A MŰVÉSZI KÉPZELET
Szinyei Merse Pálnak múlt számunkban bemutatott rajzai révén beleláthattunk egy konkrét képzelet-struktúrájú művész alkotási módjába. Ez azonban az egyik tipus. Van egy másik is. Erre Székely Bertalan a jó példa. Székely Bertalan hagyatéki kiállításán vázlatai, kartonjai, tervezeteinek megszámlálhatatlan sorozata mély bepillantást engedtek a mester képzeleti mechanizmusába, s nyilvánossá tették annak sajátosan abstrakt jellegét. Ennek bemutatására nem kell falfestményeihez fordulnunk, ami természetszerűleg ellenkezik a naturalisztikus törekvésekkel, hiszen síkmegoldásra törekszik és így átírást követel.
Azonban már az a jelenség, hogy Székely Bertalan egész életének forró vágya: a falhozjutás, bár neki abban csak későn és ki nem elégítő módon lett része, mutatja azt, hogy benne az abstrakcióra való vágyódás uralkodó hajlam, s abstrakt képzelete törvényei szerint járt el akkor is, mikor történeti jeleneteket, tehát alapjában konkrét életképeket ábrázolt.
Csakhogy ő e történeti festészetet kiemelte az élet jeleneteinek egyszerű ábrázolásából, s annak nagy, a nemzet fejlődésére kiható befolyást tulajdonított, feladatát "a nemzeti eposz feladásával ugyanazonosnak véve", amint az báró Eötvös Józsefnek 1862-ben kelt válaszából kitetszik. A versaillesihoz hasonló nemzeti képcsarnok felállításáról álmodozott, hogy annak falairól a történeti képekből nagy eszmék beszéljenek a szemlélőhöz, erkölcsi ideák, a nemzet sorsa nagy példákban álljon a néző előtt, a magyarság története drámai ciklusokban, a nemzeti gondolat bölcsészetének alapján. Székely "nagyszerű erkölcsi feddésre" gondolt műveiben — mondja panegirikusa, Palágyi Menyhért - - s aki ezt nem érezte ki műveiből, az "éppenséggel semmit sem értett meg belőlük". (A festészet esztétikája, 91. lap.)
Ezzel a felfogásával a történeti festészet hivatásáról ezidőben, az ötvenes és hatvanas években, Székely nem állott egyedül, így gondolkozott erről Rethel és Kaulbach, Piloty és Rahl, tehát tanárai, mesterei, társai egyaránt. De mindegyiknél az alaphajlam a döntő szempont, mert hiszen ugyanakkor mások, konkrét hajlamúak, ha csak tehették, kitértek előle. Szinyei például így ír haza az apjának: ,. Elismerem szavaid igazságát a történeti és tájképfestészetre vonatkozólag s elismerem az előbbi felsőbbségét. De egyre arra törekszem, hogy önmagamat vizsgáljam s megítéljem, s szerintem több érzékem van a tájképfestés, mint a történeti festés iránt..." Székely Bertalan pedig mihamar rájött, hogy ellenkezőleg, az ő szemlélődő, gondolkodó, összetevő hajlama őt egyenesen az élet fölé emelkedő történeti kompozíciókhoz vezetik és akadémiai tanulmányai befej ezése után hozzá is fogott az alkotáshoz.
Hagyatékának kiállítása bevezetett alkotási módjának tanulmányozásába. Ki volt elénk terítve nem egy kompozíciójának egész belső története. Az egri nők, Zrínyi kirohanása, V. László, a pécsi és kecskeméti freskók, Vajda-Hunyad és a Halászbástya mind a belső viharok, a változatos fokozatok egész hosszú sorát mutatták. Mi Dobozyját figyeltük meg, mely kitűnően jellemezte képzeletstrukturáját, tehetsége erejét és korlátait egyaránt. Történeti festményei ugyanis olyan feladatok elé állították, melyek önmaguknak ellentmondók, míg falfestményeiben a tiszta abstrakciok világába menekülve, nem egyszer a legmagasabb színvonalig jutott el, oda. ahová a XIX. században nem ért el senki, Puvis de Chavannest sem véve ki. Mi az önmagának ellentmondó általában a XIX. század közepén kialakult történeti festészetben?
A történeti festészet - Dávid és Ingres kezében - a raffaelli freskóból alakult ki, és sokáig mint Cornelius vagy Rethel, ragaszkodtak is a falhoz, vagy ha vászonra festettek is, freskóhatásra törekedtek, megőrizték így a fal síkszerűségét vagy annak illúzióját, ami a mélységéreztetéstől való abstrakciót s vele együtt a tért teremtő fény- és színhatásról való lemondást jelentette, egyszersmind a kompoziciónak vonalhatásra való felépítését, az alakoknak az előtérben való elhelyezését és így azoknak plasztikus kiemelését is egyszersmind.
De a romantika szenvedelmessége, mely ellenhatásul támadt e hideg, klasszicizáló művészettel szemben, szakított a freskóhatással, és pátoszt, tragikomikus hatásokat, szatirikus öngúnyt vagy megrázó borzadályt keresett, amit csak a szín, a fény nagy ellentéteire építhetett fel. Delacroix volt ennek a mestere, aki a lángelme egyoldalúságával hangsúlyozta a szenvedélyt és ennek megfelelően a színt.
Ez ellentétek közt született meg Delaroche, Couture kezében a franciáknál, Gallait, Leys és de Biefve műveiben a belgáknál, Kaulbach és Pilotynál a németeknél a történeti festészet, mintegy kompromisszumként, a monumentális, nyugodt kompozíciót a tért teremtő fény és színhatásokkal igyekezve összeházasítani. Ez a két törekvés egymást azonban kizárja, mert két képzeletstrukturának felel meg és egy ember képzelete a kettőt nem egyesítheti. Ha nyugodt egységes hatásra törekszik, vonalra kell hogy felépítse kompozícióját, az alakok árnyékszerűek, irreálisak, a mélység helyett a sík uralkodik, reliefhatás keletkezik, a részlet elmellőzhető a nagy egység mellett, az uralkodó formák, a lényeges elemek kiemelése lesz a fődolog, a monumentális egyszerűség e feltétele. Mikor Cornelius kiállította apokalyptikus lovagjának kartonját, a bajor miniszter, Flottwell egy darabig nézi, nézi, és végül odaftrdul a művészhez: "A halál a kaszát nem jól tartja". Ezt a kritikát Cornelius óriási butaságnak vette, pedig a konkrét hajlamú embert a hamis részlet bántotta, mert a "gondolat" nagysága nem érdekelte, Cornelius pedig -- ellenkezőleg - - csak a nagy egységre törekedett, minden mást alájarendelvén, lemondván színről, fényről is, mely a "gondolat" kiemelését zavarná.
Ha azonban a színt jogaihoz akarva juttatni, le kell mondaniuk a nyugodt egyszerűségről, a részlet eluralkodott rajtuk, a harmonikus színegységek felborultak. Székely azt kifogásolta Rahlnál (Palágyi i. műve 37. lap), hogy formai nyerseségbe és rikító színezésbe esett, túlakarva tenni a rubensi hevességen is; Pilotynál, hogy a részlet túlteng nála, s pl. Néró képén a romok oly plasztikusak, hogy mellettük az alakok eltörpülnek (u. o. 44.1.); nem is szólva arról, hogy tárgyai felfogásában vagy a drámaiság hiányzott, vagy túlságosan mozgalmas lett (u. o. 45. L). A történeti festménynek e kétlakiságon kellett elbuknia.
Mi a kiút?
Mielőtt erre felelnénk, nézzük, hogy mi-kép próbált Székely e hínárból kimenekülni. Postumus kiállítása tragikus vergődésének megdöbbentő képét nyújtotta. Különösen tipikus erre Dobozyja.
Az abstrakcióra hajló művész módján nem az optikai benyomás keltette érzés alakítja nála a viziót, ő keres, válogat, tárgyat hajszol, mely - - mint azt Poussin kivánta -nemes és eszmét magában foglaló legyen. Erre vonatkozólag egész akadémiai szabályzatok keletkeztek: mi a nemes tárgy? Nagyon meg kellett ezt gondolni s addig forgatni, alakítani, változtatni, míg az alapeszme tisztán és teljesen kiviláglik a formákból. Rethel öccséhez írt egyik levelében (1844 Jan.) a kompozícióról azt vallja, hogy egész törekvése az első érzés minél világosabb kifejezése, hogy a "seelisch geschaut'' viziót minél jellegzetesebben visszaadhassa. Székely is az egészből haladt a részletre, hogy az alapeszmének megfelelően minél tisztábban láthasson, mint maga írja: "hasonlít ez eljárás ahhoz, midőn távolban mutatkozó tárgyat megközelítve, alkatrészeiből, részleteiből mind többet és többet vehetünk szemügyre. Agyműködésünk is úgy közelíti meg tárgyait, ezek lényegéből is mind többet ismervén meg és biztosabban fogván fel, mennél tovább és minél behatóbban foglalkozik velük". (A figurális rajz, közli Palágyi i. m. 144. 1.) Ezért, minek utána nagyjában tisztában volt az "alapeszmével", Dobozy esetében a hitvesi együvétartozás példázatával, lerakja az első foltimpressziót (1. ábra) a tér proporcióival való vonatkozásában, határozatlan vonalakban jelezve a fény és árny viszonyát, de már a férfi-és nőalak egymásra hajlása, sőt a mellruháját letépő nő mozdulata éreztetve van. A férfi jobbkarja messzi kilendül a tőrdöfés mozdulatában. Egy 1859 decemberében készült rajzában (2. ábra) közeledünk a részletekhez, a foltokból alakok bontakoznak ki, hátul az üldözők, elől a mellruháját feltépő nő térdel, a leroskadt lóra támaszkodva, a férfi kardját előretolva megmarkolja azt s hátranéz, az üldözőket lesve. Az első vizio a szenvedélyes egybeolvadás és a töprenkedő kétség láto-mánya. Néhány hónap múlva visszatér az első gondolathoz (3. ábra), a férfi szenvedélyesen csókolja a szerelem paroxizmusában önfeláldozó nőt, miközben tőrét jobbjában szúrásra szorongatja. Ez a forma tisztul (4. ábra), a foltok viszonylataikat változtatják, a főcsoport balra húzódik a közeledő üldözőkhöz, s a jobboldal szabadabb. Októberben (5, ábra) a részletek gazdagodnak, az üldözők mindkét oldalon robognak előre, s a nő áll a leesett ló mellett, mellét feltépő mozdulata világosabb, de erejét vesztett. Majd visszatér a második változathoz (6 ábra). A férfi újra hátranéz, tőrét magasra tartja, az üldözők jobban látszanak, a nő reáhajlik, de a mozdulatok pillanatnyi ereje helyett egy átmeneti feszültségi pillanat van ábrázolva. A csoporti alakítás folytatódik (7. ábra). A nő szenvedélyes kilépése, a férfi túlságos ráhajlása, a magasra tartott tőr a feszültségi pillanat éreztetésében haladás. De ennél izgalmasabb, drámaibb a következő változat, 1860 decemberéből (8. ábra), amikor a nő térdre roskad, hozzátapad a férfihoz, de az nem vele, hanem az üldözőkkel törődik, tőrét kinyújtott kezében szorongatja, s ő maga is a lovára roskad. A kép proporciója is megváltozott, téglány-alakú lett, s az üldözők mindkét oldalról közeledve, a háttért betöltik, a kompozíció ilykép reliefszerű lesz, a csoport silhuette-je. uralkodik.
E pillanatban a művészben a szenvedélyes egység érzése uralkodóvá lett, a csoport plasztikus felbonthatatlansága lép előtérbe, így fejezvén ki a hősies pátoszt a maga drámai erejében. Csoportja mindjobban szobrászivá alakul, plasztikai erejével keresi a hatást, egészen Michelangelo szellemében: összetartozó, felbonthatatlan szilárd egységgel ellensúly ózni az érzés hevességét. Az aristotelesi **********-t keresi, mely az egyensúlyt megteremtse és az ellentétet megszüntesse. Egyrészt pátosz, szenvedély, mozgalom, másrészt pillanatnyi egység, felbonthatatlan összbenyomás, nyugalom. Delacroix és Ingres egysége. Nem kell pusztán a nyugalmat megőrző kontúrra bízni mindent, hanem a belső izgalmat kifejező, a mozgalmasságot éreztető színt is jogaihoz kell juttatni.
Rethelnél uralkodik a vonal, szinte bizánci merevséggel, csupa szembágyasztó derékszögekkel terhelten, amit a különben kiváló mesternél kifogásol is Székely (Palágyi i. m. 78. L), mert "a derékszögű látótengely merevsége a halálra emlékeztet, s a szem izmait két ellentétes irányba rángatva, kellemetlen hatású" (u. o. 163. 1.). De Rethel — elfeledi — tiszta abstrakció és így vonalhangsúlyozása jogosult.
Másrészt Székely a túlzott színességet, mely felbontja a vonalat, például Matejkónál vagy Delarochenál, szintén elítélte: ő új szintézist keresett.
Visszatér tehát első víziójához (9. ábra) és azzal kísérli meg a feladat megoldását. A téglány-szerű alapformát megtartja, a csoportot baloldalra tolja, hogy az aszimetrikus elhelyezéssel érdekesebbé tegye a foltok arabeszkjét. A nő és férfi csókban egybeolvadnak, mialatt a férfi jobbját döfésre lendíti. A következő variáció (10. ábra) a probléma legtökéletesebb kifejezése. A leroskadt ló mögött csókba fullad a szenvedély. Az egybeolvadás halálos szenvedélye, a perzselő vágy mindent elborító tüze a hatalmas mozdulatú csoport egységét megteremti. Daumier vad erejét felülmúló kom-pozició ez! Itt a szintézis tökéletes... De jön a fordulat.
Marschendorfba megy (1861 januárjában) menyasszonyához és ott dolgozik tovább. A szenvedély vadsága elült. A drámai feszültség pillanatának ábrázolását folytatja, ahol a férfi az üldözők gyűlöletére és nem a maga fájdalmas szerelmére gondol, hátranéz az üldözőkre, mögötte a leroskadó ló, az elcsukló asszony karja is testéhez símulóbb, a plasztikai egység éreztetése céljából a vadság lüktetése is elállott, a csoport szenvedélyessége is kihűlt (11. ábra). Közeledik a részletekhez. A hátranéző férfi tekintetében gyűlölet, bosszúvágy ég, inkább megöli nejét, semhogy az rablók kezére jusson; a nő tekintetében odaadás, érzés, szinte érzelgés vagyon Az együtt-meghalás szentimentalizmusa.
Az egyensúlyozás másik fele: a szín. Ha a 10. ábra formájánál marad a leghatalmasabb szín-fanfárt is kibírta volna, mint azt Goyánál vagy Delacroixnál látjuk, akár a belső rajzolatot pótló módon. Az ecsetvonásnak kellett volna mozgás-illúziókat kelteni. Székely színfoltelosztástanulmányt csinál (12. ábra), s ezek után megteremti a végleges formát (13. ábra). A sárgás naplemente fényében a távoli égő város füstje és pirosló ragyogása hosszú sávokban húzódik végig, - - ez a múlt. A menekülő Dobozy és neje, a leroskadt ló mellett, — ez a jelen. A jobboldal elvesző távlata: ez a jövő. Ide is abstrakciókat sejtet bele a művész. A füst és piros fény, a pusztulás szimbóluma, mely sejteti Dobozyék halálát, s a naplemente sárgás színe fokozza és kiegészíti a gyászt. S mégis ez a színszimbolika nem takarja el a kompozíciónak túlságosan rajzos voltát, a texturahatásokat a ruházaton, az előtér növényzetének apró formahalmozásait, ami mind öli az egységet, a monumentális egyszerűséget. De másrészt a csoport plasztikai egysége nincs mit egyensúlyozzon, mert nincs benne vad szenvedély, érzés, hevesség, - - a szín tarkának hat, mert nem fejez ki belső izgalmat, - - e jelenet a szenvedély kitörése előtti néma csönd lévén. Mily igaza van Palágyi Menyhértnek: "Volt Székely egyéniségében valami feltűnő töprengő, kételkedő vonás, mely nem engedte meg, hogy az ihlet vakmerő lendületében teljesen meg is valósítsa azt. ami pedig gyakran oly napfényes tisztaságban lebegett művészlelke előtt.'' (I. m. 90. lap.)
Íme, Székely is beleesett a történeti festmény eredendő bűnébe, az önmagának ellentmondó műfajban ő sem tudott egyensúlyt teremteni.
Mi hát itt a kiút?
Stíltisztaság; ez pedig csak akkor áll elő, ha az abstrakciós képzeletű művész előtt megnyílik a falfestés lehetősége. Ezért mondhatott le Rethel a színhangsúlyozásról, építhette fel kompozícióit hatalmas erőben a vonalra, s ezt látjuk Székelynél is, mihelyt a freskó pszikéjébe elmerül, már Pécsett, de inkább Vajda-Hunyadon és leginkább a Halászbástya-terveken. A rajz és szín ellentétei nem izgatják' többé. Mindent a rajzra vezet vissza, melyet a szín csak kísér, körülölel, egységbe merít, a nagy, általános hangulatokat szolgálva. Itt állott Székely Bertalan a maga tehetsége magaslatán, egész külön, abstrakt világokat teremtve a síkfelületeken, melyeket vízióinak megfelelően tagolhatott.
Ugyanezen törvényszerűségeket konstatálhatnók, ha nyomon követtük volna belső küzdelmeit freskótervezgetés s alakítás közben Ezek a törvényszerűségek azonban éppen itt, a nem absztrakt természetű tárgynál, tűntek ki legjobban s mutatják azt, hogy képzeletstrukturája diktálta őket.
Mondhatjuk tehát általánosságban: két képzeletstruktura, más-más művészi akarat van, ellentmondó szépségideálokkal. A művészi alkotás tisztasága szempontjából ez a poláris ellentét össze nem egyeztethető. Összeegyeztetésre nincs is szükség. Minden igazi művész megy a maga útján, melyet kijelölt előtte végzete. De mint a múlt alkalommal is hangsúlyoztuk, egészen máskép áll a kérdés a mű-élvezőre nézve. Szegény ember az, aki nem tudja Michelangelo erejét és Rafael báját, vagy hogy közelebbi példát mondjunk, Székely kompozícióinak gazdagságát és Szinyei színeinek frisseségét egyaránt élvezni!
DR. LÁZÁR BÉLA
