Tizenegyedik évfolyam, 1912    |   Tizedik szám    |    p. 371-394.
 

 


AZ IMPRESSZIONISTA LÉLEK

- Egy pszichoanalisztikus esztétika kísérlete. -

Az impresszionizmus a művészetek történetében nemcsak egyik irányzat a többi között, hanem minden kor művészi törekvéseinek lényege, az az ideál, amely felé tudva vagy tudatlanul a kor művészei lelkűket irányították. Ha pedig impresszionizmuson nemcsak a XIX. század második felében virágzó irányt értjük, hanem ezt csak egyik - bár a legfejlettebb - - impresszionista fázisnak tekintjük, akkor előttünk áll az a nagy perspektíva, hogy az impresszionizmus voltakép mindenféle művészetben épp a művészi lényeget teszi ki és közel jutunk ahhoz a föltevéshez, hogy impresszionizmus és művésziség voltakép egy és ugyanaz: az egyik pszichológiai nyelven mondja meg azt, amit a másik a technikain fejez ki.

Egy előbbi tanulmányban sikerült kimutatni, hogy az impresszionizmus időnként más-más tartalommal lépett fel. Más az egészen primitiv ember és nép impresszionizmusa, és más a fejlettebb stádiumban lévő nemzedékeké. Kifejtettük továbbá, hogy az impresszionizmus a körülöttünk elterülő világnak és saját magunk felfogásának bizonyos módja: eredő a lélek erotikus alaphajlamai és az idők folytán elő álló kulturgátlás között. Jelenlegi feladatunk lesz megvizsgálni azokat a feltételeket, amelyek az impresszionista lélek kialakulásának alapját teszik. Az előbbi értekezés bizonyos értelemben tárgyi elemzés volt. Elemezte azokat az érzelmeket, amelyek a nyilvánvaló tudatban előállanak, különbséget tett közöttük élvezésük sajátos módjainak különbségei szerint és rábukkant arra, hogy az élvezésnek két merőben különböző forrása van: az egyik a Weber-Fechner-féle általánosított tétel alá foglalt jelenségek élvezetének, a másik az ez alá nem foglalt "primitiv élet" élvezetének forrása; az egyik diszproporciós, az ingerés érzetnövekvés aránytalan, a másikban nincs növekvés, mert egyszerre van adva az élvező szemléletnek az egész adható mennyiség. Miután az impresszió lényegével tisztába jöttünk volna, most már lehetséges lesz ennek a jelenségnek az egyéni lélekben való előállását, az impresszió állapotának keletkezését — pszichogenezisét — megadni. Ez az értekezés tehát egy individuai-pszichológiai esztétika kísérlete.

Minden eddigi műelmélet összefüggött azzal a pszichológiával, amellyel a kor rendelkezett. A jelenlegi pszichológia fejlődését pedig eddigelé egy oly akadály gátolta, amely szinte lehetetlenné tette e tudomány számára a fejlődés biztos útjára való eljutást. Ez az akadály pedig az, hogy az emberi lélek vizsgálata sok minden egyéb, ú. n. objektiv különbségen kivül, abban is különbözik a külső természet tanulmányozásától, hogy míg a külső természettel szemben többnyire tudunk objektívek lenni, addig a saját természetünk felismerését szubjektív okokból saját magunknak öntudatlanul is megnehezítjük. A lélektani problémák ú. i. abban különböznek a természetiektől, hogy minél komplikáltabb területre megyünk át, pl. az érzelemelernzések területére, annál izga-tóbb kérdések merülnek fel és annál kevésbbé lesz közönyös ránk nézve az eredmény tartalmi szempontból. Ha valaki ma bebizonyítana, hogy az Ohm-féle törvény nem áll meg, hogy az áram intenzitása nem az elektromos tömeggel egyenesen és a vezető ellenállásával fordítottan arányos, hanem megfordítva, ezen ugyan igen csodálkoznánk és felmerülne a probléma, hogyan lehetett a praxisban mégis jó gépeket szerkeszteni, de senkit sem rendítene meg. Ellenben a lelki tünemények sokkal is inkább izgatnak bennünket, semhogy közönyösen fogadhatnók az eredményt. Hosszú ideig tartott, amíg észrevették, hogy az emberi lélek nem egy egységes, minden részében homogén elvek szerint összefüggő komplexum. Még ma is a pszichológusok többsége azon a nézeten van, hogy tudat és lélek ugyanaz. Pedig már rég ott hevertek kiaknázatlanul a pszichiáterek megfigyelései a "tudathasadásokról", ami alatt ők azt a kóros elváltozást értették, amikor valakinek két vagy több egymástól független tudatcentruma van és egyik tudat nem tud a másikról. A pszichológusok azzal tértek a dolog fölött napirendre, hogy ezek abnormis diszpoziciójú emberek sajátságai, amelyek a normális emberre nem derítenek világosságot. Pedig egyes testi betegségek sem egyebek, mint valamely szervnek abnormis fejlődései, elfajulásai, vagyis a benne lefolyó élettani folyamatok a más szervek rovására túltengenék. Ugyanez megtörténhetik a lelki jelenségekkel is. Azonban nagy akadály forog fenn, hogy a lelki jelenségek "kóros" elváltozásaiba belepillanthassunk: t. i. az, hogy nem óhajtunk belepillantani. Érthető okból! Tudjuk u. i., hogy azok a bizonyos kóros elváltozások nem is olyan abnormisok, legalább is ami előfordulásuk gyakoriságát illeti. Hisz mindenki álmodik és álmában sok meglepő abnormitás történik, olyanok, amik semmiben nem állnak hátrább a lelki betegségeknél: a pszichózisoknál. A különbség csak annyi, hogy az álmodó felébred, "normálissá" lesz, míg a pszichotikus nem ébred oly könnyen fel.

Helytelen volna azt mondani, hogy a lélekbe való belepillantás ezen kerülése tudatos öncsalás volna. Az ember tudattalanjában nyugvó kóros képzetanyag nem akar napvilágra jönni, a tudat védekezik az invázió ellen, ez a védekezés nyer kifejezést abban a ravasz formában, hogy nem is akarunk tudomást szerezni a tudattalanról, egyszerűen a létét vonjuk kétségbe. Ilyen módon fel vagyunk mentve attól, hogy a benne foglalt "kellemetlen" komplexumokat ki kelljen ásni.

A francia pszichiáterek (Charcot, Janet, Möbius) nem általánosították a kórházi praxisban nyert eredmény eket. Ők is azt hitték, hogy ezen kórságok csak imbecilis és terhelt egyéneknél fordulnak elő, ellenben egészséges embernél nem. Freud volt az első, aki észrevette, hogy vannak neurotikusok (= bizonyos fajú idegbetegek), akik rendkívül intelligens lények és az elmegyengeség jelzője éppenséggel nem illeti meg őket. Végül észrevette, hogy mi egészségesek ugyanazon kórokozó képzetek ellen harcolunk, mint a neurotikusok, csakhogy rajtunk nem tud a baj erőt venni, akárcsak a tüdővész bacillusai, amelyek ugyan mindenkibe belejutnak, de nem mindenkit betegítenek meg. Az eddigiekből látható, hogy minden egyéni lelki rajz nem nélkülözhet egy darab pathographiát (= kórleírást), sőt látni fogjuk, hogy ugyanazon kórokozó lelki komplexum, amely az egyik emberben nagy testi és lelki kínok forrása, a másiknál épp a leggyönyörűbb és legmagasztosabb emberi cselekvések alapja lehet. Az impresszióról már tudjuk, hogy bizonyos értelemben a tudat-és a tudattalanban fekvő ellentétes irányú és tartalmú lelki anyag eredője. És most felmerül, mint első probléma, mi az a tudattalan elem, ami a tudat gátlása folytán nem juthat ugyan világosságra, azonban maga helyett szimptomákat bocsát ki, szimbólumokat, amelyek ugyan őt képviselik, de a voltaképi értelmük, szimbolumvoltuk el van fedve és így a tudat nyugodtan adhat nekik helyet a saját felületén. (Mellesleg megjegyezzük, hogy a lélek e két részét szemléletesség kedvéért két con-centrikus felületnek vehetjük, amelyek közül a külső a tudatot képviseli, a belső pedig a tudattalant.) Freud úgy tapasztalta, hogy ilyen a kiszorításra alkalmas anyag specifikus természetű t. i. erotikus tartalmú. A jelenlegi társadalomban az erotikum sok tekintetben hallgatólagosan ugyan elfogadott, de ki nem jelentett dolog és számos megnyilatkozási módja közül csak igen kevés az, ami társadalmilag nem tilos és még kevesebb az, ami a nyilvánosságot is elbírja. Freud felfogása szerint a lélek hasadása onnét származik, hogy ezek a vágyolt, de tiltott hajlamok a tudatból kiszorulnak. A tudat u. i. mentesíteni akarja magát alóluk. Ezek az ösztönök tehát lemerülnek a feledésbe De csak látszólag. U. i. tudat alatt folytatják alvilági életüket és helyenként fel is nyújtják csápjaikat a felvilágba: a tudatba. De elváltoztatott formában! Azért elferdítve, mert a tudat nem engedi őket magához. A kiszorult elemek tehát előbb magukra öltenek valami takaró formát és mintegy álruhában jelennek meg. Ezen álruhás megjelenésük a szimbólum. Freud szerint továbbá születésünkkel együtt egy alaphajlam van velünk adva és ez az erotikum iránti hajlandóság. Már a kis gyermekben is határozottan fellelhetők ennek a nyomai. Ez a hajlam élettani okokból lép fel és a táplálkozás lehetővé tételére alakul ki. A gyermek első tápláléka az anyai tej, a szopás tehát a csecsemő táplálkozási módja. A gyermek boldogan alszik el az anyai mellen szopás közben. Később egész 8—10 éves korig a gyermeket erősen érdekli minden az erotikával érintkező dolog. Főleg a születés misztériuma. Azonban kielégítő magyarázatot kérdéseire nem kap, a gólyamesét nem hiszi el, látja, hogy amit tudni akar, azt a felnőttek titkolják előtte és így belenyugszik abba, hogy ezekről a dolgokról neki nem szabad tudnia, megkezdi az első kiszorítást. A függőben hagyott, meg nem oldott problémák állandó tudatközpontbani léte u. i. igen sok bajjal, izgalommal járna. A gyermek megtanulja kezelni a tudattalanba való szorítás mechanizmusát.

Sokan vannak, akik az erotikumnak nem tulajdonítanak akkora jelentőséget, főleg a gyermekkorban. Azt mondják, hogy Freud az erotikum jelentőségét túlbecsüli. Azonban nagyon könnyen lehetséges, hogy az eddigi lélektan követte el az ellenkező hibát, t. i. hogy e jelenséget alulbecsülte. Azonban akárhogy legyen is a dolog, az bizonyos, hogy az eddigi tudományos köztudat abban minden esetre téved, mikor azt állítja, hogy a gyermekben nincsenek még erotikus -- és pedig igen erős - - rezdülések. Inkább úgy áll az igazság, hogy a felnőttben nincs meg oly változatos módon ez az érzés, mint a gyermekben. A felnőttben már végbement u. i. ezen hajlamok egy részének (t. i a társadalom által elítélt résznek) a kiszorítása, ami a gyermekben korántsincs még meg; aki csak akkor kezd róluk lemondani és őket felejteni, mikor - sokszor igen erélyes rendreutasítások és fenyegetések árán — megtanulja ezen hajlamokat elnyomni A művészek minden időben a nagy közvéleménynél szabadabb szellemben fogták fel e fontos tüneményt, sőt a művészet nem is egyéb, mint az erosznak apotheózisa. Bármi legyen is ugyanis a művészet tárgya, célja mindig a szituációban foglalt és exponálható erotikumnak ábrázolása.

A tudattalanban fekvő elemek kiszorítása és további gátlása abban, hogy a tudatba újra visszajöjjenek, bizonyos cenzúra műve amit a tudatos fél morális okokból eszközöl. Ez a cenzúra azonban igen sokfelekép működhetik. A kiszorítás csak egyike azoknak az eljárásoknak, amelyekben megnyilvánul. A kiszorítás fegyverével legnagyobb mértékben a nők élnek. A nőknél u. i. a kiszorításra való kényszerültség sokkal jobban fennforog, mint a férfiaknál. U. i. a nőknél még sokkal szigorúbban megkövetelik, hogy mentesek legyenek minden erotikumtól. Itt még a felnőtt korban is kérdezés-, sőt gondolattilalom áll fenn. A mai társadalom megköveteli, hogy a nő asexualis legyen. A kisleány eleinte éppúgy produkálja az erotikum kétségbevonhatatlan tüneményeit, mint a kisfiú. De vele szemben a szülők és a környezet még szigorúbban alkalmazza a gondolkodáseltiltás eszközeit, mint a fiúkkal szemben. A gyermek nem kapván feleletet az őt első sorban érdeklő kérdésekre, bizalmatlanná lesz a szülők iránt, eltitkolja gondolatait, majd, miután neki magának nem sikerül megoldani e kérdéseket, bizalmatlanná lesz az ész iránt, elveszti a gondolkodásra való kedvét és az erotikumról való gondolatgátlás átterjed a szomszéd pályákra is. így előáll az az állapot, hogy a serdülő leányban a gondolattilalom folytán az intelligencia fejlődésében akadály támad és ez a processzus bizonyára a legjelentékenyebb oka annak a jelenségnek, hogy a nők értelmi foka, a gondolkodásra való képessége alantabb áll a férfiakénál. És ha ez minden téren nem is általánosítható, legalább is az erotikummal kapcsolatos pályákra érvényes, így első sorban a művészet terén. Azért is látjuk, hogy a nők túlnyomólag a zenét művelik, mivel a zenében ment végbe a legtökéletesebben a szimbólumok felismerhetetlensége.

A tudatból való kiszorítás azonban csak bizonyos esetekben sikerül. Ha valakinek élesebb elme jutott osztályrészül, sok dolgot magától is kitalál. Az ilyen emberben nem történik meg a kiszorítás, vagy csak kisebb fokban. A gyermek, amint Freud érdekes értekezéséből tudjuk, csinál magának teóriákat a születésről,1 e teóriák azonban szakadásosak.

Főleg ott, ahol az apa szerepének a megoldását kellene magának megadni. Itt a gondolkodás megakad és az okos gyermekben gondolatainak ezen első hajótörése soha ki nem törölhető baleset marad, amely abban áll, hogy a gyermek a megoldatlan, ellenmondó gondolatok bűvköréből nem tud többé szabadulni és mikor felnő, tetterős, éles ítéletű, a maga erejében és eszében bízó ember helyett ingadozó, kételkedő, megállapodásra, megnyugtató és meggyőződött felfogásra jutni képtelen lénnyé lesz. Freud ezt az állapotot Grübelzwangnak nevezte. Magyarul gondolat-gyötrődési kényszernek kellene mondani, sajnos e kifejezés hosszadalmassága miatt nem alkalmas a használatra.

A következőkből fog megvilágosodni az olvasó előtt az itt adott elemzéseknek szoros összefüggése az impresszionista kedély kialakulásával. Mert ezek a fentebb vázolt jellemalakulatok mind anyagául szolgálhatnak azon végtelenül változatos impresszionista jellemeknek, amelyek a tapasztalatban kialakulnak. Lehetséges még egy harmadik típus is. És ez az az eset, amikor a jóságos természet megáld valakit az átszellemítés = a szublimáció tehetségével. Ez a legszebb, a leg-magasztosabb emberi tulajdonság, és tekintve, hogy végső forrásai mégis erotikusak, egyszersmind bizonyíték amellett, hogy az erotikus alaphajlam a legideálisabb és szociálisabb értékek teremtésére alkalmas. Ha u. i. az erotikus energia primär megnyilatkozásaiban akadályokba ütközik, akkor egy része legalább átalakul egyesekben egy ú. n. fölépítménnyé, szekundár hajlammá, amely mint kutatási (tudományos) vagy alkotó (művészi) hajlam lép fel. Néha mind a kettő is szerepel egyazon egyénben. Ilyen volt Leonardo da Vinci, akiről maga Freud írt egy gyönyörű kis tanulmányt ily címmel: Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci. (Wien. Franz Deutickes Verlag.) Ebben Freud elemzés alá veszi Leonardo egy gyermekkori fantáziáját, amelyet Leonardo maga egyik tudományos munkájában megörökített. Elmondja, hogy őt már maga a természet rendelte arra, hogy érdeklődjék a madarak röpte iránt, mert még csecsemő korában történt vele, hogy egy keselyű odaröpült a bölcsőjéhez és farkával a száját megcsapkodta. Ő maga ennek tulajdonította, hogy később a madarak röpülése oly igen foglalkoztatta. Freud meganalizálta ezen emléket, amelyet itt helyszűke miatt nem közölhetünk ugyan, csak annyit, amennyi a szublimáció fogalmának megértésére szükséges. Leonardo, mint életrajzi adataiból tudjuk, törvénytelen gyermek volt, első öt évét apa nélkül töltötte, egy szegény, elhagyott asszony mellett, aki minden szeretetét gyermekére áldozta. Gyermekek, akik valamely okból apa nélkül nőnek fel, többnyire ki vannak téve az anyai gyöngédség ilyen túlzott mértékének, amelynek végeredményében nagyon is nagy árát szokták később megfizetni. A tudatlan és elhagyott anya u. i. gyermekében látja egyetlen örömét, gyermekében éli ki egész erotikáját. Az anyai csókok, ölelések korán kifejlesztik a gyermekben az erotikus érzékenységet. Aki ezt hihetetlennek találná, olvassa el Goethe Dichtung und Wahrheit-jét. Nagy művészegyéniségek, akikben a kiszorítás soha nem folyik le oly mértékben, mint az ú. n. "normális" emberekben (N. B. ez az abnormis!), mindig sejtették a valódi tényállást,2 amint Goethe esete is bizonyítja. Goethének volt bátorsága megvallani, hogy igen erős erotikus érzelmek kötötték anyjához. Leonardo öt éves korában (vagy még előbb) apjához került, aki mást vett el nőül és gyermektelen maradt. Mostoha anyja áldott jólelkű anyja lett neki. Leonardo drága árat fizetett az anyai elkényeztetésért. Soha nem tudott többé szabadulni az anyai szeretet bűvköréből. Mikor bekövetkezett az első kiszorítás korszaka: a 10—12. év, eltávozott hazulról, beállt egy festőhöz. Azonban már kortársai is észrevették, hogy Leonardo erotika nélküli életet él, nő nem szerepelt az életében. Anyja iránti kiszorított érzelmei pathogén módon érvényesítették rajta hatalmukat, t. i. lehetetlenné tették neki más nőhöz a közeledést. Boldognak kell mondani azt az embert, aki ilyen körülmények között a felhalmozódó indulatokat át tudja vezetni olyan térre, ahol ezek nagy alkotásokban találnak megvalósulást: tudományos vagy művészi alkotásokká szubstanciálizálódnak. Ez történt Leonardo da Vincivel.

Azonban az ő élete is bizonyság arra, hogy az erotikus ösztönök ezen átvezetését "szekunder pályákra" (v. Ehrenfels kifejezése) néha nagy fennakadások törik keresztül és hogy a biológiában épp úgy nincsen tökéletes energiatradukció (= erélyátvitel), mint a fizikában. Az energiák Clausius második tétele értelmében irreverzibilisek, azaz nem lehet őket maradék nélkül átvinni egyik fajtából a másikba. Átvitel közben egy részük szétszóródik. Ez történt Leonardóval is. Élete ötvenes éveiben alkotó ereje megcsökkent, munkáin évekig dolgozott és nem tudta őket befejezni. Kortársai is észrevették műveinek ezen szaka-dozottságát. És ekkor jött a Mona Lisa. Ez volt az a nő, akinek arcán Leonardo felfedezte azt a varázslatos, szerelmesen gyengéd és emellett nyugtalanítóan idegenes mosolyt, amely azután legtöbb alkotásának arcán, férfiakén, nőkén egyaránt, megjelent. Ez a mosoly Leonardo számára gyermekkori emlékeket tartalmazott, az anyja emlékét idézte fel benne, annak arcán látta valamikor ezt a mosolygást. És attól fogva Leonardóban felébredt egy csomó infantilizmus (= gyermekkori elfelejtett, elfojtott indulat és vágy) ezt ábrázolta meg műveiben. De mikor Leonardo Giocondával találkozott, és annak arcán felfedezte azt a boldogságtól elragadott mosolygást, amely egykor anyja ajkai körül játszott a vele való enyelgések közben, akkor ő már rég alatta állott ama gátlás uralmának, mely neki megtiltotta, hogy asszonyajkak gyengédségét vágyni merje. Az erotikus gátlás befejezte munkáját nála és a vágy, amely szép nők láttára bizonyára feltámadt benne, (mutatja a Mona Lisa esete) futotta a tudatot. Azonban a jóságos természet festővé szentelte és lehetővé tette neki ezt a mosolyt ecsetjével megábrázolni.

Itt nincs hely ezt a misztikusnak látszó erőátvitelt, ennek pszichológiai titkát felfejteni. Ily nehéz probléma sikeres megoldása megkövetelné, hogy a dolgot nagyon is elölről kezdjük el, sőt magát a freudizmus kiindulópontjait is át kellene hozzá alakítani. E tanulmány végén fog az olvasó, ha nem is egy teljes elméletet, de legalább kezdőpontokat találni e misztérium megoldására. Most folytassuk ama lehetőségek előadását, amik a további energiaátalakítás útját jelölik. Múlt év novemberében egy értekezésben3 igyekeztem kimutatni azon konfliktusok jelentőségét, amik a tudatban akkor állanak elő, ha az incompatibilis (= immorális, tiltott, szégyenletes stb ) vágyak nem tudnak kiszorulni. Ott állandó a harc a tudatban a két összeegyez-hetetlen fél között és ezen harc vagy egyik fél győzelmével végződik, vagy — tragédiával: az egész tudat összeomlásával. Speciálisan az igazi tragédia nem is egyéb, mint mikor a tudatban egyik fél sem tud győzni és ezen energiaemésztő harcban maga az "én" alámerül. A tragikumot Hegel óta úgy magyarázták, hogy az az Egyén kitámadása az Egyetemes ellen és e támadásban való bukása. A nagy tragédiák vizsgálata arra mutat, hogy ezen elmélet nem lehet helyes. Az Egyén egyáltalán nem törődik az Egyetemessel; őt metafizikai diszharmóniák le nem tudnák venni a lábáról, ha sokkal fontosabb, ő rá az ú. n. Egyénre nézve egoisztikusan sokkalta fontosabb okok nem kényszerítenek bele a tragikus megoldásba. Vannak helyzetek, ahol az egyetlen lehetséges megoldási mód a halál. Az igazságot összehasonlíthatatlanul jobban megközelítette Aristoteles, aki azt mondta, hogy a tragédia egy oly cselekmény, mely a főhős viharos lelki harcának ábrázolása által a szánalom és félelem érzését kelti fel bennünk és ezen érzelmek által megtisztít minket. Az az ú. n. katharzisz-elmélet jóval közelebb jár a valósághoz. Tragédiát csak tudattalan szenvedélyek keltenek fel. Katasztrófák mindenkivel történhetnek, de tragédiák csak ott, ahol a fátum kezét érezzük a dologban, ahol tanácstalanul és vigasztalanul állunk szemben a lesújtó eseményekkel és ahol érezzük, hogy emberi belátás és segíteni akarás semmit nem ér. A régi görög tragikusoknál ez az eredeti és tiszta formája a cselekménynek még teljes mértékben érvényesült. Később az ember nem hitt a fátumban és a tragédiák hatása is meggyöngült, a nagy tragikusok is ritkábban jelentkeztek. Shakespeare volt a legnagyobb, de egyszersmind az utolsó nagy tragikus költő. Természetesen sem ők, sem a kortársak nem sejtették, hogy a fátum nem.valami külső bosszúálló istenség, hanem a tudattalanban lappangó és épp ezért ellenőrizhetetlen és legyőzhetetlen szenvedélyek. A bosszúálló istenek nem egyebek, mint a tragikumot rejtő tudattalan projekciói. Magától érthető, hogy ilyen harc nem akkor lehet a legszenvedélyesebb, ha a tűrhetetlen vágyakat sikerül maradéktalanul kiszorítani, hanem, ha ezek folyton fel-feltolakodnak a tudat küszöbéig. A jól kiszorított vágyak u. i. betegségeket hoznak létre, de tragikus összeütközést csak a hiányosan kiszorított érzelmek okozhatnak. Továbbá a tragikus szenvedély erejét nagyon gyengíti mindenféle szekundär pályára való szorítás is. (Lásd Hamlet jellemében a Grübelzwang tüneményét: "Lenni vagy nem lenni...") T. i. a feszültség egy része átterelődik oly cselekvési területekre, ahol a primär ingerület robbantó energiája alkotásokká szubsztanciálizálódik és így levezetést nyer. Hogy azonban mennyire minden tragédia sikere és művészisége attól függ, hogy milyen erős a konfliktus a két ellenséges képzettömeg között, azt épp a Hamlettel akarjuk megmutatni, mint amelyet úgyszólván tipikusan félreismertek. Hamlet Goethe magyarázata óta a cselekedni nem tudó, folyton habozó, ingadozó zseni, akinél a gondolatok egymást erejükben csökkentik és az elhatározást lehetetlenné teszik. De mit látunk a drámában? Hamlet anyja szobájában van, egy rémületes jelenet folyik le közte és az anyja között, egyszerre megmozdul a kárpit: valaki hallgatózott. Hamlet észvesztett dühvei odarohan és folyton azt kiabálja: patkány, patkány, kirántja kardját és leszúrja az öreg udvaroncot és tányérnyalót, Poloniust. Tudja, hogy ő van ott, tettét jól megfontolva követi el és mikor anyja szidja őrültségéért, azt feleli: nem ártott a vén árulkodónak, mit avatkozik a más dolgába. Ugyanő minden lelkiismeretfurdalás nélkül küldi halálba "barátait": Rosenkranzot cs Güldensternt. Ez hát az a habozó jellem? Hamlet csak akkor habozik, ha apja halálának megboszulásáról van szó. Hamletet lelkében kezdettől fogva mély szakadék választja el apjától. Aki figyelmesen elolvassa azokat a szemrehányásokat, amiket Hamlet az anyjának tesz, hogy oly gyorsan újra férjhez ment, az nem szabadulhat attól az érzéstől, hogy itt a fiú azonkívül, hogy tudatosan az apja ügyvéde, egy ennél sokkal viharosabb, mert elfojtott komplexum hatása alatt beszél. De ez a komplexum nem nyilvánul meg leplezetlenül. Valamit megsejtünk belőle, ha eszünkbe idézzük azt a jelenetet, ahol Hamlet oly kegyetlen-kiméletlen a gyönyörű, az édes Ophé-liával. Ez az ember már szintén rég az incestus-komplexum bűvköre alatt áll, semhogy más nőt tudna szeretni. Aki szeret, nem úgy beszél. (,;Menj kolostorba" stb.) Hamlet nem tudja megboszulni apja halálát, mert titokban nem is bántotta apja halála: Oedipusz királyban meg maga Oedipusz üti agyon az apját, bár nem tudja, hogy az apja, Hamletben más öli meg. Mindkettő infantilis vágyteljesülés, amely mint Sophokles mondja, álmainkban is néha visszatér. Mindkettőben az apa riválisa a fiának. A hatás nagysága és megfoghatatlanul idegenszerű, sőt borzadályos volta pedig épp abban áll, hogy mi valamennyien álmodtunk már apánk haláláról és ez az infantilizmus nem halt ki belőlünk, csak alszik.

Hamlet nem bénult akaratú ember. Tud ő akarni. Shakespeare kimérhetetlenül nagy genialitását bizonyítja, hogy ez alakja oly összetett és ellenmondó, mintha magából az eleven valóságból másolta volna... a patho-logikus valóságból. Hamlet u. i. neurotikus. Kétségtelenül "Grübelzwangban" szenved és energiája egy részét át tudja vinni - - bár meg nem nyugtató módon! - másodlagos pályákra (művészetről és filozófiáról való spekulációkra). De csak egy — kicsi — részét. A nagyobb rész konfliktusképes marad, íme így keletkezik egy nagy tragédia! Itt van fátum, de ez a saját öntudatlan szenvedélyeink. Abban a mértékben, amint az emberek a konfliktus elől a betegségbe menekülnek, vagy átterelődnek másodlagos pályákra, csökkenik a korszak tragikumfelvevő képessége is. Úgy látszik, hogy a kultúrával e képesség gyöngül. Ami helyébe jut, az az orvosság, sajnos, rosszabb a betegségnél. Megbénult, idegbeteg, akarattalan nemzedékeket produkál. Most már láthatjuk, honnét veszi anyagát az impresszionista. Nagy anyag, komplikált anyag áll rendelkezésére. Miként lesz mindebből a tudattalanban fekvő anyagból impresz-szió? Mondottuk, hogy az impresszió eredője a tudattalan komplexumoknak és a cenzúrának. A képzőművészetekben az impresszió túlnyomó részben természetimpresszió, azaz a tudattalan indulatok projekciót szenvedtek De nem leplezetlen mivoltukban, hanem leplezve. A természet nem tökéletes képmása a mi érzelmeinknek. A természet csak szimbóluma lehet az érzelmeinknek. Nagyon túllépné e kis értekezés kereteit, ha itt a művészet minden ágában előforduló impresszionista projekciót akarnók megadni. E helyett inkább egy művészet keretein belül maradunk és felvetjük a kérdést, hogy jő létre a festői impresszió. Az eddigiekből is látható már, hogy minden lelki tevékenység valami összefüggésben áll a tudattalan lelkiélettel. Különösen világos ez a művészi alkotásoknál. Minden ábrázolásra áll az, hogy vagy impresszió, vagy szimbólum Azonban az impresszionizmus fejtegetésénél bizonyára már rájöttünk, hogy anyag tekintetében e kettő nem különbözik egymástól. Ugyanazon anyag talál itt művészi feldolgozásra, csak különböző szempontból. A szimbólumra vonatko/ó régebbi tanulmányainkból tudjuk, hogy szimbólum csak bizonyos az anyag tulajdonképi jelentésének átdolgozása alapján jő létre. Egy új aktust építünk fel a nyers materiára. Az impressziónál szintén végbe megy ily átfun-dálás, azonban más módon. A föléje épült aktus u. i. nem puszta észrevétel és szemlélet, hanem még egy jelentés átalakítást szenved. Különbség van továbbá az impresz-szió és szimbólum között, ha nem is a lényeges anyag (t. i. a tudattalan vágyak hallucinativ érvényesülése) tekintetében, de igenis azon materiák között, amelyekkel ezen latens tartalom megnyilvánul, amelyek helyett reprezentál. A szimbólum nagyobbrészt változó mennyiségű ingerekkel dolgozik, míg az impresszió primitiv és így változatlan természetanyaggal. Azonban ez nem a lényeg. Az impressziónak nem kellene épp a természettel reprezentáltatni azt, amit a szimbólum egyéb utakon ér el. A természet körülbelül csak azt a szerepet játssza itt, amit az álomban például az az anyag játszik, amely a napi élményekből kerül bele az álomba. Ilyen anyag mindig van az álomban, de - - más helyett van ott.

Hogy e különbségeket élesen végrehajthassuk-, szükséges lesz egynéhány szót szólni az álomról, amely a művészi alkotással oly sokban megegyezik. Mindannyian tudjuk, sőt használjuk is a kifejezést: álmodozás. Értjük ezen azt a nappali fantáziaprodukciót, amely nagyon hasonlít az álmokhoz és minden művészi alkotás elengedhetetlen feltétele. A nyelv tehát megsejtette ezt az összefüggést álom és művészi álmodozás között. Freud észrevette,4 hogy az álom két értelmet mutat. Egy ú. n. nyilvánvaló értelmet, amelyre reggel vissza szoktunk emlékezni; ezen felső réteg alatt rejtve azonban van egy másik, amely nem kerül napvilágra. Az álomban azokat az inkompatibilis vágyakat valósítjuk meg, amelyeket tudatunkból kiszorítottunk. Ezen vágyak a tudat alatti Hadesben tovább élnek és mikor a tudatellenállás gyengül, azaz alvás közben, feltolakszanak és mint valami elvarázsolt tündérpalotában a dzsinek éjféli életet élnek. Ilyenkor azonban szintén nem leplezetlenül jelennek meg, hanem mintegy álruhában, hogy a visszavonulás alkalmával felismerhetetlenek maradjanak'. Az álom rendszeres, pontos, úgynevezett ferdítő munkát hajt végre a tudattalan anyagon, amíg tudatképes állapotra hozza őket. Ilyen ferdítő eljárás, hogy az álom rendszerint sokkal rövidebb, mint maguk azok a lelki folyamatok, amelyek helyett szerepel. Továbbá az aloni elváltoztatja a benne előforduló személyeket és ú. n. álszemélyeket hoz létre, akik csak hasonlítanak egyben-másban az eredetiekhez. Az álom úgyszólván teljesen látási képzetekből és kisebb részben hallási képzetekből fonódik. Elvont dolgok, következtetések nem szerepelnek benne. Még ha vannak is ilyenek benne, nem az álom igazi értelméhez, hanem az ábrázoló matériához és nem az ábrázolt vágyhoz tartoznak. Egy ilyen álom közlése igen hosszadalmas, mert némely álom egész anyagának kifejtése íveket tölt meg. Freud álommintának használja műve elején egyik álmát. A címe: Irma injekciója. Tartalma az, hogy egy nagy souper-n vannak együtt, ott van páciense, Irma is, akit nem tudott teljesen kigyógyítani hisztériájából. Most látja, mily rosszul néz ki a volt páciense. Megijed. Tán mégis elnézett valamit. Oda jön dr. O. barátja is, megnézik a torkát. Difteritiszt konstatálnak Kiderül, hogy dr. O. adott be neki injekciót, ettől van, mert rossz diagnózist csinált. A fecskendő is piszkos volt. A valóságban a dolog úgy állott, hogy Irma nem gyógyult meg teljesen és Freud szemrehányásokat tett magának, hogy tán mégis elnézett valami bajt nála. Az álomban azután rákeni az egészet dr. O.-ra, akivel helytelen injekciót adat és a fecskendő sem tiszta. Aki csak az álmot ismeri és a megfejtését nem, az nem is sejtheti, hogy itt két értelem húzódott meg egymás mögött. Az egyik az álom, a másik az az egoista óhaj, hogy más legyen a betegség oka, nem ő. Az álom a titkos vágyat elferdítve adja vissza. Úgy tünteti fel a dolgot, mintha tényleg az Irma betegségét az injekció okozta volna és nem a pszichoanalitikus kúra. Ami a valóságban csak titkolt egoista vágy, az az álomban mint valóság lép fel. Ferdít abban is az álom, hogy a fontos részleteket jelentéktelennek, a jelentéktelen dolgokat fontosnak veszi. Mellékes körülményeket nagy részletességgel ad elő, a fontosakat igen röviden és gyakran homályosan.

A nappali álmodozások ugyanezen pszichikai képződést mutatják. Freud megelemezett egy kis regényt: W. Jensen Gradiváját, tanulmányt írt róla: Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva. E kis műben Norbert Hanold, fiatal archeológus álmodozásai vannak elmondva. Hanoldnak van egy reliefje, amely egy gyönyörű járású nőt ábrázol. Hanold gondolkodik, mi lehet a relief eredete. Azt hiszi, hogy élet után van alkotva és úgy képzeli, hogy valamely előkelő patrícius leányát ábrázolja a relief, aki valamely csendes városka utcáján áthalad az egyik oldalról a másikra. Végül azt álmodja, hogy e város Pompeji. Fantáziája oly hallucinative működik, hogy öntudatlanul is hisz a maga költötte mesének és — leutazik Pompejibe keresni a szép leány lábainak nyomait, íme egy nappali álom. Itt is a vágy a fantáziában megvalósulva lép fel. Itt is vannak eltolások, ferdítések; azonban részletesen nem térhetünk ki rájuk.5 Sajátságos, de valóság, hogy az álmodozás még abban is hasonlít az igazi álomhoz, hogy legtöbbször épp úgy elfutó, visszaidézhetetlen, látszólag legalább nyom nélkül eltűnő valami, mint az álom. Továbbá, épp úgy, mint az álmok, úgy az álmodozások is, folytatják egymást. Egy és ugyanazon vágy gyakran egész sereg álomra szolgáltat alkalmat. Ezek mintegy folytatják és szinte novellisztikusan kiegészítik egymást. Az álmodozások is sorozatosak. Egy központi mag körül helyezkednek el és mindegyik rész valamit kidolgoz a vágyanyagból, kidolgoz, azaz megvalósít. Még egy hetedik közös tulajdonságuk is van: az ú. n. szekundär átdolgozás. Az álom, valamint az álmodozás is látásképzetekkel szeretnek dolgozni. Elvontságok csak közvetett módon ábrázolhatok. A tulajdonképi álomgondolatok inkompatibilis jellege okozza, hogy a vágyképzetek a maguk leplezetlen mivoltukban nem jelennek meg a tudat színterén. A cenzúra ezt nem engedi. Hanoid például érthetetlen módon érdeklődik a szép relief modellje iránt. Ez a tudatos élménye; hogy e mögött mi rejlik a tudattalan mélységeiben, ő maga sem tudja: u. i. tudattalan. Utólag derül ki, az egész mániának az az oka, hogy a relief nagyon hasonlított az ő ifjúkori szerelmeséhez, akit azonban ő "teljesen" t. i. tudatosan elfelejtett. A relief iránti lelkesedés tehát csak takaró volt, amely mögött a kiszorított, de azért nem kevésbbé hatékony ifjúkori szerelem húzódott meg. Ez tehát a tudatcenzura munkája volt. A cenzúra kényszerítette a pszichét arra, hogy egyenes út helyett szimbolumokat keressen, ahol a régi, de élő vágy kiélhette magát. A szekundär átdolgozás értelme ezek után igen könnyű. A vágyat képviselő és egyben eltakaró szimbólum nem lehet akármiféle, hanem lélektani okokból folyó és - mivel tudatképes jelenségekről van szó - - összefüggő, logikus szerkezetnek kell lennie. És tényleg! Az álmodozások épp úgy, mint az álmok, nem értelmetlen, összefüggéstelen tákolmányok, hanem értelmes, sokszor novellaszerűen kiképzett elmeművek. Ami értelmetlenség az álomban egy-egy darabon előfordul, az maga is egyik módja elvontságok ábrázolásának. (Legtöbbször a gúny kifejezése.)

Már most bizonyos, hogy semmi oly meggyőző nem lehet ezen állítások igazolására, mint egy részletesen keresztülvitt példa. Egy ilyennek a megadása fogja a tartalmát alkotni egy későbbi értekezésnek. Most csak a vezető szempontokról fog szó lenni. Az előbbi dolgozatban azzal kezdtük az impresszió, mint hitható, eléggé komplikált problémáját elemezni, hogy más anyaggal dolgozik az impresszionista és mással a szimbolista művész. Ez utóbbi kultúranyaggal = javakkal6 ábrázol, míg az impresszió a természetet használja stafíageul. Neki a természet szolgál manifeszt anyagul, hogy a lelkünkben élő és elnyomott vágyakat ábrázolhassuk. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy nincsenek vagy nem voltak természetszimbolisták. De náluk a természet csak keret a szimbolikus tartalom szá-.mára és nem az egész anyag, hanem csak egy része annak az egész manifeszt tartalomnak, ami a ábrázolásba láthatóan belejut. Felmerül a kérdés, hogy mi, hát az a vágyanyag, ami a művészi ábrázolásban, bár többnyire rejtett módon, megvalósul. Mivel itt művészetről van szó, bizonyára nem fog oly élénk tiltakozást szülni annak a kijelentése, hogy itt szinte mindig erotikus vágyak szerepelnek, amint szült a pszichoanalízis egyéb alkalmazási köreiben. Minden igazi alkotás álmoknak és nappali álmodozásoknak az eredménye, ezen álmok pedig a művész tényleges élete alapján szövődnek Össze és elfojtott vágyai nyernek bennük megvalósulást. Vajjon milyen irányú vágyak azok, amelyek a festő és szobrász lelkében az alkotó fantáziát megtermékenyítik? Ez a kérdés lényege. Aki erre a kérdésre pontos feleletet akarna tudni, annak valószínűleg az összes élő és holt művészek lélkébe kellene bepillantania, ami körülbelül lehetetlen feladatnak tekinthető. Megközelítő képet azonban nyerhetünk életük személyes emlékeinek és műveiknek ismerete által.

Vannak alkotások, amik nincsenek annyira hét pecséttel lezárva a kutató szem előtt, mint a képzőművészetiek; amelyekben az ábrázolandó vágy világosabban keresztültöri magát a cenzúra korlátain. Ilyen művek főleg az emberiség naivabb korából maradtak ránk. Ez a kor a hősi eposzok és az azok anyagát adó mithoszok kora. Ezekben rendszerint valamely nagy hős körül csoportosuló események mondatnak el. Van egy szép értekezése Otto Ranknak: Der Mythos von der Geburt des Helden. Ebben aria a meglepő felfedezésre jut, hogy a mithikus hősökről tulajdonkép származási regényt költöttek a népköltők. A mithikus hős rendszerint valamely hatalmas király fia vagy unokája. Valamely rossz ómen, egy álom hatása alapján a csecsemőt kiteszik, vagy átadják valami pásztornak, hogy veszítse el. A pásztor nem öli meg, hanem felneveli. A gyermek kiváló vitézzé fejlődik, felismerik és elfoglalja a trónt. (Lásd a Kyros és Sargon mondát.) Más mondákban is némi változtatással, betoldásokkal és kihagyásokkal ugyanez történik. (Pl. a Mózes, Oedipusz és Romulus mondában.) Ezekben a mondákban az alacsony származású hős apotheozisára új származás van kieszelve, mely a hős nagyságának jobban megfelel. Ez az új származás az alacsonyrangú szülőket magasrangúakkal pótolja. Itt tehát egy régi, primitiv, de nem kevésbbé emberi vágy valósul meg. Jellemzőleg az idők és korok felfogásának különbségére: e korban a fő kiszorítási és így titkolandó komplexumot nem annyira speciális erotikus mozzanatok képezték, mint inkább a felemelkedés az alacsonyabb társadalmi kategóriákból a magasabba. A pária álmodozása ez, aki megvetett helyzetéből tisztelt, irigyelt körülmények közé akar jutni. Nem véletlen az sem, hogy épp pásztorfiúk és vadászok a hősök, akik edzettebbek, fegyverhez értők és hogy épp a király pásztorai közül valók, akik néha-néha bejuthattak a nagy deszpoták palotájába és fantáziájuk kielégítésére kellő alkalmat találtak. Ha a legrégibb mithoszokat vizsgáljuk meg, azt látjuk, hogy bizonyos ősrégi erotikus vágyak vannak lerakva bennük. Azonban a mondák is olyanok, mint a föld kérge. Egymás alatt megtaláljuk a különböző korszakban támadt rétegeket. Ezeket igen nehéz kiásni és legtöbbször a mithologusok a felső rétegeken túl nem jutottak. Voltak ugyan egyes mithoskutatók, akik megsejtették ezt a rétegződést, de nem találtak nagy méltánylásra. Ilyen volt Kühn, aki Über die Herabkunft des Feuers und des Göttertranks c. művében a Prometheus-monda segítségével meglepő felfedezéseket tett az összehasonlító mithologia terén. Már régen észrevették, hogy bizonyos ábrázolási módok és technikák tradicionálisak. Egy ily értelemben keresztül vitt vizsgálat valószínűleg hasonló eredményre vezetne a képzőművészetek terén is.

Itt egy példát akartam mutatni az olvasónak arról, hogy mik lehetnek a forrásai művészi alkotásoknak. És bizonyára nem egy modern és sikerült regény van, amely hasonló motívumokon épül. Általában sok hasonlóság van a régi mithosok és az ú. n. neurotikus regény közt. T. i. ama regények ezek, amelyekben a hős ugyan nem magas származású és rossz ómenek folytán egy darabig alacsony sorsba nem kerül, hanem amelyben a neurotikus hős ott hagyja az alacsony sorsú szülői házat és új viszonyok közé küzdi fel magát. Az ú. n. self-made man históriák tipikus formája ez. Ennyiben a mai regény veristább és valószínűbb a mithoszoknál. De ez a kis változtatás kell is, mert ha az ember fantáziája ma nem is gyengébb, mint évezredekkel ezelőtt, de viszont a cenzúra is sokkal erősebb.

Hogy áll a dolog a képzőművészetekkel, első sorban a festészettel és szobrászattal? Mi az a neurotikus7 komplexum, ami eme műveket létrehozza? Van Freudnak egy elmélete, amely valamikor a legnagyobb felfedezések közé fog sorozódni, bár elég egyszerű dolog, alig lehet nem észrevenni. Egy kis értekezést írt: Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie címmel, amelyben kifejti, hogy a gyermek épp úgy érez erotikus vonzalmakat, mint a felnőtt. Ezen vonzalom kezdetben a saját testére irányul. Később pedig a környezetére, főleg az anyjára, akivel a legintimebb módon: a táplálkozás, a szoptatás által érintkezik. A kis gyermeknél még az egész testfelület képes erotikus érzések felvételére. Az egész test "erogén zóna". A szopás azonkívül, hogy a táplálkozás céljait szolgálja, kétségtelenül erotikus gyönyört is ad, különben nem volna érthető a gyermeknél az ujjaszopása név alatt ismeretes tünemény. Aki már látott az anyai keblen boldogan alvó gyermeket, az nehezen fog kitérhetni ama benyomás elől, hogy itt nem puszta jóllakottsági érzésről van szó. Kis gyermekeknek többféle módjuk is van, hogy a velük született erotikus hajlamokat kiéljék. Ami felnőtt ember számára már tilos, az kis gyermekeknél meg van engedve, sőt igen gyakori fajtája a szülők és barátok szórakozásának: a mezítelen állapotban levő gyermekekkel való játék. A gyermekek igen gyakran vannak mezítelenül felnőttek és a kis testvérek egymás között. A felnőtteknél oly gyakori mezítelenségi álom, álmok arról, hogy ingben megyünk végig az utcán és senki nem vesz észre bennünket, vagy legalább is nem ütközik meg rajtunk, a következménye annak, hogy valamikor a boldog gyermekkorban így jártunk és senki sem ütközött meg rajta. A mezítelenség látása intenziv élvezet lehet és hogy kiben fejlődik ki erősebb mértékben, főleg attól függ, menny alkalma volt a gyermeknek ebbéli vágyának eleget tenni. Ugyanez megvan, legalább mint vágy a felnőttben is, de az erotikus kiszorítás idejétől fogva zabolázva van és végül áldozatul is esik a tudattalannak, kiszorul, elfelejtődik, hogy aztán mint álom térjen vissza. Az álomban ezen tiltott és ezért elfelejtett vágyakat éljük ki, az álomban nem ütköznek meg az emberek a mezítelenségünkön! Ez tehát nyilván vágyteljesülés. Tény az is, hogy vannak emberek, akiknek a mezítelen test látása sokkal nagyobb élvezetet okoz, mint az átlagnak. Már most nagyon közel fekszik a gondolat, hogy — ha valakinek a természet képességet adott a látott dolgok megábrázolására — hogy az ily egyének született festők és szobrászok. Az ilyen ember már fiatalon nagy hajlamot mutat a testi szépségek élvezése iránt és ha tud rajzolni, vésni, könnyen fog olyan pályát választani, ahol ebbéli vágyainak eleget tehet. Sőt az a tény, hogy mi magunk is gyönyörködve tapintjuk végig valamely szobor formáit, arra mutat, hogy: homines sumus omnes et ne quid humani a nobis alienum putamus. (Emberek vagyunk valamennyien és semmi emberit sem érzünk magunktól idegennek.) Lélektanilag érthető lesz, hogy az ilyen ember nagy figyelemmel fogja vizsgálni az emberi akt részleteit, finom ízlése és tudása fejlődik ki a vonalak hajlása, csoportozódása iránt.

Lehetnek, akiknek visszatetszőnek fog feltűnni az, hogy az emberi tevékenységek és tehetségek egyik legnemesebbikének ilyen eredetet tulajdonítunk. De aki megvizsgálja a nagy művészek belső életét, főleg a nagy szobrászokét (pl. Michelangelóét), az nem fogja tagadhatni, hogy igenis vannak ilyen komponensek lelki alakulatukban. Legfeljebb azt mondhatnák, hogy ezt a foglalkozásuk fejleszti ki bennük. Azonban itt is áll az, hogy az ilyen magyarázat felteszi a magyarázandót. Bizonyos dolog, hogy a foglalkozás, a gyakorlás kifejleszti e hajlamokat, de mely hajlamokat? Bizonyára azokat, amelyek az ember szervezetében meg vannak kezdettől fogva, amelyek tehát a gyakorlat alapján határozottabban fejlődnek, de a gyakorlás hiánya mellett sem semmisülnek meg, amint azt épp a mezítelenségi álmok bizonyítják, amelyeket bizonyára nemcsak szobrászok álmodnak. Ez volna a festői és szobrászi talentum psichogenezise.

És csodálatos! Az impresszionista és szimbolista ábrázolás végleges és igazi különbsége, ami ezek után már megadható fog lenni, épp az ellenkező eredményt mutatja, mint ami a két dolog puszta fogalmából látszólag következnék. Azt gondolhatnék, hogy az a szimbólum jobban eltakarja az ábrázolandó érzelmet, mint az impresszió. Azonban nem úgy van! A valóságban a szimbólum sokkal közelebb áll az ábrázolandó tartalomhoz, mint az impresszió. A szimbólum az az alkotás, amelynek felfogásakor a felfogó képzettartalom nem izoláltan és egymagában jelentkezik, hanem az a homályos sejtelem jár együtt vele, hogy ez az ábrázolt jelentés csak eltakaró értelem (Decksinn) és hogy mögötte egész más dolog van. Azonban a szimbólumok értelmének a felásásánál épp oly ásatási műveleteket kell eszközölni, mintha egy romvárost akarunk felderíteni. Gyakran megtörténik, hogy az az értelem, amelyet a szimbólumra fölépítünk, nem a végleges és első jelentés, hogy a jelentett és a jelentő folyamatok (— aktusok) nem a szimbólum és a szimbolizált, hanem az allegória és az allegorizált viszonyában vannak. Ahol t. i. mind a kettő tudatos és nem titkolt aktus és épp ezért hatása sem igen lehet. Hatás csak ott van, ahol az ábrázoló folyamatnak oly komplexumokat sikerül megbolygatni, amelyek különben lefojtva maradtak volna a tudattalanban. A hatás épp azért lép föl, mert a szimbolizált állapot magunk előtt is ismeretlen. És hogy ismeretlen, de azért nem kevésbbé fontos, sőt determináló erejű komplexumok jobban érdekelnek bennünket, mint a már jól ismertek, azt bővebben nem kell magyarázni. A tudatos állapotok olyan élmények, amelyeknek az alapszabályai a Moralis Cenzúrától approbáltattak, azonban a tudattalanok nem működnek alapszabályok szerint. Hogy a szimbólumnak valami köze van olyan dolgokhoz, amiket nem igen sikerült napjainkig logikai világosságra hozni, azt minden időben tudták, amióta az emberiség ábrázol. De hogy az impresszióknak is legyen közük eltemetett és ismeretlen világokhoz, azt senki sem gondolta, kivéve magukat az impresszionista művészeket, akiknél a természet mindig az áhitat és a misztikus imádat tárgya volt. (Gondoljunk csak Millet-re!) Valóban a szimbólumok sokkal világosabban árulták el a tudattalannal való viszonyukat, mint az impressziók! Itt a kapcsolat ábrázolt és ábrázoló közt még homályosabb, mint a szimbólumnál. És épp azért lenyügözőbb is és fontosabbra enged következtetni.

Mi mindig azon állásponton állottunk, hogy impresszió minden időben volt és nem a XIX. század találmánya. Most már meg is tudjuk indokolni állításunkat. Minden időben (a mithosok tanúsága szerint már évezredekkel a kultúra előtt is) voltak kiszorított komplexumok. Ezek a nekik sajátos hatásképesség alapján mindig hoztak létre őket képviselő s tudatképes állapotokat (= szimptomákat). És így nem kellett egyéb, mint ezen szimptomákat, amennyiben térbeli és optikus alakításra alkalmasok voltak, megábrázolni. És ez impresszionizmus volt. Valamint vannak álmok, amelyekben a leplezés oly gyenge, hogy pszichoanalízis nélkül is azonnal látható a tendencia, míg másoknál csak hosszas és nehéz elemzés deríthet világot a tulajdonképi tartalomra, épp úgy van ez az álmodozásokkal, a nappali fantáziálásokkal is, amelyek, mint fentebb kimutattuk, teljes analógiát mutatnak az álmokhoz. (Kivéve, hogy a cenzúra erősebb bennük.) Az álmodozások pedig végeredményében a művészi alkotás forrásai. Vannak vágyak, amelyeknél a cenzúra lazább és így úgyszólván akadálytalanul nyomulhatnak a tudat küszöbéig és vannak olyanok, amelyek csak nagyon elferdítve léphetnek fel, úgy hogy teljességgel felismerhetetlenek. Az előbbiek a szimbólumok tárgyai, az utóbbiak az impresszióké. Joggal kérdezhetné valaki, hogy miért. A napiélet egész mást ért impresszió alatt, benne semmi rejtettet, lappangót nem lát, az impresszió a világon a legnaivabb, a legraffinériamentesebb természetszemlélet, amely nem akar semmi titkosat, sőt amely olyan, mint a hű emberi szem, adja amit meglát és ahogy meglátja. Erre vonatkozólag csak két dologra utalok. Az előbbi értekezésemben (az impresszió) adott természet fogalomra, a természet eredeti naiv értelmére és a következőre. A tapasztalat mutatja, hogy vannak látszólag egész közömbös álmok. Pl. hogy valaki azt álmodja, hogy kimegy a piacra, húst akar venni, de a mészárszék mái-be van csukva. Azután vásárol egy nyaláb retket. (Egy Freud által analizált álom. Traumdeutung. 111. kiadás 133. o.) A valóságban ezek az álmok nem "ártatlanok". Az analízisben kiderülő értelem egész más, mint a manifeszt tartalom. A látszólagos közömbösség mögött erotikus dolgok húzódnak meg, amint talán egyes olvasók a szöveg gondos átolvasásából is kiveszik már, akiknek volt alkalmuk álomanalizist hallani. A természet-impresszió közvetlensége, őszintesége tehát nem bizonyít semmit annak valódi és végleges értelme ellen. Mindenki csak abban lehet őszinte, amiről tud. Az impresszió naivitása épp abban áll, hogy adja magát reflexió nélkül, ilyenkor "tiszta szem" vagyunk. Azonban a naivitás is lelki jelenség és az ő hatásának is megvannak az elegendő okai.

Még egy igen jelentékeny következmény folyik az itt elmondottakból. Művészek gyakran hadakoznak az ellen, hogy a festői és szobrászi alkotásokba holmi erőltetett "eszmei" értelmezést belemagyarázzanak. A műtermék nem akar semmit sem mondani azonkívül, ami benne kifejezésre jut. Egy szobor nem fejez ki holmi elvont eszmét, hanem tömegeket, arányokat és izomfeszültségeket ábrázol.

Ezt akarja mondani, semmi mást. Ilyen és ehhez hasonló tiltakozások azonban nyilván csak az allegorizáló értelmezés elleni tiltakozások akarnak lenni, mert bizonyára épp a művészeknek jutna utoljára eszükbe, hogy azt állítsák, a műtermék nekünk nem "jelent" semmit. T. i. jelent valamit: azon vonalak, testtömegek és proporciók, amelyek ábrázolásra, jutnak, valamit jelentenek, jelentik saját magukat! Azaz az ember nem közönyös velük szemben. A művészek mindig érezték, hogy nem kell a vonalakba semmit belemagyarázni, az önmagában is elég "érték" arra, hogy lelkesedjünk érte. Más kérdés az, hogy miért képesek bennünket nagy testtömegek, izomzatok lelkesedésbe hozni. Mert ezt a tényt, a művészek által szívósan védelmezett álláspont fedi, de ez nem maga a dolog magyarázata. A dolog magyarázata csak most kezdődhetik és bizonyára azokon a pályákon, az érzés ama területein kell keresni, amelyeket mi röviden fentebb előadtunk Hogy egy szép testvonal, hatalmas izomerő miért bilincselnek le, annak magyarázata bizonyára nem valami metafizikai eszme, ebben igaza van a művészi felfogásnak, de az is bizonyos, hogy azért oka csak van. És ez az ok ama hajlamunkban keresendő, amely már gyermekkorunkban megvolt bennünk és később a sikeres erotikus kiszorítás idejétől kezdve szabadon, meg nem nyilvánulhatván, művészi érdeklődés alakjában lép fel, éli ki magát és egyben átszellemül. A dolog exakt kivitelére az volna szükséges, hogy elővegyük valamely művész egyik alkotását és őt magát minden egyes détailra vonatkozólag pszichoanalitikai alapon (az ú. n. szabad asszociációk módszerével) kikérdezzük. A következőkben igyekezni fogunk a fentebbi eljárás alapján a részletes különbségeket festői és szobrászi műalkotás genezisében kijelölni. Ehhez, azonban magán az alapelméleten kell jelentékeny változtatásokat előbb eszközölni.

DR. VARJAS SÁNDOR

 


1 Über infantile Sexualtheorie. Samm ung kleiner Schriften zur Neurosenlehre. 159. o.

2 Lásd a 1911. nov. számában e folyóiratnak: Freud elmélete az esztézis keletkezéséről.

3 Freud elmélete az esztézis keletkezéséről.

4 Die Traumdeutung. Deuticke kiadása. Lipcse és Bécs. III. kiadás 1911.

5 Múlt év novemberben jelent meg a Művészetben részletesebben ismertetve: Freud elmélete az esztézis keletkezéséről.

6 Nem a szó gazdasági, hanem általános értelmében - minden, ami munkába kerül.

7 A neurotikus szó jelenleg nem akar abnormisat jelenteni, valami betegeset. Természetesen, mint minden kiszorítás, ez is elfajulhat, ami a művészet életében épp oly kevéssé hiányzik, mint más emberekében,

 

TANULMÁNY FÉNYES ADOLF RAZA
TANULMÁNY
FÉNYES ADOLF RAZA

VERANDÁN TICHY GYULA LINÓLEUM-METSZETE
VERANDÁN
TICHY GYULA LINÓLEUM-METSZETE

A CSALÁD OLGYAI VIKTOR KŐRAJZA
A CSALÁD
OLGYAI VIKTOR KŐRAJZA

AZ EBÉD LITKEI ANTAL RAJZA
AZ EBÉD
LITKEI ANTAL RAJZA

TANULMÁNY GULÁCSY LAJOS RAJZA
TANULMÁNY
GULÁCSY LAJOS RAJZA

POGGIO IMPERIALE HADL RIKÁRD RAJZA
POGGIO IMPERIALE
HADL RIKÁRD RAJZA

ARCÉL-TANULMÁNY WELLMANN RÓBERT RAJZA
ARCÉL-TANULMÁNY
WELLMANN RÓBERT RAJZA

KERTI MUNKA FERKAI JENŐ RAJZA
KERTI MUNKA
FERKAI JENŐ RAJZA

KINIZSI CSIKASZ IMRE SZOBORMŰVE
KINIZSI
CSIKASZ IMRE SZOBORMŰVE

IFJÚSÁG CSIKASZ IMRE SZOBORMŰVE
IFJÚSÁG
CSIKASZ IMRE SZOBORMŰVE

KERTI ÚT OLGYAY FERENC FESTMÉNYE
KERTI ÚT
OLGYAY FERENC FESTMÉNYE

RÓZSAFA OLGYAI FERENC FESTMÉNYE
RÓZSAFA
OLGYAI FERENC FESTMÉNYE

EMBERPÁR HERMANN LIPÓT FESTMÉNYE
EMBERPÁR
HERMANN LIPÓT FESTMÉNYE

MODELLEK PÓLYA TIBOR FESTMÉNYE
MODELLEK
PÓLYA TIBOR FESTMÉNYE

CSENDÉLET FARAGÓ GÉZA FESTMÉNYE
CSENDÉLET
FARAGÓ GÉZA FESTMÉNYE

CSIRKE CSIKASZ IMRE SZOBORMÜVE
CSIRKE
CSIKASZ IMRE SZOBORMÜVE

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003