EGYÉNISÉG A FESTÉSZETBEN
Akiek csak a legutóbbi tizennégy-tizenöt év folyamán volt módjában megfigyelni a festészet irányainak, jelszavainak és hevületeinek változását, már az is annyi igazi, élmény-értékű tanulságot gyűjthetett, amennyi elegendő egy műtörténelmi világszemlélet kialakítására és a művészet egész történetének revíziójára.
Vajjon azért volt-e ez a másfél évtized ilyen változatos, hullámzásokban ilyen gazdag, mert az átmenetek korszaka volt? Vagy a művészetben minden korszak az átmeneteké? Vagy nem is igazi, lényegbe vágó változások voltak ezek és csak a túlságos közelség növesztette meg így apró eltolódások jelentőségét, melyek egyetemesebb perspektívák nagyobb távolságából majd fölismerhetetlenül össze fognak folyni, ki fognak egyenlítődni későbbi évtizedek vagy pláne évszázadok szemléletében ; nivellálódni fognak majd oly tökéletesen, hogy nem is lesz fölismerhető többé, hogy hol volt: hegy, völgy, szakadék...?
Ebbe a tizenöt évbe még belenyúlik az impresszionizmus roppant hatású mozgalma, amely ugyan már akkor mintegy harminc év előtt kezdődött volt Franciaországban és ott már ki is élte legnagyobb egyéniségeit; de egyrészt a közönségre való teljes hatásában csak akkor bontakozott ki, — körülbelül 30 évig tart, míg egy-egy művészi mozgalom a közönség széles rétegeihez elhullámzik, amíg a közönség számára is szemléleti móddá általánosodik - másrészt Németországban és nálunk csak ekkor alkotta meg legjobb alkotásait. Mindazonáltal nem a kiteljesedés, a virágzás látványossága lett számunkra ezekben az években oly változatossá, hanem az elvirágzásé, a lehanyatlásé és a látszólag teljes, végleges csődé.
Az impresszionizmus mindenekelőtt szabadságharc volt ; festő-egyéniségei, rendkívül bő talentum-forrásai mellett főként ennek köszönte erejét és lendületét. Felszabadulást hozott a dogmatikus természetlátás alól, mely a helytől, az időtől, az atmoszférikus elváltozásoktól és a festő érzésvilágától függetlenül állapította meg a tárgyak színét, formáját, árnyékát egyszersmindenkorra. Noha a pleinair tulajdonképen egy tek-nikai fölfedezés, hogy ne mondjam: találmány volt, melyet Seurat és Signac tudományos rendszerbe is foglaltak, mégis már természeténél fogva sokkal több szabadságot engedett és nem fenyegetett dogmatizmussal. Az impresszionisták eredetileg nem az impresszióból indultak ki és nemcsak az elnevezést, hanem tartalmát is csak akkor vállalták, amikor az ő leglelkiismeretesebb szándékú, a leghűségesebb utánjárással megfigyelt természet-stúdiumaikban mások szeszélyes impressziók ellenőrizhetetlen játékát vélték leleplezni. De aztán vállalták, könnyű szívvel és büszkén a gúnyos elnevezést: szívesen elismerték, hogy a szemlélet addigi objektivizmusával, a tárgy állandó, mindig és minden körülmények között azonos jegyeinek uralmával szemben ők csakugyan előtérbe engedik a megfigyelésnek, az impressziónak egyéni munkáját, más szóval: a festő liráját is.
Mikor Zola az impresszionisztikus művészetet »a művészi temperamentumán keresztül meglátott természet» gyanánt definiálta, akkor még nem a művész temperamentumán, hanem a természeten volt a hangsúly. A mozgalom egész adattárából, följegyzéseiből és lélektanából tudjuk, hogy Manet, Degas és Monet mindenképen a természetet hangsúlyozták, — ha már képeiken kívül egyáltalában hangsúlyoztak valamit — csakhogy az igazi, hamisítatlan, dogmáktól felszabadított és az ezerszínű és formájú, pillanatrólpillanatra változó természetet.
A művész egyéni látásának előtérbe helyezése nem is a tulajdonképeni impresszionistáktól, vagyis nem is attól az őscsoporttól származik, amely a Nadar fényképész műtermében rendezett első kiállításon a gúny és a lenézés tűzkeresztségében az impresszionista nevet nyerte. Ez világosan kitetszik például abból is, hogy Claude Monet, Sisley és Pissarro aggodalom és gondolkozás nélkül festették meg ugyanazokat a témákat s pillanatig sem tűnődtek azon, hogy nemcsak témáik, hanem előadásuk módja és faktúrájuk is csaknem teljesen hasonló. Nemcsak ugyanazt a témát festették, hanem ugyan-egy időben, egymás mellett készítették stúdiumaikat és inkább azt tartották természetesnek, hogy képeik hasonlítanak egymáshoz, hiszen ugyanazt a sujet-t ugyanazon atmoszferikus behatások körülményei között, azonos művészi meggyőződéssel vették szemügyre. A közönség akármily megbízhatatlanoknak látta is följegyzéseiket, ők meg voltak győződve azok pozitív és az adott körülmények kö'zött - - abszolút igazságáról. Persze művészetük ismerői azért tökéletesen meg tudták különböztetni munkáikat egymástól, — a Monet-ét a Pissarro-étól is -az azonos tárgy s azonos szemlélet dacára és a különbözési szándék hiányában is ; és kétségtelen, hogy ami ezen analógiákon túl is megkülönböztette őket, az nem volt más, mint: e művészek temperamentuma, egyénisége; amelynek érvényesülése csak értékesebbé vált azáltal, hogy minden különbözési szándék, minden tudatos hangsúlyozás nélkül, csupán a maga erejéből, a maga nedveiből nyerte domborúságát.
Később aztán a művész temperamentumán keresztül meglátott természet definíciójában a természetről a művész temperamentumára helyeződött át a súlypont. Vagyis más szóval: megkezdődött az egyéniség hangsúlyozása. A természet mindjobban szubjektivizálódott. A pozitív kontúrok mindjobban belemosódtak a festő lírájába. Hovatovább minden érzékelhető eltűnt a vászonról, hogy a szublimált lírának helyet adjon. Értsük meg jól: ez a változás nem azt jelentette, mintha az ennek előtte festett képek egyéni értékek híján lettek volna. Hiszen semmiféle értékes művészet ezeknek nem lehet híján és az, hogy: egyéni érték, végső fokban csaknem annyit jelent, mint: érték. Az egész változás csak az egyéniség tudatos hangsúlyozásában jelentkezett. Még pedig inkább ártalmára, mint hasznára az egyéni értékeknek.
Tulajdonképen lehet-e a művészi egyéniségnek önmagát hangsúlyoznia? Hiszen az, ami a művészetben egyéni sajátosság, egyéniség gyanánt jelentkezik, az számos, vegyileg elemezhe-tetlen és eredetében ki nem puhatolható tulajdonság és képesság közös megnyilatkozása ; számos olyan komponens eredője, melynek kormányzása teljesen kívül is esik a művész akaratán. Az egyéniség kialakulásában döntő szerepük van a már magukban véve is bonyolult milieu-körülményeknek, öröklöttségeknek, fizikai, fiziológiai és lélektani tulajdonságoknak s még egy csomó — felsorolhatatlanul sok - - tényezőnek. Mindezek fölött ugyebár magának a művésznek nem lehet hatalma? Amiben tehát érvényesítheti a maga tudatossá határozódott akaratát, az csak megnyilatkozásának formája, előadásának módja lehet. Mivelhogy pedig jobbfajta művészetben a megnyilatkozási forma együtt születik meg a tartalommal és az előadás módja csak az anyag természetének lehet logikus következménye, világos, hogy az előadásnak is csak inkább külsőségeiben, csak a faktúrában jelentkezhetik a művész tudatos különbözési szándéka vagy más szóval: tudatosan akcentuált egyénisége.
Az impresszionizmus utolsó, hanyatló korszakát semmi sem jellemzi jobban, mint az egyéniségnek ez a külsőségekben megnyilatkozó hajszolása, az egymást lázas gyorsasággal felváltó új faktúrák, melyek lényegükben nem hoztak semmi újat, sem az érzésnek, sem a meglátásnak semmi újságát, csupán csak üres elméssé-geket vagy tarthatatlan ostobaságokat. Az első faktúrabeli mozgalom a pointillizmus vagy neo-impresszionizmus mozgalma volt, melynek Seurat és Signac voltak festészetbeli és egyben tudományos apostolai. Ennek még megvolt az elméleti — igaz, hogy jelentőségében is csak elméleti — indokoltsága; mindenféle optikai magyarázatok, melyek szerint a színeket nem a festőnek, hanem a néző szemének kell magán a vásznon - - a festő által keveretlenül fölrakott nyers színek elemeiből - - kikevernie.
De aztán gornbamódra következtek az új faktúrák, melyeknek még elméletek sem kísérelték meg igazolni jogosultságát. «Én így látok», «én így festek»: ebben merült ki minden igazolásuk. Nem volt mit tennünk ; el kellett hinnünk, hogy ők így látnak: keskeny és széles, vízszintes és függőleges csíkokban, egyenletesen vagy egyenlőtlenül hullámos szalagokban, apró eliptikus vagy köralakú idomokban, az ecset vagy a «spachtli» útját hivalkodóan megmutató, n indenféle tekni-kában. Ők így láttak, csíkosan, szalagosan vagy pepitán és meg voltak győződve róla, hogy csíkjaik szélességében vagy kockáik nagyságában, avagy a festék felrakásának bőségében és vastagságában az ő külön-külön egyéniségük tör különböző megnyilatkozásra. Olyanformán gondolkoztak, mint az, aki valami színes vagy domború-homorú üvegen keresztül nézi a világot és azt hiszi, hogy most már neki egyéni világnézete van...
A fraktura különösségeinek ez a lihegő versenye természetesen diszkreditálta azt a fogalmat is, aminek jelszavával ez a hajsza megindult: a festői látás egyéniségét. Az egyéniségnek ilynemű értelmezése, az e fogalommal űzött visszaélés csakhamar meggyülöltette magát az - - egyébként mindenrendü művészetnek lényegére tartozó - - fogalmat is. És meggyűlöltette éppen a lényeget keresőkkel, a legkomolyabbakkal és legtehetségesebbekkel, akik a maguk mondanivalói számára a kifejeződésnek új lehetőségeit keresték.
Vajjon belefáradtak-e a mindennapnak új, de tulajdonképen semmi új tartalmat nem jelentő, meglepetéseibe, avagy a meglepőnek variabili-tasi lehetősége merült-e ki? tény az, hogy valami nyugalomnak, rendnek és rendszernek a vágya támadt, a lelkekben valami szilárd pontot, elvet, a természet szemléletének valami pozitív módszerét kezdték keresni. Ugyanazok, akiknek szellemi eredetük még belenyúlott az impresszionizmusnak a dogmák elleni forradalmába, most nyíltan hangoztatták, hogy igenis, a legpozitivebb elvekre van szüksége a festészetnek, valóságos akadémiára, amely a jónak és rossznak biztos, csaknem abszolút kritériumait szolgáltatja; hogy meg kell szünniök az ingadozásoknak, az «egyéni» kereséseknek és ellenőrizhetetlen eredményeiknek ; végül: hogy már meg is van az új akadémia, melynek már kátéba is lehet foglalni dogmáit. Hogy mik ezek a dogmák tulajdonképpen: arra sosem kaptunk választ, akik ebben a forradalom elleni forradalomban meg tudtuk őrizni nyugalmunkat. Mert forradalom volt ez is, a forradalmak hevességének és igazságtalanságának, minden jelei szerint. Éppen oly hevesen és igazságtalanul támadt a közvetlenül megelőző irányra, az avantderniere-re ez is, mint a régebbi, akadémiák elleni forradalmak. Szegény impresszionistáknak, közülük a legnagyobbakat, a már már klasszikusokat sem kiméivé, volt mit elszenved-niök ezekben az időkben! Mulatságos látvány volt csakugyan: a menet eleje most fordul be méltóságosan és diadallal a Louvreba, mely alig néhány évtizeddel ezelőtt még ádáz dühvel indexre helyezte, a menet végén pedig már forradalmi tömeg mutat szamárfület és üvölt pereat-ot... A gúnyolt és kinevetett forradalmár: Manet már ott lóg Ingres-vel szemben, a Louvrenak díszhelyén, kívül pedig már új forradalom zúg, melynek istene: Ingres, az egykori akadémikus ; és gyűlölt zsarnoka: Manet a forradalmár...
Alig néhány esztendeje ennek, az egész a szemünk láttára zajlott le és mégis, már történelmet írhatunk róla. Az eseményeknek - - vagy mondjuk meg mindjárt: a kiábrándulásnak -már olyan hideg távlatába jutottunk e néhány esztendő multán, hogy minden jogunk megvan a történetírásra. Itt, Magyarországon is lezajlott ennek a mozgalomnak egy - - nem kevéssé hangos - - fejezete. Még élénken emlékezünk arra a meeting-re, melyen festők és ifjú esztétikusok harcias proklamációit az elnöklő ifjú szociológus valahogy ilyenformán foglalta össze: meg kell állapítani tehát, hogy a művészetben nincs többé helyük az egyéniségek impresszio-nisztikus rendetlenségeinek, hanem ezentúl már itt is át kell vennie uralmát a rendnek, éppen úgy, mint a társadalmi evolúcióban... stb. stb. És szegény Manet, Degas és Renoir és a többi «rendetlenek»: milyen szigorúan bánt el velők ez a szociológiko-esztétika!
Maguk a festők, akikről szó volt, nem voltak ugyan ártatlanok abban, hogy a mozgalom ilyen komolytalan kezekbe került, mégis, művészi jóhiszeműségüket és elméletük logikáját méltányolni lehet, ők abból indultak ki, hogy a művészet legnagyobb korszakainak egyéniségeiről mit sem tudunk, egymástól való különbözésük sem az ő számukra nem volt fontos, sem a mi számunkra nem az és mégis ezekből a korszakokból csaknem csupa kiváló alkotás maradt ránk. Ennek az oka pedig nyilván nem lehet más, mint az, hogy az elveik, természet-szemléletük módszere volt helyes és abszolút művészi értékű. A korai görögök, vagy még inkább az egyptomiak, asszírok, vagy japánok nagy művész-egyéneiről mit sem tudunk, művészetük mégis örökértékű, sőt ma megbecsültebb és inspirálóbb, mint valaha. Ezen az elméleten, persze, nem is nehéz rést találni. Az, hogy számunkra ma már nem fontosak, vagy föl nem ismerhetők ama korszakok művész-egyéniségei, még bizonyára nem jelenti azt, hogy a görög, vagy az asszír művészetet nem nagy művészek, sőt nem arisztokratikus művész-egyéniségek csinálták. Hiszen a japán művészet egyéni különbségei is teljesen elmosódnak az előtt, aki először vagy tizedszer lát életében japán fametszetet ; és aki behatol ebbe a művészetbe, az aztán mégis óriási különbséget ismer fel például egy Hokuszai és egy ugyanazon korbeli gyönge fametsző művei között.
Ezekben a festőkben különben is a klasszici-zálás hajlandósága támadt új életre, közelfekvő volt tehát, hogy elveiket a klasszikus korok - noha csak látszólagos — analógiájából merítették. Azonfelül az elfáradt, erejét már kiélt impresszionizmus, mely végképen kimerített már minden lehető szín-kombinációt, természetes mozdulattal terelte az új festők figyelmét, az utóbbi évek szín-teknikázása közben annyira elhanyagolt forma felé. A forma pedig sokkal konstruktivebb és sokkal pozitivebb valami, mint a szín, tehát elmélete közelebb áll az akadémikus, mint az anarchisztikus világnézethez. Bizonyos, hogy ennek a mozgalomnak egyetlen komoly eredménye gyanánt is éppen ezt lehet elkönyvelnünk: a forma megújhodását, azt, hogy a forma ismét fontos jelentőségre vergődött és behatóbb stúdiuma ismét gerincet adott a piktúrának.
Különös, hogy ez az új akadémizmus éppen olyan művészekben tudta őseit, akik maguk a szónak legszélsőbb értelmében egyéniségek voltak, sőt oly izoláltlan különállók, hogy hajlamaik megnyilatkozása és kifejlődése számára egészen különös milieu-viszonyokra volt szükségük. Gauguin, van Gogh és főként Cézanne ezek az ősök és már a hármójuk egyénisége között tátongó különbségek is megmutatják rendkívüli izoláltságukat. Azonfelül mindhárman az impresszionizmusban gyökereznek és valójában impresszionisták voltak, nemcsak akkor, mikor még alig lehetett képeiket a Monet és a Pissaró képeitől megkülönböztetni, hanem később, végig is. Csakugyan nem érezheti magát akadémikusnak sem az, akinek Tahiti-ig kellett elmennie, hogy neki tetsző szín- és formavilágra találjon, sem az, aki a legkülönösebb patológiai körülmények között tudta csak magát alkotásra kényszeríteni, még kevésbé az, aki a maga dadogó nyelvének minden.elemét maga alkotta meg, aki minden egyes tárgyat olyan szűz pillantással tudott szemügyre venni, mintha előtte még soha senkisem látta volna és senki sem akarta volna leírni...
Nem kevésbé különös az is, hogy az egész mozgalomnak a tehetség arisztokratikus érzése volt a lélektani elindítója, a különbözés vágya azoktól, akik merő teknikázássá sülyesztették az impresszionizmust, a klasszicizálás vágya, mely a túlságos szabadság, a művészi demagógia reakciójaként támadt... és ugyanez az arisztokratikus érzés volt elindítója a kiábrándulás oly szokatlanul gyorsan elkövetkezett folyamatának is. Az akadémia ugyanis minden-Kor a legmegtanulhatóbb, tehát a tehetség arisztokratizmusának kell, hogy lényegénél fogva a legellenszenvesebb legyen. És csodálatos módon ennek az arisztokratizmusnak ezúttal éppen ide kellett menekülnie: a legdemokratikusabb akadémiába. Mert ez az akadémia aztán mindeneknél megtanulhatóbb, könnyebb, elleshetőbb volt. Ez még a tudásnak azt a legalább évek szorgalmával megszerezhető készságét sem követelte, melyet a régebbi akadémiák. Ez csupa könnyen eltanulható - - hogy úgy mondjuk -gyorsirási jelényből állott és nagyon kapóra jött azoknak, akik.nek sem megbízható tudásuk, sem egyéni mondanivalójuk nem volt. Természetes, hogy azok, akik éppen a tömegtől kerestek menekülést, ebben az új, még értéktelenebb tömegben, mind teljesebb csalódással néznek körül és ismét elkülönböződni akarván, rájönnek, hogy erre joguk és egyben eszközük csak egy van: a tulajdon egyéniségük. És az egyéniség, a kócos, rendetlen egyéniség, melyet a komoly «rend» és a szigorú dogmák száműztek, lassan lassan - - ez is szemünk láttára, sőt legközvetlenebb napjainkban megy végbe — visszatér jogaiba.
Az egyéniség... csakugyan, lehet-e ezt mellékesnek tartani bármikor, bármilyen művészetben? Van-e lényegesebb, átfoglalóbb kritériuma ennél bármely művészetnek? Lehet-e egyetlen szóval jobban kifejezni azt, ami a művészetnek emberi és művészi értéket ad? Hiszen ugyanegy korban a legelltntétesebb irányok sem jelentenek oly lényeges eltérést, mint a legfinomabb imponderabiliákban megnyilatkozó egyéni különbségek. Csodálkozva revidiáljuk néha a művészettörténelemben megpecsételt itéleteinket, mikor olyan festők képei elé kerülünk, akikről tudjuk, hogy irány dolgában a legharciasabban álltak valaha egymással szemben és ma ebből a tátongó ellentétből mi már alig tudunk észrevenni valamit... Legutóbb egy Couture-kiállítást láttam Münchenben és megdöbbenve kellett tapasztalnom, hogy ez az akadémikus Couture, a Louis Napoleon ünnepelt kegyence, roppant hasonlóságot mutat azzal a két művésszel, akik -- különböző pontokon -a leghevesebb forradalmisággal támadtak ellene egyrészt: Delacroix-val, másrészt: Courbet-val. Couture és Courbet: mily végletesen ellentétesek a művészettörténetben! Itt szépen megférnének egymás mellett ugyanegy falon, mint ugyanannak a kornak logikus képviselői. A különbség köztük többé nem irányaiké, hanem - egyéniségüké. Szédületes elgondolni is, hogy valaha, egy nem is nagyon késői utód, alig-alig tudja majd fölfedezni egy Carolus Duran és egy Cézanne iránybeli különbségét... Egyéniségük vonásainak és értékeinek különbsége azonban sosem fog elmosódni.
BÁRDOS ARTÚR
