Tizenharmadik évfolyam, 1914    |   Első szám    |    p. 3-11.
 

 

A FESTŐMŰVÉSZET FEJLŐDÉSE

A legújabb kor tudományos eredményei megszoktattak arra, hogy minden jelenségben fejlődést lássunk és keressünk. Az organikusok önmaguktól fejlődnek, az anorganikusok pedig az előzőkkel kapcsolatos viszonyok folytán lesznek szerintünk tökéletesebbek, nekünk értékesebbek. A művészet is emberi cselekmények eredménye, minden időnek meg volt a maga művészete, föltehető tehát, hogy rája is vonatkozik a fejlődés törvénye. Azonban, ha példákkal akarnánk igazolni föltevésünket, éppenséggel nem találhatunk erre megnyugtató feleletet. El kell ismernünk, hogy ha van is a művészetekben fejlődés, ez nem egy állandóan fölfelé irányuló vonal, vagyis éppenséggel nem állíthatjuk föl azt a tételt, hogy fejlettebb emberiségnek a művészete is fejlettebb. Bármennyire komplikáltabbak, képzeteiben, igényeiben szédületesebbek a XX. század fiai a régi görögök és rómaiak, vagy a cinquecento embereinél, mégis úgy érezzük, hogy ezeknek művészete nemcsak az egyes zsenik megnyilatkozásaiban, hanem az átlagos nivó szerint is értékesebb, nagyobbszerű és mélyebb. Mindezek dacára valamely kiolthatatlan következetességgel azt hisszük, hogy igenis van fejlődés a művészetben. Ez a fejlődés azonban nem lehet párhuzamos a kor állandó haladásával, ennek külön útjai vannak, melyek csak lazán függnek össze a külső eseményekkel. Semmikép sem állíthatjuk, hogy a XX. század kevésbbé ideges, türelmetlen, mint a XIX., mégis az utóbbi volt a könnyedebb, mérlegelés nélküli impresszionizmus kora, míg napjainkban már egy nyugodtabb, elvont természetű, stílusos piktura újjászületését szemlélhetjük.

Ha most a művészet fejlődésének momentumait közelebbről óhajtjuk megvizsgálni, úgy első.sorban a művészi alkotás mioenlétével kell tisztába jönnünk. Nem akarunk ezúttal semmiféle definíciót nyújtani, csak annyira kívánunk a dolog természetébe behatolni, hogy problémánkat kellő világossággal megoldhassuk.

A művészeteket két nagy csoportba oszthatjuk, olyanokra, melyek a természetet utánozzák és olyanokra, melyek e nélkül alkotnak művészit. Az előbbiek közé tartozik a rajz, festészet és szobrászat, míg az utóbbiak közé az építészet és iparművészet, szintúgy az ezektől különálló, teljesen egyéni tulajdonságokkal, lehetőségekkel rendelkező zene. A tánc egy külön harmadik csoportot alkot. Ezt az elkülönítést azonban nem szabad áthidalhatatlannak elképzelni, az elválasztó kontúrok nem élesek, úgy az egyikből, mint a másikból sok az átkapcsolódás, sőt bátran állíthatjuk, hogy a művészetben ez a határozott elkülönülés már csak egy későbbi fejlődés eredménye. Például az iparművészet ezer változásban egyesül a természetet utánzó plasztikával vagy festészettel, sőt az ornamentika állandóan a határokon mozog. Mindazonáltal, ha a művészet és itt különösen a festészet fejlődését meg akarjuk érteni, szükségképen ragaszkodnunk kell a kettéosztáshoz. Csak így találhatjuk meg a magyarázatot, csak ezután kaphatunk kielégítő feleletet kérdésünkre.

Ha az utánzó művészeteket, a rajzot, a festészetet, szobrászatot közelebbről tekintjük, úgy bennük mindig két elemet tudunk megkülönböztetni: a természet utánzását és a szurogátumot, vagyis az utánzó anyagot. A szurogátum által jöhet létre a természetutánzás, ez mutatja be a maga lehetőségei szerint a valóságot, azonban az ábrázolt valóságtól mindvégig különböző anyag marad. A művész nemcsak a természetről vesz tudomást, nemcsak ennek tulajdonságaira figyel hanem egyszersmind az anyagból fakadó eszközeivel is számolhat. Ezek nem is késnek hallatni a maguk szavát, és figyelmeztetik az alkotót, hogy a művészet nemcsak természetutánzást jelent, hanem egyéb lehetőségek teljesítését is. Ez utóbbiak a természetutánzással szemben működnek és alapjuk az alkotó egyéniségében, lehetőségük a műalkotás elemeiben rejlik. Az emberiség hamar rájön arra, hogy a vonal, a szín, a forma nemcsak mint a természetutánzásnak szolgai eszközei szerepelhetnek, hanem önmagukért is érdemesek a megvalósulásra. Nem maradnak meg a valóságot reprodukáló elemeknek, önálló életet kezdenek ; csak alapjuknak,.gerincüknek marad meg a természetutánzás, igazi megvalósulásuk, értékük azonban az eltérésekben rejlik, melylyel a valóság fölé kerekednek.

Két egymással szemben álló tendencia keletkezik ez által. Az egyik a természet képének pontos visszaadására törekszik, a másik pedig a művészet eszközeinek egy önálló értékű megvalósulást kíván adni. Az előbbit nevezhetjük a művészet naturalisztikus, az utóbbit stílusos tendenciájának.

Nézzük először a természet utánzását. A természet utánzásának képessége nem egyformán velünk született adomány. Különös tehetség, de egyszersmind tanulást is igényel. Amint ez a képesség az egyes egyéneknél is tanulással fejleszthető, úgy fejlődik a természet utánzása az egyes korszakokban. Ez a fejlődés azonban nem megszakítás nélküli és e nagyobb kitérések a művészet másik lehetőségének túlsúlyra jutása következtében történnek. Az utánzás fejlődése szorosan összefügg az anyaggal, ahány fajta anyag van, annyiféle problémát vett fel az utánzás, sőt amint a festészet bizonyítja, egyfajta anyagon belül is többfélekép közelíthető meg a természet. Nem értjük ezalatt az utánzás számtalan egyéni, hanem csak azon objektiv lehetőségeit, melyek az utánzás egy-egy új útját, tárgyi megvalósulását eredményezik. Ezek az objektív lehetőségek az egyes anyagok szerint igen különbözőek. Midőn az egyiket már majdnem kimerítették, midőn ezen belül elérték a természetutánzás maximumát, a másikkal még csak tapogatóznak. Hiszen az egyikben szükségképpen olyan megoldások merülnek föl, a melyeket a másik anyag természetéből kifolyólag kikerülhet. A rajz, a festészet két dimenzióban dolgozik, így kénytelen megtanulnia a távlatot, míg a szobrászatnak erre, ha nem dombormű, nincsen szüksége.

A naturalisztikus tendencia a művészetben az objektiv elemet képviseli. Midőn egyedüli célzata a természeti benyomást minél tökéletesebben visszaadni, csak öntudatlanul tesz engedményeket az egyéniségnek. Mihelyt az egyéniség a maga szempontjait már erősebben érvényesíti, midőn a természeten változtatásokat visz véghez, kiemel, elhagy, akkor már a művészet másik tendenciája, a stílus érvényesül általa. Ha nem is lesz a műalkotás stilizált, de föltétlenül stílusos.

Bármennyire nagyszerű is a művészetben a stílus, az egyéniség határozottabb megnyilvánulása, nem ez izgatja egyedül az alkotókat. Mivel a festészet, rajz, szobrászat szükségképen a természet utánzásához van kötve, a művészi problémák megoldásának nagy része is errefelé nyílik.

Az objektíve felfogott természetutánzásnak, ha csak váza is a műalkotásnak, mégis olyannak kell lenni, hogy a szemléletet minél tökéletesebben kielégítse. A természet utánzásának töké-lyesbülése azonban fokozatos, nemcsak magának a reprodukálásnak, de a látásnak is meg kell járnia a maga fejlődési útját. Ha megnézzük a primitiv nép bálványait, vagy egy kis gyermek ákom-bákomait, úgy könnyen észrevehetjük rajtuk, hogy ezek nemcsak azért olyan esetlenek, mivel készítőjük nem tud az anyaggal bánni, de mivel az utánzott valamit sem képes jól megfigyelni. Az emlékezet után, fejből készült rajzoknál szintén meggyőződhetünk erről. Hányszor kellett a művésznek a valóságban ugyanazt észlelni, megfigyelni és ugyanilyen rajzokat látni, hogy azt a természethez hűen visszaadni tudja. Sokszor, sokáig egy ponton marad az utánzás, úgy látszik, hogy még nem tud tovább előre jutni, sőt néha teljesen bezárul előtte a jövő perspektívája, míg jön egy zseniális mester, a ki a maga szubjektivitásával, egyéni törekvéseivel egy olyan lendülettel viszi előre, melynek eredményeiből egy egész korszak táplálkozik. Nemcsak mint nagyszerű egyéni megnyilatkozás hat a munkássága, mely maga után vonzza az epi-gonokat, hanem objektiv eredmények is leszűrődnek a munkásságából. Ezeket mások eltanulják, az új megoldásokat elsajátítják és a természetutánzásnak ideálját egy fokkal előbbre viszik. Ez azonban nem megy a művészetük, egyéniségük rovására, mert objektiv eredményekre vonatkozik, olyanokra, melyek tulajdonképen csak vázát alkotják a műalkotásnak. Legtöbbször nem is egy egyéniség munkássága teremti meg az új objektiv értékeket, hanem sokan együttesen: hiszen nagyon sokan dolgoznak ilyen eredményekért, igen sok művész lelkesül első sorban a naturalizmus tárgyi értékű eredményeiért.

Ezek az eredmények — mint már följebb mondottuk - - szoros összefüggésben állanak az utánzás anyagi eszközeivel. A festészet és a szobrászat más-más úton valósítja meg művészeti céljait és másféle fejlődési momentumai vannak a természet utánzását illetőleg is. Mert alapjában véve a művészet nem egyéb, mint egy idegen anyagnak a természet formáival való kiegyenlítése. De erre a kiegyenlítésre az egyes anyagok különfélekép reagálnak. A reakciónak nemcsak módozatai különbözőek, hanem a határai is eltérők. A mi a festészetben jelentékeny, egészen új perspektívákat nyitó eredmény, az a szobrászatra nézve teljesen eltörpülhet. Hogy mégis alkalmazást nyer a plasztikában is, az egyedül annak a kölcsönhatásnak tudható be, a mit ezek egymásra gyakorolnak, így pl. az impresszionizmus eredményei a szobrászatra nézve nem lehettek olyan fontosak, mivel ezeket szükségleteihez képest már a múltban is eléggé megvalósította. A túlhajtott naturalizmus a plasztikában megvalósuló természetutánzás számára nem hozhatott olyan eredményeket, mint a festészetben, mert az anyag eltérő utánzó lehetőségeinél fogva a naturalizmus fokozatai is különbözőek. A XIX. század festészeti naturalizmusát sokkal nagyobb fejlődési periódus választhatja el az olasz quattrocento naturalizmusától, mint pl. Rodint Donatellotól.

A természetutánzásnak minél tökéletesebb és tökéletesebb megvalósítása a képzőművészetben, tehát egy belőle következő állandó törekvés. Ha van lehetőség a fejlesztésére, ha a művészetet ez előrejutásnak egy nagyobb perspektívája köti le, úgy a művészet elsősorban natura-lisztikus lesz. Azonban, ha egyes korszakokban a naturalizmus már elérte a maga eredményeit, fölébred a művészet másik törekvése, a stilus, mely eddig csak öntudatlan szerénységgel húzódott meg, teljesen elnyomva azonban sohasem lehetett. Ez a stilus aztán teljesen magára vonja a művészek figyelmét, elzárja a naturalizmus további objektiv kutatásainak útjait és a művészet fejlődését az előbbi vágányokból kilendíti. Ilyenkor a valóság megközelítésének eszméje szunnyadozik és gyakran elfelejtkezik arról, hogy az eddigi fejlődés tulajdonképen neki volt köszönhető. A művészek nem hisznek abban, hogy az objektiv természetutánzásnak még újabb lehetőségei volnának, az eredményeket egészen máshol keresik, azokban az egyéni értékekben, melyeket eddig kevesebb öntudatossággal érvényesítettek. Jól megjegyzendő, hogy itt nem az a fontos, hogy a természetütánzás továbbfejlesztésének objektiv lehetőségei tényleg lezárultak-e, hanem hogy a művészek higyjék azt, hogy ezen az úton már a további haladás nem lehetséges.

Ha most az imént mondottakkal számot vetve arra akarnánk felelni, hogy a természet utánzásából mint következtethetünk a művészet fejlődésére, úgy bátran állíthatjuk, hogy a természet utánzásának tökéletesebbé válása elő kell. hogy idézze a művészet fejlődését. Arra azonban még nem válaszolhatunk, hogy az utánzásnak eme tökélyesbülése, mely a maga arányában kell, hogy előmozdítsa a művészetek fejlődését, egyszersmind egyenes viszonyban áll-e a művészi érték objektiv emelkedésével. Erre már csak a művészet másik problémájának, a stílusnak megvizsgálása után felelhetünk.

Régente, ha azt kérdezték, hogy mi a művészet, azt felelték rá, hogy a természet utánzása. Ma már senkisem meri ezt az elavult és főleg hamis definíciót ajkára venni. Nemcsak azért, mivel számot kell vetni a természetet nem utánzó művészetekkel, hanem mivel belátták, hogy még azoknak a lényegét sem a természet utánzása képezi, amelyek látszólag a valóság reprodukálásán épülnek föl. E definíciónak az utolsó halálos döfést talán a fényképezés adta, mert ime egyszerre láthattunk egy újfajta természetutánzást, mely pontosságában tökéletesebb a rajznál, a festménynél, mégis valami hiányzik helőle. Azt mondtuk, hogy az életet nélkülözzük benne. Ebben a mondásban már igazunk volt. De a mondásnak mégis másképen van igaza, mint ahogyan értettük. Mert kétféle életről lehet szó a festményben és rajzban. Annak az életéről, akit ábrázol és azéról, aki készítette. Az előbbi a fotográfiában is éppúgy föltalálható, mint egy festményben, pedig erre vonatkozott előbbi mondásunk, míg az utóbbit itt egy élettelen szerkezet, fizikai és kémiai processzus pótolja. Nyilvánvaló, hogy ez az az élet, ami a fényképből hiányzik és ez az a valami, ami a művészetet művészetté avatja. Nem az tetszik nekünk a műalkotásban, hogy itt egy tökéletes természetutánzás látható, hanem, hogy egy ember vitte ezt véghez, ki saját magát, szívét-lelkét árulta el itten. És amellett, hogy a művész ezt belső szükségletből teszi, egyúttal hangsúlyozta azt is, hogy itt oly anyagokkal dolgozik, melyek utánozzák ugyan a természetről való benyomásunkat, de magát a természet szemléletét sohasem kelthetik föl bennünk. De nem is akarják. Vannak művészek, kiknek egész munkássága arra figyelmeztet, hogy a festészet, szobrászat csak azért utánozzák a természetet, mivel másképen nincs megvalósulási lehetőségük, de ez csak egy szükséges valami, melyen túl következik az igazi művészet. És ezek azok, kik a művészet másik problémáját, a stílust hangsúlyozzák.

A stílus meghatározása az esztétikának egyik legfelkapottabb, mondhatni legszimpatikusabb föladata. Nem nehéz probléma, ha megoldásánál megelégszünk a lélektani alapokkal és a tapasztalati példálódzással. A stílus a képzőművészeteknél nem egyéb, mint a természet szolgai utánzásán való fölülemelkedés, midőn akár öntudatosan akár öntudatlanul úgy reprodukáljuk a valóságot, hogy abban ne a természethez való hasonlóság legyen a fontos, hanem a valószerűségtől való eltérés. Ez az eltérés azonban nem lehet egymással ellentétes, hanem egymást kiegészítő, egymásnak megfelelő, vagyis egyszóval harmonikus, Tehát a természetutánzáson harmonikus egységgel véghezvitt változtatást nevezzük stílusnak. Meghatározásunk ugyan nem eléggé tudományos, de a dolog megértése érdekében ezúttal nem szükséges tovább mennünk. Ha most azt kérdeznénk, hogy ez a harmonikus eltérés milyen erős lehet, erre az a feleletünk, hogy tisztán a művész talentumától függ, a stílusnak mekkora elvonatkozásában képes a természetutánzást, mint alapot éreztetni. Némelyik már kis eltéréseknél is ingadozik, műve élettelen lesz, a másik ellenben a stílus legnagyobb kilengéseiben is megtartja a valósággal való kapcsolatot. Tisztán talentum dolga.

A stílust is, mint előbb a természet utánzását, az alkotó egyén és az anyag szempontjából kell megv'zsgálnunk, mert nyilvánvaló, hogy ezek az alapjai. Míg a természet utánzása az egyént illetőleg is objektív természetű, addig a stilus erről az oldalról teljesen szubjektív. Az anyag részéről már kaphat objektív illetőségű útbaigazításokat; lehetnek a stílusnak a festészet eszközeiből származó objektiv determinánsai, például a kontúr, a lokális, a komplementer színek, a kontrasztok, vagy a tónus. Azonban a tónus létrehozásában a természet utánzása is ép oly erővel közremunkál, a fény festése pedig már teljesen az utóbbi javára írandó. Ezeknek stilusképző tendenciája azonban, bár sokszor egész iskolákon, korszakokon vonul végig, nem olyan erős, mint az egyéni szubjektivitásé. A végeredményben mindig elerőtlenednek, eltűnnek, más jön helyettük, míg az alanyiság stilustképző tendenciája változatlanul megmarad. Az előző objektiv stilustképző motívumoknál is erősebb az egyes festőtechnikák behatása, az olaj-, a vízfestéké, a temperáé és ép így a különböző rajztechnikáké. Ezekről már alig szabad megfeledkeznünk, bár a tőlük meghatározott stiluskülönbségek is elenyészően csekélyek ahhoz az egyéniségből fakadó változásokhoz képest, amelyek egy ilyen technikán belül adódhatnak. Azonban állandóságuknál fogva az előbbieknél fontosabbak. Mindezek dacára állíthatjuk, hogy a stilus a természetutánzásával szemben szubjektív jelenség, a művész egyéniségétől függ ; egy új stilus sohasem képez oly objektiv eredményt, melynek másoktól való elfogadása a festészet szempontjából magától értetődőleg előnyös volna. Épen ezen az úton kerülhet a piktura a modorossághoz, az üres pátoszhoz, vagy a vérszegénységhez, melyből ha ki akar menekülni, a festészet másik ideáljához, a természet utánzásához kell menekülnie. Az anyag, vagy egyéb külső szempontok nem jöhetnek a segítségére, nincsenek másféle útbaigazító szempontok, mint az ipar-művészetnél, hol a stilus elfajulása ellen a szükségletek szigorú szem előtt tartása a biztos menedék, itt kizárólag csak a természetre való Őszinte figyyelés lehet segítségünkre. Ha például az ebédlőszekrények formáját a stilus elfajulása következtében épületek, renaissance-ablakok, vagy román portálék mintáira kezdik alakítani, úgy ezen ízléstelenségek ellen egyedüli feladatunk, ha meggondoljuk, hogy miféle célokat szolgál is egy ilyen szekrény, micsoda szükségleteket kell kielégítenie és kizárólag ezek szempontjából rajzoljuk meg a formáját. A festészetnél ilyen szükségletekről nem beszélhetünk. Itt azonban a természet szigorú megfigyelése az mely bennünket a modorosságból kivezet.

Kérdés most, hogy ez a stilus, mely a festészetnél majdnem teljesen szubjektív természetű, milyen hatással van a természetutánzás tökéletesebb és tökéletesebbé válásától determinált festészet fejlődésére. Az imént elmondottakból nyilvánvalóan következik, hogy ez a határ nem lehet párhuzamos a természetutánzás tökélyesbülésének befolyásával, vagyis a festészet fejlődésével nem áll minden körülmények között egyenes viszonyban.

Ha a fejlődés szót kiejtjük, úgy ez kétségkívül csak azt jelentheti, hogy egyfajta jelenségekből a későbbiek, komplexebbek, többet fejeznek ki, szóval értékesebbek, mint az előzőek. A természetutánzásnak tökélyesbülése minden bizonnyal igényt tart a fejlődés fogalmával való megjelölésre és amennyiben ez a szobrászat, rajz és festészet keretén belül játszódik le, úgy ezeknél is joggal beszélhetünk fejlődésről. Azonban azt az egyenes vonalat, melyet a természet utánzásának tökélyesbülése kell, hogy meghatározzon e művészetek fejlődésére vonatkozólag, a maga szempontjai szerint befolyásolja a stilus. Ha a festészet, szobrászat, rajz tényleg nem volna egyéb, mint a természet utánzása, úgy a fejlődése is egy egységes, mindig fölfelé irányuló vonal lehetne, mely azonban éppen ennélfogva pályáját hamar végigfutná és a végeredményben minden érdeklődést, szükséget, úgy az alkotás, mint a szemlélet szempontjából nélkülözne. Szerencsére azonban a művészet sokkal több ennél és ezt a többletet az a stiluslehetőség alkotja, melyről az imént szólottunk. Hogyan befolyásolja ez a stilus lehetőség a természetutánzásától determinált festészetet, szobrászatot, ezt kell most megoldanunk.

Először arra a kérdésre kell felelnünk, hogy van-e magának a stílusnak önálló fejlődési lehetősége. Természetesen itt a stílust mindig csak a festészet, rajz és a szobrászat szempontjából vizsgáljuk. Mindenesetre van. már az objektiv anyagi momentumok is ezt idézik elő. Lehet a stílust fokozni, tökéletesebben végigvezetni, ami a műalkotás értékét kétségkívül csak növelheti. Az egyes művészek munkásságából láthatjuk, hogy mint lesz határozottabb és kifejezőbb a stílusuk. Ezek is a stilus fejlődési lehetőségét bizonyítják. Ebből most azt lehetne következtetni, hogy a stilus eme fejlődése csak még jobban megerősíti a természet utánzása által determinált fejlődési processust. Az eredmények azonban egészen mást bizonyítanak és a stilus mibenlétéről följebb elmondottak is ellene szólnak e következtetésnek. Csakis az objektív anyagi momentumokból következő stilusfölfede-zések, mint például a kontúr, a tónus, a lokális színek, a kontrasztok lehetnek olyanok, melyek a festészet fejlődésével egyenes viszonyban állanak, sőt azt motiválnák. Azonban ezek az objektív anyagi momentumok rendesen ellentétben állanak egymással, az egyik kedvéért föl kell áldozni a másikat, itt pedig nem állíthatjuk, hogy az utóbbi, amelyért az előzőt föláldoztuk, nagyobb értéket, magasabb fejlődési momentumot jelent. Mindegyik teljesen egyforma lehetőséget nyújt az egyéniség kisebb és nagyobbszerű értékes vagy kevésbbé értékes megnyilvánulására. Ez pedig már teljesen az alanyiság vizeire hajtja a festészet ide-oda billenő hajóját. Ha még itt is azt hangsúlyozzuk, hogy a stilus emez objektiv momentumait is az egyén tulajdonképen saját kedvére, arculatára választotta ki és hogy a stílust az igazi nagy művészeknél mindig kizárólag az egyéniség diktálja, úgy akkor a festészet fejlődése szempontjából levonhatjuk a végleges konzekvenciát. Mivel a művészi egyéniségek nem lesznek korszerint kiválóbbak, tehetségesebbek, úgy az általuk megvalósuló stilus sem lehet fokról-fokra értékesebb, fejlettebb. A stilus tehát, mely egyes műalkotásokban, korszakokban megnyilvánul, nem hozza magától értetődőleg a fejlődést. A stilus állítja meg. a naturalisztikus tendenciát, a természetutánzás tökélyesbülését. Megtöri a fejlődés fölfelé törekvő vonalát, sőt hanyatlásaiban az eddigi eredményekről is elfelejtkezik, de kárpótlásul ezekért sokkal többet nyújt. Nem azt akarjuk ezzel mondani, hogy a stílusos festmények szükségképen értékesebbek a naturalisztikusoknál, hanem azt, hogy minden fejlődési momentumnál a stilus segítségével egyforma értékes alkotások jöhetnek létre, ami a puszta természetutánzásnál nem lenne lehetséges. A stilus tehát majdnem nivellálja az egyes korokat és lehetővé teszi, hogy egy Botticelli ép olyan értékű, sőt talán kiválóbb képet alkosson, mint egy zseniális modern művész. (Természetesen ezt az összehasonlítást a jövő perspektívájából kell tekintenünk.) Azt azonban el kell ismernünk, hogy szükséges a természetutánzásnak egy bizonyos foka, mely fejlettségével, mondhatni rugékonyságával a stilus eme nivelláló képességét elbírja. Ezt a határvonalat a Krisztusutáni európai festészetben a XIV. század jelöli.

Fejtegetéseink eredménye a következő: igenis van fejlődés a festészetben, rajzban, szobrászatban, melyet a természetutánzásnak folytonos tökéletesebbé válása determinál. Ezt a fejlődési vonalat azonban föloldja a stílus, mely az egyes korszakokban eluralkodik és a naturalisztikus fejlődési tendenciát megállítja, másrészt a művész egyéniségéből fakadó lehetőségeivel a különböző korszakok műalkotásait egyazon nivóba emeli. A művészeti értékelést tehát a stilus és a természet utánzása együttesen határozzák meg, aminthogy a festészet, a szobrászat és a rajz sem egyéb, mint e kettőnek különböző elosztásokban való eggyéválása.

Ilyen szempontokból kell megítélnünk a XIX. század második felében végig vívott és most más utakon továbbzajló festészeti forradalmat. A Barbizoniak, a naturalisták legyőzték az előttük uralkodó, kiszáradt stílusú, természetre nem figyelő akadémikusokat és újra fölvették a XVII. századbeli hollandus paysageistáktól elejtett fonalat. Az ő periódusuk egyszersmind a festészet fejlődéséé volt, mivel még tökéletesebbé, mondhatni objektiven hűségesebbé tették a természet utánzását. Utánuk az impresszionisták következtek. Bár a természetutánzás már nem volt objektiv, de az ettől való eltérést nem a stilus, hanem a dolgokat elfogulatlanul megpillantó látás, az első benyomás irányította. Ez is a természet utánzásából következő fejlődést vitte tovább. El kellett jönnie tehát a csömörnek. Az impresszionizmus fölületességéből, a folytonos természetutánzásból előrelátható volt a kiábrándulás. A stilus hozta meg ezt nekik. Utat engedett az egyéniség mélyebb, kontemplativ megnyilvánulásának, vele a festői eszközök dominálásának, egyúttal pedig az esetlegességtől elvonatkoztatott valóság, mondhatni az ideális iránt keltette föl az érdeklődést. Az előbbiek hozták létre Cézanne művészetét, melynek eredményeit a tanítványok objektiv módon vették át, az utóbbiak szülték túlhajtottságukban a kubizmust.

Nem mondunk itt ezek felől kritikát, egyedül csak példáknak hoztuk fel. Hogy mi következik ez irányok után, azt nem mi vagyunk hivatva eldönteni, ez már kizárólag csak a művészek jussa lehet.

Dr. YBL ERVIN

A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL TAVASZ ÉBREDÉSE IVÁNYI-GRÜNWALD BÉLA FESTMÉNYE A KIS ÁLLAMI ARANYÉREM NYERTESE
A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL
TAVASZ ÉBREDÉSE
IVÁNYI-GRÜNWALD BÉLA FESTMÉNYE
A KIS ÁLLAMI ARANYÉREM NYERTESE

A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL RÉSZLET A BUDAPESTI SZABADSÁGHARC-SZOBORRÓL SZAMOVOLSZKY ÖDÖN ÉS GÁCH ISTVÁN MŰVE A KIS ÁLLAMI ARANYÉREM NYERTESE
A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL
RÉSZLET A BUDAPESTI SZABADSÁGHARC-SZOBORRÓL
SZAMOVOLSZKY ÖDÖN ÉS GÁCH ISTVÁN MŰVE
A KIS ÁLLAMI ARANYÉREM NYERTESE

A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL RÉSZLET A BUDAPESTI SZABADSÁGHARC-SZOBORRÓL SZAMOVOLSZKY ÖDÖN ÉS GÁCH ISTVÁN MŰVE A KIS ÁLLAMI ARANYÉREM NYERTESE
A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL
RÉSZLET A BUDAPESTI SZABADSÁGHARC-SZOBORRÓL
SZAMOVOLSZKY ÖDÖN ÉS GÁCH ISTVÁN MŰVE
A KIS ÁLLAMI ARANYÉREM NYERTESE

A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL AZ ELŰZÖTT PÁSZTOR JÁNOS SZOBORMŰVE A RÁTH-DÍJ NYERTESE
A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL
AZ ELŰZÖTT
PÁSZTOR JÁNOS SZOBORMŰVE
A RÁTH-DÍJ NYERTESE

A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL KRISZTUS SIRBATÉTELE LIGETI MIKLÓS SZOBORMŰVE AZ IPOLYI-DÍJ NYERTESE
A MŰCSARNOK TÉLI KIÁLLÍTÁSÁBÓL
KRISZTUS SIRBATÉTELE
LIGETI MIKLÓS SZOBORMŰVE
AZ IPOLYI-DÍJ NYERTESE

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003