"Szerencsés" jelző alatt ugyanis most nem arra gondolunk, amire rögtön — bár érthetően — a legtöbben. Nem arra, ami művészeket, a dívó és dúló versenyben, olykor a Róma égő romjait szemlélő Néróhoz tesz hasonlóvá. Nem arra, ami az anyagiak, az arany, az ezüst, a gyöngy, a pénz értékeivel felmérhető és lemázsálható. Nem arra, mintha az a generáció, amelynek a szobrászat ma mestersége és hivatása s amelyhez Vedres Márk is tartozik, a külső sikerek parfümös szédületében élne, a polgárok részéről jövő munkaalkalmak oly lendületében s a megbecsülés oly áradatában, ami csak a francia viszonyok közt mutatkozik, vagy a história lapjain, a reneszánsz udvarokban. Ettől a szobrászat, mint egy-két kivételes sorsú és esiliagli művész mestersége, hanem mint egész, mint céh, hogy úgy mondjam: en famille még távol áll. S kétségtelenül távol áll Vedres Márk is. Egyrészt, nem csupán amiatt, hogy mindössze rövid ideje van jelen, itthon, aspirációival és testileg, a magyar élet művészi ösztönzésekre ma fogékonyabb s művészi keltegetésekre felelni kezdő levegőjében. Hanem: amiatt, mivelhogy nem tartozik azok közé, akik a színvonal, a munka jó és jobb márkájának a habozásnélküli feláldozásával, elsősorban a siker s a vele járó Rothschild-szerűség megszerzésére igyekeznek, sőt törnek, még akkor is, ha ez közönséges.

Sohasem volt ugyanis festőknél, szobrászoknál, de leginkább talán az építészeknél, az ily irányban történő hajsza ekkora kiterjedést és tempót mutató, mint éppen manapság. Elkapitalizálódott kultúránk napjaiban, amikor a vállalkozói gondolkodás és számítás a gyáripar egyébként hasznos területéről a művészetbe is átlépett, majdnem követendő erény s domináns akkord gyanánt. Természetesen korántsem akarjuk az oly embereket a művészetben, mint amino Vedres Márk, attól, hogy "siker", mentesíteni. Ezt csak az önmagukban okvetlenül egy bús románc félreértett hősét találó féltehetségek emlegetik keserűen s ellenségesen. Korántsem mondjuk, hogy a művészek ama fajtájából, amelyhez Vedres Márk sorozható, ez a vonás, a sikerre s a vele megváltozó társadalmi és gazdasági helyzetre való törekvés, alapjában hiányzik. Elvégre racionálisan nézve a multat, e vonás a reneszánsz és egyéb nagy korok képviselőinek biográfiáin is átsuhan. Ők, például lord Bacon, Rubens, Van D'yck, Goethe, Liszt vagy akár ma Anatole France, éppen nem diadalmas esetei ama kenetes és germánízű prédikációnak, hogy a zseni megveti a föld javait, az érzékek örömeit. Ez még Assisi Szent Ferencről se nagyon hihető el, aki tudvalevőleg a mezők liliomaiban, tehát a virágok királynőiben talált gyönyörűséget.

De egy különbség van mindenesetre. Az, hogy itt nem mindegy az út, amely a "hiúság vásárjában" kavargó népszerűséghez visz. Az, hogy a káprázatért, amelynek finom füstjében arany, bíbor, babér és tömjén úszik: a hírt, rangot, módot, mámort és udvarlást adó sikerért nem megy veszendőbe a művészet szuverén becsülete. Az, hogy itt a cselekedet, amellyel valaki emberi munkát tesz le a kultúra végtelenségig növekedni látszó fövényére: magáért a cselekedetért történik. Az, hogy habár egy Salvator Rosa például, a minduntalan törvénykönyvbe ütköző, vad és különös életű Salvator Rosa képeket fest, amelyeknek árából kockát játszhasson kis korcsmák padjain, elszánt kalandorokkal, — ugyanaz a Salvator Rosa egy-két aranyért, rövid órák illanó szenvedélyeért festett kincseket hullajt el s kótyavetyél tékozló fiú gyanánt, amelyeket ma kitörő örömmel szedne, kapna fel, Prado-tól a Friedrich's Museumon át minden avatott szemű képtárigazgató. S ha Rembrandt szívesen és mosolyogva fogadta, sőt várta pénzes harlemi polgárok kopogtatását, ami számára arcképmegrendelést jelentett, Saskia számára pedig tündöklő bársonyt és nyakéket ; ugyanaz a Rembrandt inkább eltűnik Antverpen gettójának pitvarai mögött, rongyosok és mosdatlanok közt, semhogy keleti szőnyeggel borított fekvőhelyéért, holland gourmandériákért engedjen abból, ami a művészetben fejedelmi rangra emelte.

A különbség tehát, hogy a művész itt nem álorcás ember. Hogy a dús elismerés, a siker, vagy radikális pőreséggel szólva: az üzlet, ha jön feléje, ám jöjjön. De a munkájának ez csak következése s nem formálója. Nem álláspont, nem cél és indíték. Az álláspont: fiat iustitia, pereat mundus. Ez olvasható le, ma legalább, nemcsak Vedres Márk szándékairól, hanem szobrairól.

Mégis: Vedres Márk és generációja szerencsés, szemben azokkal, akik előttük jártak. Részben mint tévelygők. Részben mint olykor felvillanó s aztán csendben elült akaratok. Részben mint korai küzködők (Ferenczy, Szentpéteri).

Az előny, a kedvezőbb szituáció nem csupán abban van — de ebben is —, hogy a köztereken kívül még két oly terület mutat növekvő szükségletet, ahol azelőtt olasz vándorkereskedők gipszfigurái, kis Napóleonok és Beethovenfejek jelentették a szobrászat méltóságát, vagy kettétört oszlopok és gúlák, a sírkőnagyiparosnál megrendelt gyászt. E terület: azok a falak, ahol magunk számára zongorázunk s az a szótlan nagy kert, amely felett a múlandóság madara röpköd. A lakás és a temető, amely — még nem nagyon rég — a márvány és bronz művészeinek valósággal menedékhelye volt, amikor, azt mondhatnám, jogászok döntöttek plasztikai kérdésekben.

Aki végigkíséri a kiállítások sorozatát, az észreveheti e szimptomát. Azt, hogy ma egyre több az oly márvány és bronz, amely önmagáért való. Amely nem akar egyebet, minthogy abban éljen, ami anyaga. Az anyagon keresztül azzal hasson, ami a szobrászat igazi hangszere: az emberi testtel s hogy oly szépség irányában tegyen fogékonnyá, amire legteljesebben a szobrászat hivatott: a formai szépség irányában. E szimptoma szerint ma egyre több az oly szobor, amely nem a múltra néző emlékezésből születik, aminek tudvalevőleg még nem okvetlen művészi kívánkozás a motívuma, hanem esetleg pusztán csak a kegyelet, a históriai érzék. Mint ahogy például a múlt század közepe után, ugyancsak gyors és fokozott mértékű emlékszoborállítás indul. S mégis, a magyar plasztika többet köszön azoknak az apró agyagfiguráknak, amelyek, sajnos, töredékben őrzik egy hányatott művész talentumát. Az Izsó Miklósét.

Először tehát itt, ebben van az a változott helyzet, amelyről azt mondtuk, hogy Vedres Márk és generációjának némileg szerencséje, azokhoz a körülményekhez képest, amelyek egész emberöltőn át a magyar plasztika sorsát megszabták. Abban, hogy a szobrász ma nem kényszerül létezésének minden szálát elkerülhetetlenül kötni ahhoz a hajóhoz, amely az emlékszobrok s nyilvános pályázatok alkalmával, díjaival és ítéleteivel evez a művészet olykor csendes, olykor háborgó vizében. S aztán, hogy a lakás, a park, a temető nem éppen csak plasztikus munkákra ad módokat, mert hisz egy ily szalon vagy hall szögletébe kerülő bronz azért még olcsó sütetű lehet. Hanem, hogy ezenfelül: a lakás, a kert, a temető oly színvonalú szobrászat szükségletét jelenti, mint amino a Vedres Márk szobraiban is él.

Kétségtelen, hogy mindez a plasztikai műveltség terjedése, ha még nem is olyan ez a műveltség, hogy miatta most bókolva s a zengő óda hangján letegyük az írószerszámot. De van jel, ami reámutat. Van jel, ami a merészre fűtött remény kockázata nélkül arra enged következtetni, hogy e műveltségen át eljutunk majd momentumokhoz, amelyeknek már nem az a szerepük, hogy témára serkentsék a napilapok humoristáit. Amelyeket a terrakottától s a kis bronztól nem csupán a méretük különböztet meg. Amelyek monumentálisak, anélkül hogy az építész szikkadt hegyeket összehordó körzőjéhez forduljanak. Amelyekből, szerencsére, hiányzik az álpátosz, hiányzik az allegorizáló, romantikus, ú. n. epikai szobrászat nem szobrászi eszközöket erőszakoló zenekara. Mint ahogy a görögök se nyúltak ily mesterkedésekhez. Ellenben érezték és tudták, hogy mi a szobor. Ismerték belső törvényszerűségét, respektálták határait. A szobrok egész pompázó erdejével vették magukat körül, megadva nekik azt, ami után kívánkoznak, ami igazi elemük: a teret és levegőt. Kitették őket a fénynek s megállították velük a haladó időt.

A néhány jel közül egy, aminél a kultúra emlegetésére gondolunk: Vedres Márk szobrai.

Ungvár, München, Paris, Firenze, Budapest. Talán úgy hangzik ez, mintha menetrendet sorolnánk fel. Egy körutazási jegy állomásait, amelyeket valaki befut, hogy lásson és tapasztalatokat arasson. Mint ahogy kissé így is van. Ezekben az egymástól ugyancsak távol eső városokban, igen eltérő világok pezsgő életében lett t. i. Vedres Márk negyvenéves s az a művész, akinek ma ismerjük.

A különbség persze — s ez különbségnek épp elég —, hogy míg a körutazási jegyek tulajdonosai rendszerint pontosan előre megállapítják vándorlásuk egész irányát és tartamát, Vedres Márknál ez korántsem valószínű. Münchenből amikor például Parisba ment, nagyszerű izgalom lehetett előtte a jövő. S maga a Parisba érkezés: ünnepség, egy nevezetes nap elfogódást keltő hangulata, mint ahogy mindenki számára az. Épp ezért, kétlem, hogy Parisban, ahol a gare de l'Est perronján ekkor azzal szálltak ki a szobrászok, azt hordták ajkukon, szemük csillogásában és a szívük rekeszében, hogy: Rodin, tudta, vagy akár sejtette volna is, hogy a csodálatos boulevardoktól egy merőben elütő, más pólusra viszi majd a Paris-Lyon-Mediterraine száguldó vonata. Firenzébe, ahol aztán tíz esztendőre megtelepszik. Firenzébe, a rózsák, Dante és Donatelle nemzetségének városába, ahol munka közben már emlékezni se akar a párisi élet forradalmi lázára. Saját szobraira.

Az erő tehát, ami Vedres Márkot, az ifjú és keletmagyarországi embert, előbb a kisvárosból, ahol született és acanthus-leveleket tanult mintázni: az ungvári agyagipari iskolából Münchenbe, innen a zsongó Parisba s tovább dobta: nem az a kíváncsiság s nem az a programm, ami felkészült turistákat visz el hazulról, azzal, hogy Rómában a Colosseumot holdfénynél fogják megnézni. Nem is az az idegesség, ami érzékeny hőstenorokat röpít Londonból Monte-Carlón át Szent-Pétervárra. Másfajta erő ez, amelynek esései körülbelül kiszámíthatatlanok. Még a biografusok is csak utólag tudnak vele könnyen bánni. Bár igaz, sokszor úgy elbánnak vele, hogy a művész maga is elcsodálkozik rajta.

A neve ennek t. i. az, amit a művész fejlődésének hívunk, ami utólag ugyan nem egyszer igen áttetsző, egyszerű képet ad, pedig valójában mindig komplikált valami.

Amihez centiméterrel vagy doktriner belemagyarázásokkal nyúlni, bár lehet és szabad, sőt szokásos, de ahhoz hasonló, mint egy pompás virág szirmairól kendővel verni le a port. Aminek a menete az egyik esetben hirtelen és győzelmes lendület, az akadályoknak látszólagosan játszva történő átugratása, a másik esetben pedig hosszú és nehéz kacskaringó. A lényeg azonban természetesen az, hogy a művész ezt a menetet, ami kétségek és remények, balsors és szerencse, gyönyör és aggódás szirtje közt visz, csakugyan megtegye. Hogy megtette-e, erre nézve a munkái, úgy amint vannak, szolgálnak felelettel. De hogy az egész útnak, az út alakulásának mik voltak a határozott és közvetlen ösztönző okai, hogy a művész miért csinált valamit úgy, ahogyan csinált, itt némi vigyázat és tartózkodás nem árt, mert itt történnek azok a félre- és agyonmagyarázások, amelyekkel a művész jóbarátai és lelkes kommentálói mindent bizonyosabban tudnak, mint őmaga. Holott a bizonyosság, amiben megállapodhatunk, azok, ami — bár szintén csak távolról és általánosítással — megjelölhető, azt hiszem csak az, ami mindenkinél közös, fluoreszkál és nyugtalanít, amíg célját nem éri. Azaz energia ez, amellyel valaki odatörekszik, hogy harmónia legyen közte és a munkái közt. Nem a megelégedés harmóniája, hanem hogy feladatai arányban álljanak szándékaival, problémái tudásával. Hogy talentuma — ha van — kielégülést nyerjen a részéről alkalmasnak és üdvözítőnek talált módon.

Mindezt csak azért vetjük közbe, hogy védjük magunkat. Hogy magyarázzuk, amiért adósak maradunk néhány hangos és határozott válasszal. Azzal, hogy a művész, akinek szobrai módot adnak e beszélgetésre: Vedres Márk miért ment Münchenből Parisba s innen Firenzébe, tíz esztendőre. Az oka e hallgatásunknak elsősorban talán az, hogy nem állnak rendelkezésünkre a művész személyes közlései. De ha rendelkeznénk is ily közlésekkel, akkor sem vonnánk le belőlük imperativ megállapításokat. Annak vennénk őket, amik. Sajátos, egyéni esetnek. Mondhatnánk ilyformán — s mondjuk is —, hogy a művészt, mint a mágnes, vonzotta Itália, ez az ősi talaj, amelynek tanításai, benyomásai, sugallatai éppen egy szobrász életéből nem hiányozhatnak s amely éppen Firenzében kelt termékenyítő napokat az elmerülő munkára. De nem tulajdonítanánk ennek oly rejtett jelentőséget, ami nincs benne. Nem ruháznánk fel az életnek és a dolgozásnak ezt a módját azzal a kizárólagossággal, amely minden másra, ami tőle különböző, a gyarlóságnak kijáró mosollyal tekint. Pedig van irányzat, amely ily alapon vizsgál és ítél művészt, mint embert. Egy ily irányzat az, amely a művész egészséges és közönséges lépéseiből is a boulevardok utcakörén valami misztikus szimfónia ritmusát kopogja ki. Amely azt kívánja, hogy a művész ó-egyiptomi főpapok maszkjával játssza szerepét a társadalomban s füvet egyék.

Nem mondanánk továbbá azt sem, ami gyakran olvasható biográfiákban, hogy "jól tudta a művész" s "azt érezte a művész". Mert hogy mit tudott jól és mit érzett: erre tíz-húsz év multán maga is igen sokszor eltérően emlékszik. Más pedig, aki távol áll tőle, mit tudhat bizonyosat azokról a pillanatokról, amelyek egy élet sodrába temetődtek?

A kérdést a művész fejlődéséről azért fel lehet és fel kell tennünk. Még pedig nem csupán szokásból, kötelességből és udvariasságból. Nem azért, mert tartozunk vele. Hanem mert valóban itt egy oly fejlődés képe bontakozik elénk, amelyet nyugtalan előre-menésében belső viaskodás sarkal. Nem a kipárnázottság jellemez, hanem sokkal inkább a tőle való elfordulás.

Münchenben, a húsz és néhány esztendejével, Vedres Márk bizonyára tudott annyit, mint általában körülötte a többiek, akik halfarkú sziréneket és tritonokat mintáztak. Bár e korbeli zsengéit még fényképek nyomán se ismerjük, habozás nélkül feltételezzük: nyugodtan hazajöhetett volna, hogy beledobja magát, mint mások, a történelmi nagyságainkért folyó pályázatok hullámaiba. Ugyanezt megtehette volna Paris után, mint az akkor jakobinus tűzben égő "rodinista" csoport tagja. Annál inkább, mert egy szobrát, amely hibátlan párisi márkát viselt, idehaza, a Műcsarnokban, megkülönböztetett figyelemmel fogadták, kitüntették. A "Kain" volt ez, egy lelki » szorongást tükröző s izmait naturalista hűséggel mutogató akt.

Mégis a tereken, amelyeket szobrok díszítenek, épp úgy nem találni Vedres munkái közül egyet sem, mint akár valamely budapesti ház oromzatán. Ha Münchenből, vagy a "Kain" után kapott éremmel a poggyászában hazajön, lehet, sőt egész valószínű, hogy nem mondhatjuk róla ezt. így azonban úgy tetszik, mintha itt valami erőszakos gesztussal állnánk szemközt, amellyel Vedres annak idején az efajta alkalmakat, kínálkozó lehetőségeket eltolta magától. Hogy miért tette? nem hiszem, hogy azért, mintha szobrászi aspirációi közül hiányozna a nyilvános térre való kívánkozás, vagy kevésre becsülné a szorosan az építészethez kapcsolódó, applikált szobrászatot. Tény csak az, hogy ezzel az eltolással nemcsak Vedres Márk kanyarodott le Firenzébe, hanem művészete is új termőföldbe ágyazódott. Folytathatta volna azt, aminek a "Kain" az egyik terméke, kiaknázhatta volna még jó sokáig ebbéli stílusát. Nem folytatta. Ellenben, eleinte lassan és tétován s később oly mértékben eltávolodik ettől, hogy ama szobrainak, amelyeket legutóbb a Művészházban láttunk, semmi közösségük nincs a régiekkel. A "Kain"-nal szemben pedig egyenest tiltakozások.

Futás a sablon elől: valahogyan ez vitte Vedres Márkot ily természetű plasztika felé. Ez az, ami miatt kétszer is megváltoztatta felfogását és meggyőződését a szobrászat feladatairól és stílusáról. Csakugyan: a német akadémista szobrászat romantikus foszlányai mit nyújthattak számára ingerlőt, újat, fejleszteni érdemeset? Tarló volt ez már csak, elhasznált és kiégett terület. Viszont a Rodin bűvköre? Ez kétségtelenül felszabadító volt, friss impulzusokat adott. Mindenekelőtt a természet új hangsúlyozását. Ma azonban már nyilvánvaló, hogy e francia mester, akinek szobrászatát rosszul, vagy legalább is csonkán fedi az "impresszionista" szó, mindenre jó, csak arra nem, hogy követni lehessen, a hosszúéletűség reményében. Amino zseniális és erőszakos, ugyanoly egyedülvaló jelenség. Márványai, amelyekre az élet hevét, ruganyos testek belső reszketéseit akarta lopni; egészen az övéi. Mert hogy mások kezén és elméjén át mi lett abból, amit nyomán leszűrtek és kodifikáltak: itt talán elég, ha a karikatúra esetével ható Medardo Rossót említjük. Valóban, Rodin, az "indulat szobrásza", ama munkáiban is, amelyek egy lenyűgöző temperamentum merész kalandozásait tükrözik: művész. Akkor is művész, eruptív képességeivel elragadó, ha e kísérletek átcsapnak a festészet medrébe s a plasztika szigorú tisztaságának emberei szerint. Tévedések. Ami bizonyos fokig nem alap nélkül való. Példa rá megint maga Rodin, aki titokban patinás görög bronzok elé jár, egy tanítvány áhítatával és fürkésző szemével. Görögökről beszél, az impresszionizmusát zengve fejtegető esztétikusok ámulatára. S megcsinálja ama munkáit, amelyek szobrászibb értékűek, monumentálisak, s valószínű hogy maradandóbbak. Portréit s a calaisi polgárokat.

A Rodin körül támadt tüzes atmoszférában nem egy szobrászt ért az a sors, ami az Ikaruse. Szétesett a doktrínákba nem foglalható mester közelségétől. Vedres Márk azonban kikerült innét. Persze nem oly egyszerűen, ahogyan mi ezt leírjuk s elsősorban nem is az elmélet, hanem oly erők segítségével, mint a szobrászi ösztön. Az ízlés. Az ellenállóképesség, amely nem hagyja magát az őt felszippantani akaró hatások ostromában.

Jó néhány évvel ezelőtt két ízben láttuk Vedres Márk szobrait a Könyves Kálmán termeiben. Az "Ifjúság" és "Új képek" nevezetű tárlatokon.

A szobrok kis bronzok voltak. A kiállítások jellegénél fogva pedig kétféle — nagyjából még új — pesti közönségtípus találkozhatott velük: az amatőrök és a sznobok. Utóbbiakról csak azt jegyezzük meg, hogy vélekedésük nem befolyásolta a művészt további munkájában.

E szobrokon már észrevehető volt olyan törekvés, amely a görögök és a reneszánsz tárházából közvetlen tapasztalatokat merít. Azóta kissé bőven teltek az évek. Közben a művész a "Nyolczak"-nál élvezett vendégjogot s mateljesebben, szuverénebbül érvényesül szobrain az a felfogás, az a stílus, amelyhez az első inspirációt Firenze adta. Bizonyos azonban, hogy az az archaizáló vonás, amely az újabb németeknél már az unalomig menő divatosság szimptomáit öleli fel, nincs meg rajtuk. Szobrai: testek, a maguk logikus felépítettségében. Célzatuk nem az, hogy külön valami önmagáért való vonalat csillogtassanak, hirtelen történő mozgást, nekilendülést vagy belső, lelki hullámzást. Hanem: formákat, amint összekapcsolódnak organikus egésszé. Előadásuk mellőzi a felület számtalan hor-padását, az izmok és erek aprólékosságait is kirajzoló hűséget. A lényeget keresi, lehetőleg tömören és egyszerűsítve, anélkül, hogy bárhol valamely forma az elvont geometrikus sémához járna közel. Lábuk alól nem engedik ki végkép ugyan a naturalista igazság talaját, de a stílus magaslatára igyekeznek.

Az idomok barokk puhasága és elcsavartságai, a gesztusok teátrális hevessége, idegen vonás a szobrokon. Amiből legtöbbször kinőnek: a nyugalom modulációi.

DÁVID
VEDRES MÁRK MŰVE

NŐ TÜKÖRREL
VEDRES MÁRK MŰVE

TANULMÁNY
VEDRES MÁRK MŰVE

TANULMÁNY
VEDRES MÁRK MŰVE

DOMBORMŰVEK
VEDRES MÁRK MŰVEI

TANULMÁNY
VEDRES MÁRK MŰVE

TANULMÁNY
VEDRES MÁRK MŰVE

TÁNCOSNŐ
VEDRES MÁRK BRONZMŰVE