539-ben halt meg. 1531-ben írt végrendeletét Gualandi (op. cit., II: 12 - ) közli.

44 Bolognini Amorini,op.cit., 11:77; Lanzi,op. cit, V:30. Ugyané nézetet vallja a bolognai Pinacoteca tárgymutatójának rendszerint rosszul tájékozott írója (op. cil., p. 196).

45 73. sz. A Pieta-t ábrázoló kép fölírása ez: Hieronimus de Marchesys de Cotignola faciebat.

 

MOZDULATTANULMÁNY CSABA VILMOS RAJZA
MOZDULATTANULMÁNY
CSABA VILMOS RAJZA


 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003