Shmarsow kutatásai óta megszoktuk a képzőművészet három főágát a három dimenzióval meghatározni. Az első dimenzió a magassági vonal; a merőleges vonalban az embernek legegyénibb karakterisztikuma, egyenes termetének dominánsa, egész egyéniségének mivolta hangzik ki. Mint ilyen a pszichológiai gyökere minden testalakításnak, tehát a plasztikának. A második dimenzió, a szélesség, a felület kifejezésére szolgál s kifejezési eszköze a festmény, a domború mű A harmadik dimenzió a mélység gondolati momentumával áll összefüggésben, a térelhatárolás gondolata uralkodik benne, s kifejezési eszköze az építészet. Eddig Schmarsow ismert elmélete. Ha már most a három dimenzió belső jelentőségét vizsgáljuk, azt látjuk, hogy a merőleges vonal és koordinátája, a plasztika, a testek egymáshoz való arányosságában értékelhető. A Laokoon-csoportot veszem például. Az aggastyán hatalmas alakja, a feltartott kézzel szinte toronyszerűén magaslik ki. A kígyó hullámos vonala vezet át két fiához, akiket nála jóval alacsonyabban komponált meg a művész. Az arányok játéka, a kisebb merőlegesek közül kiemelkedő, kimagasló nagy egyéniség a dráma fogalmát juttatja eszünkbe a maga katharzisával. Ezzel szemben hivatkozom az iszlám művészet köréből a msattai nagy homlokfalra, amely — amióta egészében átszállították Arábiából a berlini múzeumba — immár szélesebb körök számára is megközelíthető. Nincs ezen az óriási falfelületen sehol egy kiemelkedő pont, sehol drámaiság-. Egyenletesen tova folyó indák beláthatlan tömege, az egész a fénynek és árnyéknak játéka. Jellegzetessége a teljes térkitöltés szemben az antik szoborművel, mely már a szaggatott körvonalak által körülírt hiátusok révén is mozgalmas képet nyújt ; s a térkitöltéssel szorosan összefügg az iszlám plasztikának másik alapvető tulajdonsága is, a kettős mustra: felül fény, alul árnyék, vagy más esetekben felül egyik minta, alul másik minta. Az egész tisztán festői hatású.

A második dimenziónak: a vízszintes vonalnak s koordinátájának: a sík felületnek a szimetria a megnyilatkozása. Az antik művészetből Hegeso ismert síremlékét idézem. Az elhalt úrinő széken ül, előtte áll szolgálója ; az úrinő két kezét, pontosan a dombormű középső tengelyében, egymás fölé emeli. A két kéz között, festésben, gyöngysort pergetett, amely szimetrikusan ketté tagolta a felületet. De a gyöngysor gondolati tengely volt csupán — hiszen úgy is magyarázták, hogy a művész a gyöngysor lassú leperdülésével a csendesen tovatűnő időt akarta szimbolizálni — , vagyis belső szimetriával van dolgunk. Ha most az iszlám művészetből veszek síkalkotást, találomra akárminő szövetet a heraldikus ábrázolásúak közül: középütt ott az életfa, a merev tengely, amely éles beállításával már nem csupán belső, hanem keményen hangsúlyozóit külső szimetriát is involvál. Tőle jobbra-balra egy-egy heraldikus griff vagy oroszlán, a szövésadta pontos ellenképei egymásnak. Ez a végletekig vitt külső szimetria. Segédeszközei a középső vázából, az életfa mellől kinövő indázat, amely tova-fejlődésében az arabeszkre vezet ; és segédeszköze még az egész szimetrikus csoportnak folytonos ismétlése, az ú. n. végtelen rapport. A kompozíciónak nincs eleje, se vége ; bárhol levághatom, anélkül, hogy az elvett résznek különösebb hiányát erezném. S ezzel szemben áll a hellén művészet keretes, egységes kompozíciója, amelynek — ismét a drámából veszem hasonlatomat — legfejlettebb kialalakulása az arisztoteleszi hármas egység.

A mélység dimenziójának s korrelátumának: az építészetnek, a ritmus a jegye ; az egyéb építészeti tagoknak: oszlopnak, pillérnek, ajtónak, ablaknak, kőnek, téglának ritmikus vagy alternáló egymás mellé sorolása. Emlékezetbe hozom a Parthenon oszlopsorának egyenletes, de erőteljes és nagysúlyú ritmikáját. Ezzel szemben az iszlám építőművészet egyik kiemelkedő jelenségére, a keleti mecsetépítés egyik leghatalmasabb produktumára: az iszfaháni Péntek-mecsetre utalok. Ennek a ritmikája nem a konstrukcióban rejlik. Méreteiben hatalmas és mégis könnyed hajlású íve a sisak formájára emlékeztet, ritmusa könnyedén festői és az egész építészet ennek a ritmikának a jegyében fogamzott: eszközei a kristályos stalaktitsorok, amelyek minden konstruktív gondolat gúnyjára, ezerszámra szabadon csüggenek a föld felé, eszköze a téglarakások harántfekvésű sorainak ritmikája és a teljesen festői, tehát síkhatású csempe-keramika, amellyel falai borítvák.

A plasztika az egyéniség, az "én" kifejezése ; a síkművészet a természet formáit utánozza, még oly esetben is, amikor, mint a domborműben, a szobrászat eszközeivel dolgozik ; az építészet pedig, mint a tér elhatárolása, mint az embernek embertársaihoz való viszonyában szabályozója, a társadalmi alakulatok megrögzítése. Ha a művészeteknek az iszlám műgyakorlatban való e hármas szerepe után kutatunk, rögtön szemünkbe ötlik a plasztikának, a nyugati értelemben való egyéniségábrázolásnak hiánya ; összefügg ez az egyéniségnek, az "én"-nek a közösségben való teljes felolvadásával (ami másrészt visszahatást mutat a művésznek is alkotása mögé való elvonulásában: ezért oly ritkák az iszlám művészetben a mesternevek). A síkművészet, tehát a festészet, az iszlámban, a természettel egészen sajátságos viszonyban áll: a természeti formákat részleteiben gyakran minuciózus pontosságú realizmussal ábrázolja, egészében azonban a végtelenségig stilizál. Az iszlám architektúra végül, mint társadalmi megjelenési forma, még a fejedelmi paloták nyílt portikusos építésében is, de legszembetűnőbben a mecsetépítkezésben teljesen demokratikus jegyben született. Úgy, amint megállapíttatott (Becker és Herzfeld), hogy az iszlám építés technikája kooperativ, tömegmunka jellegű, úgy az épületterv gondolati megfogamzása is a tömegek egyenlőségének szimbóluma. Nincs itt cella, mint az antik templomban, nincsen kórus, mint a katholikus templomban, amely a papságot a hívőktől elválasztja, nincsen frontár, mint a keleti keresztény egyházakban, amely a szentek szentjének misztériumát elfedné a nép elől. Nagy négyszögü terület van itt csupán, amely akár szabad ég alatt, akár fedél alatt, egyformán befogadja a hívőt s a legfőbb papot egyaránt. Csak egy az egységes, a kibla, a mekkaí irány, amelyet a mecset főfala jelöl ; ezen a falon aztán egy vagy több mihráb-fülke jelzi az ima irányát.

Párhuzamban átfutva az antik és iszlám hármas műgyakorlatot; meg lehet állapítanunk, hogy az antik művészet még a plasztikában is az architektonikus felépítést keresi, tehát teljesen konstruktiv. Viszont az iszlám még az architektúrában is teljesen festői, tehát dekorativ. Az antik művészet a formát uralja és zsinórmértéke a kánon; az iszlám művészetben a szín az uralkodó és határait a fantázia szabja meg. Ez az ősi ellentét a konstruktivum és dekorativum között nyújt világosságot az elém tűzött problémára, az iszlámnak a hellenizmushoz való viszonyára.

A görögség a konstruktiv elvet vitte szét a világba s ennek reakciója mindenütt azon a területen: az iszlám dekorativ elv elhatalmasodása. Súlyt helyeztem a reakció szóra, amely teljes súlyával akkor ítélhető meg, ha számba vesszük, hogy az iszlám művészet a Gibraltártól a Gangeszig mindenütt ottan hódított teret, ahol előtte a hellén géniusz teremtéseit találjuk. Akármeny-nyire paradoxonnak tetszék is, a hellenizmus előfeltétele az iszlámnak, de nem csupán mint a történeti egymásutánnak fokozata, hanem ellenkezőleg a Nagy Sándorral megindult erős akciónak csendes, de szívós visszahatásaképen. Mindkettő különálló, sőt szembenálló egység. Az antik egység a konstrukcióban, az iszlám egység a dekorációban s ennek függvényében az ornamentális rész túltengé-sében leli magyarázatát. Nagy Sándor birodalmának az iszlám nem volt közvetlen utódja: kétszeres kettészakadás választja el őket egymástól, egyrészt a római és parthus, másrészt a bizánci és szasszanida szakadék. Amíg azonban Ó-Itáliának nyers latinsága ellent tudott állani a Kelet délibábjának, Rómának és Új-Rómának (Byzánc) kevert népét megejtette a mirage oriental. Mint mindig is a világtörténelemben az erjesztő eszmék a vallás képletei alatt lopják be magukat az emberek leikébe s merről másfelől, mint a minden nagy világvallás bölcseje Ázsia felől. Időszámításunk harmadik százada óta, vagy talán még korábban, az egykori Nagy Sándor-féle görögös expanzió visszahatásaképcn, csendes, de állandó és szívós ázsiai visszahatás fogja el a Nyugatot. Északról a perzsa Mithrás-kultusz hierarchikus formái, délről az egykor nagy hatalmas sémi-araméus kultúra zászlóhordozója: Jézus vallása, s még messzebb keletről a buddhizmusnak ma mind élesebb körvonalakban, feltűnő propagandája mutatják a fázisait annak az apokaliptikus -lelki mozgalomnak, amely első évezredünket az elázsiasodás jegyében vezeti. Mérföldkövei e mozgalomnak azok a középpontok, amelyek mint a műveltség forrásai egyes korszakokban, mind beljebb és beljebb Ázsia felé tolódnak el a mediterrán terület felől. Krisztus kora körül Róma, a IV. századtól Bizánc, az umajjádok alatt Damaszkusz, az abbaszidák (Haron er-Resid) alatt Baghdad, a szelcsukok idején a középázsiai törökség, a mongol Timur-Lénk utódai alatt Hérát, a nagy-mogulok idején Dehli és Ágra azok a centrumok, amelyek Nagy Sándor hagyatékába lépnek. Az arabsságnak azonban a qorán nyelvén, a középkori Kelet koiné-ján kívül, egyéb szerep nem jut. A középkor muzulmánja imájában Mekka felé fordul, de lelkében sohasem szűnt meg Nagy Sándor, a mesés Iszkender csodás alakja fel-fel villanni.

Súlyt kell arra helyeznünk, hogy az iszlám művészet megítélésében, az aktivitással szemben jelentkező reakción kívül, állandóan képet alkossunk magunknak arról az ezernyi finom idegszállal vibráló, korszakbontó eszmékkel vajúdó, boszorkányüstként kavargó világról, amelynek vegyi processzusából kristályozódik ki az iszlám s amely távol áll a hellénség világosan érthető emlékeit kutatók szélesre taposott országűtjától. Másrészt az iszlám művészet előzményeit, létfeltételeit kutatva el kell vonatkoznunk minden ú. n. lexikoni előítélettől, amely egyéb ideologikus képzetekből kiindulva, ítéleteivel csak megzavarhatja az iszlámról, erről a végtelenül differenciálódott történeti jelenségről való megismeréseinket. Ilyen lexikoni közhely például az "arab" művészetről szóló ; az olasz reneszánsz művésze, minden néki érthetetlen díszítő elemet "rabeschi"-nek nevezett s az újabbkori német tudomány, amely a filológiából kiindulva, amúgy is minden téren uralkodónak hitte a qorán által az arabs idiómát, készpénznek vette a talián kézműves egyszerűsítő megnevezését, megteremtette a soha nem létezett egységes arab kultúra hamis fogalmát s ezzel meghamisította 260 millió ember kulturális fejlődésének történetét a művészettörténet szempontjából is.

Az antik hármas egységhez szokott filologikus archaeologia részéről s a tőle még jó ideig függésben volt művészettörténet részéről tagadhatat'anul bizonyos, bár megbocsátható renyheség jele az ilyen leegyszerűsített ítélet. A nyugati ember szeme számára, aki hozzászokott a nyugodt, nagy konstruktiv felületek, az egységes keretű alkotások szemléletéhez, ez a szertefolyó, örökké vibráló, tisztán dekorativ, végnélküli kisművészet, amely a szemet sohasem engedi nyugvó pontra jutni, fárasztó. Az antik mythosz szkémáiba bele nem illeszthető sajátos közép- és dél-ázsiai archaeologiai tartalmi vonatkozások tanulmánya — a szükséges előmunkálatok majdnem teljes hiánya s a nyelvismeretek fogyatékossága mellett, a műtörténész számára is (akinek pedig mindez nem a sajátlagos stúdiuma, sem egyszerű útipodgyásza, mint a klasszika archaeologusnak az antik nyelv és mythologia) — szinte áthidalhatatlan nehézségeket jelent már a művészetek formai megjelenésének taglalása is. Pedig éppen itt rejlik az egész keleti műalkotás, tovább megyek, az egész keleti psyché ugrópontja. A nyugaton a görög ***** igéből, a cselekvésből származó dráma adja élet és művészet jellegét. A Keleten a nirvána, minden szenvedélyek elmúlása az élet ideálja. A nyugaton, modern nyelven: a munkában, az idegek és izmok teljes megfeszítésében, az egyéni jegyet viselő teremtésben éli ki magát az ősi konstruktiv elv ; a Keleten az erősebb ritmikai tagolás nélkül való csendes harmónia, a meditáció, a fatalizmus, a kef, az egyéniségnek egy általános dekorativ miliőbe való elszorulása, a konstruktiv-val szemben az astruktiv, gyakran destruktiv elv az élet és művészet alapjegye. Madách szavával Nyugaton egy a milliókért, a Keleten a milliók az egyért dolgoznak, élnek. Ez az elv az egyéni teremtéssel szemben a tömegtermelést alkalmazza ; művészete is teljesen a tömegtermelés, az ú. n. leiturgia jelében áll.

Így a művészetnek az egyénhez és a társadalomhoz való viszonylatában minden nehézség nélkül megítélhető a különbség a Kelet és a Nyugat, az iszlám és a hellenizmus között. Nem ilyen egyszerű az ítélet a képzőművészetnek a természeti jelenségekhez való viszonyában ; itt a két fogalmon, hellenizmuson és iszlámon kívül még egy harmadik is belejátszik a fejlődésbe: a mediterrán kultúrának nagy antifokusa, Keletázsia.

A képzőművészetnek a természeti jelenségekhez való viszonyát három alkotó rész szabályozza: a vonal, a sík (s ennek korrelátuma: a szín) és a forma. Keletázsia művészetét a vonal, a kontúr jellemzi, a görög ideál által képviselt Európáét a forma s a kettő között fekszik az iszlám, dekorativ felületképzésével, A vonal az illúzióra törekszik, a forma a historizálás, az eseményelbeszélés nyelve s a felületképzés eszköze a stilizálás. Keletázsiában a szimbólum közvetíti a művészetet a természethez s eszköze a hangulat, a görög művészetet az allegória kapcsolja a természethez, amely a perszonifikáció nyelvén szól. Az iszlám metaforákban látja a természetet és képekben, hasonlatokban szólaltatja meg. Keletázsia művészetének forrása a fantázia, a görögé a kánon s az iszlámé a típus ; Keletázsia művészete absztra-hál, a görögé idealizál, s az iszlámé konkretizál, csupán a lényeges részeket tartja meg dekorativ céljai számára. Az a terület ez, amely — más tudomány teréről vevén a képeket — Mózes, Jésua és Muhammed egy-istenét konkretizálja a természeti erőkből, míg a görög a daimonkultusszal idealizálta azokat s Keletázsia az ősök kultuszában szimbolikusan önmagát helyezte a természetbe, a fejlődésbe. A kínai, ária és sémi népek ősi örökével kell számolnunk, amikor művészetüknek a természethez való viszonyát keressük.

Okszerű művészettörténelem, Taine óta, nem kereshet rangot, fokozást az egyes művészeti irányok között. Nincs nagyobb, szebb művészet, csak művészet van. S amikor párhuzamba állítottuk az iszlám műgyakorlatot, a hellenizmus jegyében fogamzott nyugati művészeltel, nem lehetett célunk valamely quantitativ ítéletnek kihívása. A Holtak-szigete nem jelenthet fokozati különbséget az agrai Tadzs-Mahal-mauzoleummal szemben. Amannak az idealizáló allegóriája egy vonalban áll emennek a stilizált, rfyugodt ritmikájával. A Holtak-szigete az antik létideálnak, a drámának könnyből fakadt halálkiáltása. A Tadzs-Mahall egész koncepciója, alabástromos sírboltjával, tükörtiszta tavaival, zöld bokraival és fáival, egy nyugodt, fájdalmában is kiegyenlített léleknek mély, kővé meredt sóhajtása; a természetnek és művészetnek kristálytiszta harmóniája, aminőt csak olyan világnézet teremthet, amelynek végső létfogalma nem az antik dráma, hanem a végzetben, a kizmet-ben való keleti megnyugvás, minden szenvedélynek elmúlása.