Bármennyire lármáznak, tüntetnek is az ultramodern festészet harcosai, a piktúrából és a szobrászatból nem sikerül kitörölniök a természet utánzását. Hiába hivatkoznak belső szemléletekre, természeti formáktól elvonatkoztatott érzelmekre, sőt még a stílusra is, keresésük nem járhat megfelelő eredménnyel, mivel éppen azt tagadják meg, ami intuitiv élményeiket és főleg a stílust hordozza: a természet utánzását. Van ugyan egy másik ilyen út is, mely a fejlődésben már látszólag önálló, a természet utánzásától független formához: az ornamentikához vezet, erről azonban nem óhajtanak tudni. Ez vieux jeux, melynek iparművészeti jellege van, nem lehet belőle a l'art pour l'art legszélsőbb konzekvenciáit megvalósító festmény.

A kritikának különlegességénél fogva sokkal könnyebb a feladata, mint az egyes műalkotásoktól elvonatkoztatott esztétikának. Az előbbi pusztán a megfigyelt művészi objektum speciális tulajdonságaiból vonja le kizárólag erre a műalkotásra vonatkozó ítéleteit, míg az esztétikát következtetéseiben az ösz-szes lehető művészi megnyilvánulásoknak kell igazolnia, ha mint komoly tudomány akar szerepelni. Eredményeit azonban a múltra kénytelen alapítani és bárhogy állítjuk is az elmúlt idők műalkotásairól, hogy ezek már megmutatták a jövő összes lehetőségeit, mégis adódnak problémák, melyek már nemcsak a kritikát izgatják, hanem a tudománnyá avatott esztétikát is megszólalásra bírják.

Ilyen a festészet utánzásának problémája is, melyet az ultramodernek ostromolnak és amely, ha nem is alapvető, de teljességgel állandósított tétele az esztétikának. Van-e lehetősége a természetet nem utánzó piktúrá-nak, mint művészetnek, erre a kérdésre kell most felelni. Másképen fogalmazva, lehet-e a színeknek, a vonalaknak olyan funkciója, mint a hangoknak. Mindenesetre ez olyan probléma, melyre a múlt művészeti lehetőségein felépülő esztétika nem lehetett elkészülve. Hogy a múltban olyan értelemben, mint ezt az ultramodernek óhajtják, nem volt, az kétségtelen, de ez nem jogosít fel arra minket, hogy lehetőségét éppen ezért megtagadjuk, amint hogy az ultramodernek is azért kereskednek utána, mivel azelőtt ily értelmű törekvés a pikturában nem volt található. Azt hirdetik, hogy az emberiség még nem elég fejlett arra, hogy a színeket, melyeket ők már egy új és sokkal mélyebb, egyszersmind szabadabb értelemben használnak, épp úgy tudja élvezni, jelentőségüket megérezni, mint a hogy a hangokét képes.

Mondottuk már, hogy mi módon van lehetősége az önálló színeknek és formáknak. Ez az ornamentika. Itt is kimutathatnánk, hogy majdnem mindig valamit utánoznak ; hogy akkor a leghatásosabbak, ha egy organikus valamire emlékeztetnek, de az ultramoderneknek semmi dolguk sincs velük. Pedig a hangokkal való analógia ezekre is vonatkozhatik. Az ornamentikát az abszolút zenével lehetne összehasonlítani, mert mindkettő szemben a természet utánzásával az önálló formában merül ki, az ultramodern festményeknek zenei analógiáját pedig az utánzó, jobban mondva reálista zenében találhatnánk meg. Az utóbbiak nem a természetes alakzatokat imitálják, hanem egy lelki képletet óhajtanak önállóan kifejezni, de anélkül, hogy az egyes művészi megvalósulásokat a kifejező forma szempontjából is néznék. Ez azonban a zenében és az utánzásra szorított festészetben ellenkező hatást ér el. A muzsika kézzelfoghatóbb, prózaibb, szóbelileg értelmesebb lesz, de nem veszti el jellegét. Utánzástól ment nyelvét nem állítja lehetőségeitől idegen feladatok elé, hiszen itt éppenséggel kevesebbet kívánnak tőle, mint a mire képes. A festészet ellenben értelmetlenné válik. Kérdés azonban, hogy ez az értelmetlenség, nemcsak egy időleges állapot-e, mely a későbbi fejlődés folyamán el fog tűnni, mint ahogyan az impresszionizmust is igazolta az utókor.

Állíthatjuk, hogy az ultramoderneknek ez a törekvése tárgyi lehetetlenségbe ütközik s nem lesz sohasem kor, amely az ő irányukat összes konzekvenciáiban megvalósítani tudná. Bizonyításunk nem lesz túlságosan hosszadalmas, egyúttal azonban a művészet egyik legérdekesebb problémájával függ össze, mert ismerettani alapjait fedi fel.

Ki kell indulni a szín, a vonal (illetőleg a forma) és a hang ismerettani szerepéből. A hang nem tartozik a képzőművészet lehetőségei közé, de hogy az utóbbiakat jobban megvilágítsuk, nem szabad róla sem megfeledkezni. Ha egy ismerettani skálát akarnánk felvenni, úgy az egyik végén a szín, mint örökös jelző, illetőleg állílmány, a másik végén a hang, mint jelzőt, vagyis állítmányt és alanyt állandóan összekötő ismerési mozzanat volna megjelölhető, a vonal pedig, mint mindakettőt külön-külön megvalósító momentum közöttük foglalhatna helyet. A szín mindig valamire vonatkozik, hiába próbáljuk alanyként felfogni,ismerettani képlete mindig ez: valami piros, valami fekete stb. A szín állandóan egy felületet feltételez, felület pedig valamely adott tárgy nélkül nem létezik, tehát a szín sem állhat meg alanyként önmagában. A végtelen, mint égfelület szintén tárgy nekünk, ha alapjában felfoghatatlan is. A színt tehát önállóan nem tudom felfogni, hiába beszélek kékségről, pirosságról, stb. mindig egy tárgyat, felületet kell feltételeznem, melyet legfeljebb nem ismerek, nem konkretizálok. Miután teljesen kívül áll az emberi felfogás lehetőségein, hogy a szín megvalósulását egy vonatkozó felület nélkül elképzelje, a művészetben is meg kell maradnia a felület tulajdonságának, itt azonban a forma hatalmába kerül. A színt, a művészetben a forma teszi értelmessé, nélküle nincsen új tárgyra, illetőleg alanyra vonatkozó megvalósulása.

Sokkal bonyolultabb a vonal, illetőleg a forma ismerettani jelentősége. Sajnos, a probléma részletes taglalásába nem mehetünk bele, azonban anélkül is leszegezhetjük, hogy a vonal, illetőleg a forma önálló alanyisággal bír E tárgytól független alanyiság ismerettani adottság, nincs bizonyíthatóbb feltétele, mint maga a lehetősége; együtt kapjuk a tér szemléletével. Már maga az, hogy egy vagy két dimenzió is elégséges neki, mentesíti minden tárgyhoz kötöttségtől és megadja önálló gondolati lehetőségét. Ez a magától értetődés, indokolás nélkül tiszta felfogás azonban változást szenved azáltal, hogy a forma mint a dolgok tulajdonsága, velejárója jelenik meg, mely e tárgyakban benne foglaltatik. Ezek idézik elő, hogy a forma e tárgyak révén új értelmet nyer, mely már, mint e tárgyak', nem magától értetődő, a priori felfogható. Itt már nem a dimenziók velejárója és ezért felfogása is másképen történik. A folytonos tárgyi vonatkozásnál fogva a forma szerepe a végtelenségig kibővül, mindenütt jelen van, de alanyi önállóságának tárgyi vonatkozásban mindig fel kell oldódnia.

Egészen különös megvalósulást nyer a forma a művészetekben. Önálló alanyisága folytán a művészeteknek egy óriási birodalmát hozza létre, melynek nélküle nem volna lehetősége. Ez az ornamentika. Nem foglalkozunk itt az ornamentika fejlődésével vagy esztétikai és művészettörténeti jelentőségével, egyedül ismerettani szerepét óhajtjuk röviden körvonalazni, egyúttal azonban kiakarjuk mutatni, hogy az ornamentika az egyedüli lehetőség a természetet nem utánzó önálló forma megvalósulására és így az ultramodernek azon törekvése, hogy ezeken kívül még egy harmadik művészi eshetőséget hozzanak létre, nem művészi, hanem ismerettani lehetetlenség.

A forrna a művészetekben kettős lehetőségben érvényesül. Mint természetutánzás tárgyi vonatkozásában, mint szabad ornamentika a maga önálló adottságában. Hogy az ornamentikában is van természetutánzás, azt nem tagadjuk, az csak a két eshetőséget az egyik vagy a másik javára kapcsolja össze, de hogy van olyan ornamentika, melynek felfogását a természet utánzása semmiképen sem segíti elő és mégis magától értetődő könnyűséggel történik, azt senki sem tagadhatja. Ez pedig semmiképen sem történik más valami, mint a fonnának tárgytól független a priori felfogása következtében. A való természet a forma tárgyi megvalósulásának ezerféle alakját tárja szemeink elé, melyeknek emlékét egyes vonatkozásaiban és minden összetételeiben tudatunkban megőrizzük, de ez nem volna elégséges arra, hogy a valóság utánzásától már teljesen független ornamentumokat, melyeknek tárgyi vonatkozásuk nincsen, mégis mint befejezett önálló valóságokat fogjuk fel. Bonyolult formaalakzatok válnak felfoghatókká anélkül, hogy tárgyi vonatkozásba kerülnének: az önmagáért létező forma jelenik meg itt, ahogyan lehetősége a dimenziókban, az a prioritásban megadatott. Nincsen értelmi reakció, fogalmi miért, mint önmagától adott lehetőség, indokolás nélkül történik a felfogása.

Az ornamentikának itt kifejtett ismerettani jelentése semmiképen sem áll ellentétben azzal a tapasztalati ténnyel, hogy az egyes ornamentumokat a művész egyénisége határozza meg. Ez tartalmi igazság, míg az előző ennek lehetőségeit meghatározó transzcendentális (a szónak ismerettani értelmében) igazság.

Az ultramodernek a formának lehetőségeivel szállnak szembe, midőn a tárgyi vonatkozáson és önálló adott lehetőségén kívül még egy harmadik megnyilatkozását is keresik. A nonsens ott van, hogy a forma egyrészt értelmi reakciójában csakis tárgyra vonatkozhatik, másrészt mint önállóan adott lehetőség csakis saját magának vonatkozásában létezhetik, fogható fel, ők pedig az utóbbit egy lelki képlet kifejezéseként vagyis értelmi reakcióival akarják megvalósítani. Már pedig a fentiekben világosan kimutattuk, hogy a forma önállósága kívül áll minden fogalmon, jelentésen, értelmi reakción.

Ha megnézünk egy futurista képet, csak igazolni fogja elméleti következtetéseinket. Küzködés a természeti formák utánzásával melyeket nem tudunk nélkülözni. Ezekre támaszkodik az értelem és ezeknek kombinálása révén akarják a bonyultabb benyomást kifejezni.

Miután így röviden végeztünk a vonal ismerettani jelentőségével, teljesség kedvéért egy pillanatra a hang jellegére is ki kell térnünk.

A hang még tipikusabb önálló adottság mint a forma, mindig alany, sohasem állítmány, mégha tárggyal kapcsolatos is. Ez az alanyiság művészi vonatkozásában lehet többé-kevésbbé önálló, ismerettani alanyisága azonban állandóan fennáll. A művészeti önállóság erőssége az abszolút és a naturalisztikus zene között helyeződik el, a hangnak, mint állandóan alanyilag adott lehetőségének önállóságát azonban nem befolyásolja.

A fentiekben célunk volt az utánzásnak alapvető momentumait a művészetben tisztázni és ezzel kapcsolatban a futurista piktúra kritikáját is megadtuk. Kimutattuk — ha nem is a probléma teljes kimerítésével — a művészet elemeinek ismerettani szerkezetét, melyek saját természetükből kifolyólag, nem speciális művészeti szempontokból nagyrészt magukkal hozzák az utánzást, most pedig magát az utánzást óhajtjuk szűkebb művészi szempontokból megvizsgálni. Vajjon tényleg csak a fenti elemek ismerettani funkciója folytán alkotja a képzőművészetek gerincét az utánzás, vagy saját magából kifolyólag, ami másképen annyit tenne, hogy az utánzás szükségképen egybeesik a művészettel. A kérdést tehát a következő mondatban adhatjuk. A művészetben az utánzás, mint olyan már pár excellence művészet-e, vagy csak egy lehetőség, mely magával hozhatja a művészi, vagyis az azzal nem egybeeső, de velejáró elemet.

A kérdés nem olyan egyszerű, mint az az első pillanatra feltűnik. Hogy itt ellentétes nézetekkel is találkozhatunk, azt a művészeti irányok változása élénken demonstrálja. Voltak olyan naturalisztikus korszakok, melyek leghatározottabban a természetnek mindenben való aprólékos, szolgai utánzását tartották egyedül művészinek, míg a stíluskereső irányok éppen a természettől való eltávolodásban, felülemelkedésben, színtézisben találják az igazi művészetet.

Ha megvizsgáljuk a művészetben a természet utánzását, úgy itt mindig három tényezővel találkozunk: az utánzott valamivel, az utánzó anyaggal és az utánzóval. Az utánzott valami semmiképen sem képezheti a problémát, mivel az utánzás nem vonatkozik egyes kiválasztott természeti motívumokra. Minden alkalmas a művészi feldolgozásra, de egy természeti jelenség sem jelent önmagában művészetet.

Az alany szerepe már elhatározó fontosságú a kérdés eldöntésében. Szerencsére a bizonyítás itt kézenfekvő, de egy olyan eszközzel történik, ami még nem régen áll rendelkezésünkre. Ez a fénykép. A természet utánzása itt nem emberi kézzel történik, vagyis itt az alany, mint emberi szubjektum eltűnik és helyére élettelen, egyéniséget nélkülöző mechanizmus lép. Ha most megnézzük az utánzás eredményét, kénytelenek vagyunk belátni, hogy ennek a művészethez semmi köze nincs, bármilyen tökéletesen utánozza is a valóságot. Vagyis az alany örökösen adott szubjektivitása szükséges a művészi alkotás létrejöttéhez. Ebből pedig önként következik, hogy a természet utánzásában, mint olyanban, semmi művészi momentum nem létezik, hanem csak egy állandó lehetőség a művészetre abból kifolyólag, hogy ez utánzás mindig egy természetes alannyal kapcsolódik össze. Vagyis nem azért műalkotás egy festmény, szobor, mert természetet utánoz, hanem azért, mivel valaki utánozza a természetet.

Ezen rövid bizonyítással nem mondtunk újat és meglepőt, de kénytelenek voltunk a probléma pontos megfejtése érdekében hozzá folyamodni. Ezzel a kérdést eldöntöttnek is tekinthetjük, azonban hátra van még, hogy az utánzás szempontjából az utánzóanyagot is megvizsgáljuk. Vájjon juthatunk-e itt valamely törvényszerűséghez, szabályhoz, melynek érvényét minden esetben el lehetne ismerni. Egyetlen-egyet tudunk megállapítani, mégpedig az anyag hasonlóságára vonatkozólag. Minél hasonlóbb a műalkotásban a szurrogátum az utánzott valamihez, azaz minél inkább képes pótolni csalódás szempontjából az utánzás az utánzottat, annál értéktelenebb művészi szempontból és annál csekélyebb az ilyenre képes anyagban az utánzásból következő ártisztikum iránti készség.

Bizonyításul a következőket hozhatjuk fel.

Azzal a kérdéssel kell kezdenünk, hogy mit nevezünk tulajdonképen művészi lehetőségnek. Az utóbbi két szóból ismét a művészet fogalma az, mely közelebbi magyarázatra szorul. Nem bocsátkozunk itt terjengős okoskodásokba, hanem egyedül csak olyan körülíráshoz folyamodunk, mely egyrészt felbontja a művészet fogalmát, másrészt azonban a mi problémánkat világosan megoldani képes.

Minden művészeti alkotásban, vagyis azokban, melyekben a természet utánzása van (csak erre vonatkozik a problémánk) egy kettősség található, t. i. a szurrogátum, mely az ábrázolást teljesíti, vagyis az anyag, mint feldolgozott valami és az ábrázolt természet. Bár ez a kettősség gondolatban szétválasztható, a műalkotás mégis a kettőtől különálló egységes valami, mely a szemlélőre is önálló benyomást gyakorol. Ennek a kettősségnek a műalkotásban összeolvadó egyesülése azonban, annál értékesebb, minél nehezebb a szurrogátum anyagával a valóság benyomását keltené. A műalkotásról való képzetünkben az bír fontossággal, hogy a szurrogátum anyagának és az utánzott valóságnak különbségét érezzük, de vele egyúttal ezeknek a műalkotásban való eggyéválását is. Minél nagyobb közöttük a különbség és mindezek dacára mégis a kettőnek az összeolvadása, annál értékesebb a műalkotás és annál értékesebb a róla való benyomás. Elég legyen itt arra a különbségre utalni, ami egy viaszbábú és egy festmény között van. Az előző anyag szolgai utánzó lehetőségeiben majdnem egyezik az emberi test anyagának látszatával, tehát a viasz-bábu művészi hatása szinte semmi, míg a vászon a rája felkent festékkel, két dimenziójával a valóság anyagától teljesen eltérő látszattal bír. És épp így művészi az irodalmi hasonlat, ami még ellentétesebb két valamit kapcsol össze.

Amit itt, mondottunk az szabály, amely alól nincs kivétel, de van belőle kivezető út. Ez a művészet legnagyobbszerű képessége, neve a stílus és lehetősége az alkotó egyéni talentumában, zsenijében rejlik. Stílus segítségével bármely anyagból lehet alkotni, remekművet.

Elég ha a reneszánsz mesterek viasztanulmányaira gondolunk.

GLATZ OSZKÁR VÁZLATKÖNYVÉBŐL

ARCKÉPTANULMÁNY
SZENES FÜLÖP RAJZA

TANULMÁNY
OLGYAI VIKTOR RAJZA