A TÁVOL KELET MŰVÉSZETE NÁLUNK
Jó néhány esztendeje már, hogy a magyar kormány (véletlenül ép a koalíciós) elfogadta a Japánban időző Vay Péter gróf ajanlatát és szükségesnek látta, hogy művészeti múzeumunk kapuja megnyittassék a távol Kelet géniusza előtt. Akik az időben művészettel foglalkoztunk, ad usum delphini kötöttünk volt már némi ismeretséget Keletázsiával. Iparművészeti s néprajzi szempontokon kívül főként a francia impresszionizmus irányította érdeklődésünket. Ez utóbbinak látószögéből néztük a régi japáni képírás kihangzásának emlékeit, a színes fametszeteket. A menyei birodalom és a kelő nap országa művészetének fejlődését azonban tudtommal egyikünk sem tanulmányozta rendszeresen.
Pedig akkor már megjelent volt, vagy épen megjelenőben volt néhány angol, francia és német mű, mely e tárgyról nagyjában megbízható képet vázolt. A Tókyóban kiadott «The Kokka» című folyóirat 18-ik évfolyamát élte. Ez és a Shiichi Tajima-féle «Selected Relics of the Fine Arts of the Far East» kötetei nagyszerű színes fametszetekben és fénynyomatokban ismertették a két keletázsiai vezető kulturnép művészeti múltjának kimagasló eseményeit.
1908-ban, művészeti muzeumunk kis «japán termének» megnyitása évében jelent meg a ragyogó tollal írt «Painting in the Far East», a költői tehetségű Laurence Binyon könyve a kinai és japáni festőművészet történetéről. Szerző sohase látta a távoli országokat, melyeknek képírását ritka szerencsével, sőt genialitássaf jellemezte. Páratlan intuíciója azonban a legnehezebb esetekben is jó útra vezette, mikor a tőlünk érzésben és felfogásban egyaránt távoleső művészet légkörének megérzéséről, alapgondolatainak elemzéséről volt szó. Binyonnak, a költői látású bölcselőnek műve tanulságos és élvezetes olvasmány ma is és az marad mindenkor.
A könyv értékét csak néhány könnyelmű megállapítás, az illusztrációk egy részének hibás megválasztása kisebbíti. Szerző, mint a British Museum keletázsiai osztályának őre, különös ambícióval hivatkozott a vezetése alatt álló gyűjtemény néhány darabjára, mint a régi kinai festőművészet legszebb korszakainak képviselőire. E művek a hagyomány vagy épen a rajtuk olvasható díszes jelzések szerint legendás hírnevű festőgéniuszok alkotásai volnának. Aki azonban jó eredetieket látott, könnyen — megdöbbentően könnyen — ismerheti fel bennük az epigonhoz illő kópiát, illetőleg hamisítványt. Az ilyfajta szurrogátumok és szemfényvesztések természetesen nagyon tanulságosak. Hogy menynyire azok, legjobban bizonyítja a szenvedélyes támadás, melyet a Wegenerné-féle gyűjtemény egy részének megvásárlása, illetőleg ez anyag kiállítása alkalmával Kummel Ottó, a berlini keletázsiai gyűjtemény igazgatója intézett a British Museum ellen.
Londonnak épen akkor kellett hallgatagon elszenvedni az éles vágást, midőn ott (1910-ben) a feledhetetlen Japan-British Exhibition a japán állami és magángyűjtemények anyagának legjavából mutatott be egy igen tekintélyes mintakollekciót. A keletázsiai festészet klasszikus alkotásainak nagy része kényelmesebben volt tanulmányozható e kiállításon, mint magában Japánban, hol ekkora sorozatért, gyűjteménytől gyűjteményig vándorolva, pénzben, időben és fizikai fáradságban rendkívüli áldozatot kell hozni.
Tanuja voltam e megbecsülhetetlen alkalommal annak, mily könnyedséggel nyilatkozzák le a távol Kelet szakértői őszinte pillanataikban azt az anyagot, mely a világ legnagyobb gyűjteményében egy Ku Kai Chih, Wang Wei, Han Kan, Li Lung Mieh, vagy más korifeusok szellemét akarja felidézni.
A kérdés többszörös revíziója alapján meggyőződtem nemsokára magam is róla, mily kevés hitelt érdemelnek a Keletázsia régi nagymestereire vonatkozó meghatározások, a különös tiszteletben álló művészek jelzései, a róluk adott nagyképű és többnyire igen dagáJyos írásbeli nyilatkozatok stb.
A Kokka és a Shimbi Shóin kiadványainakreprodukció-anyaga még mindig nagyobb hasznot hajt a tanulni vágyó szakembernek, mint a British Museum gyűjteményének szine-java.
Arthur Morrison 1902—3-ban megjelent «The Painters of Japan» c. tanulmánya (a «Monthly Review» c. folyóiratban) és ennek l91 l-ben kiadott két hatalmas kötetnyi átdolgozása is bizonyítja, milyen kis százalékban megbízhatók még a nagy körültekintéssel szervezett japáni és kinai gyűjtemények is. Morrison ugyancsak nagy mestere a tollnak, meleg érzésű, lendületes ember, mint honfitársa Binyon. Müveiben igen értékes felvilágosításokat ad. Otthonosan, könnyen kezeli és önti világos, egységes formába az anyagot. Az illusztrációként közölt művekkel azonban neki sincs sok szerencséje. Nagy gyűjteménye, melyet nem rég szerzett meg a British Museum, aránylag kevés festményt mutat fel, mely a jövő szakszerű és objektiv kritikáját győzelmesen állhatná.
Keletázsia művészetének története még igen távol áll a nálunk már szép múltra tekintő monografikus feldolgozástól. Nagyjainak fejlődését nem tudjuk még világosan megrajzolni. A kinai és japáni szakértő azonban meg tud felelni ennek dacára, is feladatának. Biztos látású, komoly kritikus a távol Keleten sem terem minden bokorban, de az évszázadok, sőt évezredek előtt szilárdan leszögezett szempontok ott kitűnő iskolává jegecesedtek.
Mi ezzel szemben természetesen a megértés kezdetén vagyunk s ezért kutatásunkban, valamint gyűjtésünkben, arra kell törekednünk, hogy ítéletünk számára biztos zsinórmértékül szolgáló megállapításokhoz jussunk, gyűjteményeinkben fejlődéstörténeti szempontból érdekes darabokat helyezzünk el.
Bevezető olvasmányul semmi sem ajánlható melegebben, mint William Cohn «Stilanalysen als Einführung in die Japanische Malerei» c., 1908-ban megjelent, mindenkinek hozzáférhető, rendkívül egyszerű és világos nyelven írt kis könyve. Szerző javára írható különösen, hogy igen reális, helyes érzékkel tudja kiválasztani és megvilágítani a festői látás nevelésére alkalmas momentumokat.
E munkával szemben Gurt Glaser nagy sikert aratott műve «Die Kunst Ostasiens — Der Umkreis ihres Denkens und Gestaltens» (1913) a távol Kelet művészetének bölcseletét adja. Hasonló céllal írt egy-egy kötetet már megelőzőleg Binyon (The Flight of the Dragon 1911) és Petrucci (La Philosophie de la Nature dans l'Art d'Extreme Orient).
Természetes, hogy ezzel szemben Keletázsia művészetének történetét azok írták meg a Nyugat számára is, kik az anyagot legjobban ismerték. Az úttörő amerikai Fenollosa és lángeszű japáni tanítványa Okakura Kakuzo szerzett legtöbb babért e téren. Az előbbinek nagy munkája csak halála után jelenhetett meg két kötetben. (Epochs of Chinese and Japanese Art. 1912. Német fordítása: Ursprung und Entwickelung der chinesischen und japanischen Kunst, 1913.) Okakurá-nak viszont oroszlánrész jutott a maga nemében még mindig páratlan japáni művészettörténetnek (Historié de l'art du Japon) megírásában, melyet a japáni kormány az 1900-iki párisi világkiállítás alkalmából adott ki. ő volt eddig nemcsak Nippon, hanem egész Ázsia művészetének legnagyobb, legalaposabb ismerője. Ő jutott ennélfogva a legnagyobb öszszefoglalásokig. melyeknek «The Ideals of the East» című, rendkívüli szuggesztív erejű kompendiumában adott kifejezést.
A japáni festészet történetéről írt legrészletesebb munka Seigai Omura tollából jelent meg 1909-ben, a Shimbi Shóin kiadásában» (History of Japanese Pictorial Art with explanatory notes on and criticai descriptions of masterpieces selected from the fine arts of the Far East.) Hasonló monumentális művek jelentek meg e nagyszabású kiadóvállalatnál a Shósóinnak nevezett híres kincsesházban lévő műtárgyakról, a kinai festészet történetéről és legjelesebb emlékeiről, egyes nagyobb japáni festőiskolákról és művészekről, az ókori kinai bronzokról stb.
Míg az említett írások és a japáni sokszorosító intézetekből kikerült páratlan reprodukciók kitűnő szolgálatot tettek nálunk a távol nap-keleti művészet ügyének, fájdalommal kellett nélkülöznünk a nagy kvalitású eredeti alkotásokat. A Kokka és a Shimbi Shóin kiadmányai didaktikus szempontból megbecsülhetetlenek, de bizony a szurrogátum akkor se számol be az eredeti alkotás teljes értékéről, ha hetvennél, sőt kílencvennél több dúcról készül, mint akárhány ez eddigelé rekordot képviselő színes fametszetek közül.
Hányan vannak azonban közülünk abban a szerencsés helyzetben, hogy a művészet kedvéért Kinába és Japánba látogathassanak?" Hogy megtehessék a nagy pénz- és időáldozattal járó utat a távol Kelet művészetének leggazdagabb tárházain, a japáni budhista templomokon és magángyűjteményeken át? Kinát ugyanis, hol nyilvános muzeumok nincsenek, ázsiai méretű és jellegű belső háborúk seperték végig, rombolva és perzselve minden tönkretehetőt. Ami ingó műemlék ezek után megmaradt, az óriási birodalom egymástól távoleső helyein rejtőzik. A menyei birodalom festőművészetének legszebb emlékeit — eddigi tudomásunk szerint - nem az anyaországban, hanem Japánban őrzik. Ott ugyanis mintaképnek tekintették, szenvedélyesen gyűjtötték s minden belföldi alkotásnál többre becsülték őket.
Mi európaiak azonban nem tudhattuk megérteni a keleti műbarátok nem egyszer vallásos formában jelentkező rajongását, míg csudálatuk tárgyait eredetiben nem láthattuk.
Erre pedig ritkán nyílt alkalom. A keletázsiai utazók programmjából rendesen hiányzott a művészeti emlékek felkeresése. Helyesebben: az odakünt kalandozó európai abban a tarkaságban szokta volt látni a legnagyobb artisztikumot, amit a köznapi élet önként dobott eléje. A ben-szülöttek nem terelték rá az idegenek figyelmét igazi műkincseikre jó ideig, mert maguk se nagyon törődtek velük. Nem mese, hogy Japánban, miután a meijí-reform (l 868) mindekinek tekintetét a távol Nyugat kultúrája felé fordította, egy bevándorolt amerikai, a spanyolból yankee-vé s azután japánivá lett Fenollosa adta az első nagy impulzust a hazai alkotótehetség megbecsülésére.
Mikor azután Ázsia is ébredni kezdeit, a sokszor idegengyűlöletté fajuló önszeretet és nemzeti féltékenység erős fallal vette körül a helybeli géniusz nagy alkotásait; a külföldnek csak selejtes munkát vagy utánzatot szánt.
A kínai és japáni műtárgyak hamisításáról könyvet lehetne (sőt kellene) írni. Tudunk azonban már e tárgyról könyv nélkül is sokat. Keletázsia legrégibb művészeti irodalmában már felhangzik miatta a panasz. Európa s Amerika gyűjteményei sokszor igen drasztikus példákkal bizonyítják, hogy mennyire fejlett ez iparág.
A British Museum keletázsiai osztályának nagy része többé-kevésbé rossz szándékkal készült szurrogátumokból áll. Nyiltan bevallják a nagyobb körültekintéssel és rendszerességgel fejlesztett berlini Ostasiatisches Museum sok darabjáról is, hogy nem az aminek a látszatát akarja kelteni. Aki a távol Kelet művészetének megítélésében gyakorlati alapon áll s tapasztalatból ismeri a kezdet nehézségeit, nem is hajlandó egykönnyen pellengérre állítani a sárga műkereskedők jóhiszemű áldozatait. A keletiek látása oly értékek iránt érzékeny, olyanokon nevelkedett sok évszázadon át. aminőkkel mi csak most ismerkedünk meg. Ahol mi csak az ábrázolás tartalmát fogjuk fel, ott ők a tárgy visszaadásában lényeges kvalitáskülönbséget látnak. Mig a mi szemünk ezeket észreveszi, számtalan tévedésbe esik. Mindnyájunknak van már oka panaszra ilyfajta csalódások miatt. Örülhet, aki elég erősnek érzi magát arra, hogy hibás diagnózisairól őszinte vallomást tehessen.
Örülnünk kell pedig mindenekfölött annak, hogy volt és van is már alkalmunk látni néhány könnyen elérhető kiállításon és a közelünkben fekvő gyűjteményekben is egy pár megbízható kitűnő korrektivumot. Ilyenek voltak elsősorban a már említett londoni Japán-British Exhibition alkalmával (1910) bemutatott remekek. Ilyen volt néhány kakemono az 1911-iki római nemzetközi kiállítás japáni pavillonjában. Ilyen a, berlini Ostasiatisches Museum anyagának tekintélyes része. Ilyenek kerültek elő meglehetős nagy számmal a nyugati műpiac nagyobb központjaiban, különösen Parisban, az utóbbi években.
Aki e nagy alkotások mélységeibe már bepillanthatott, nyugodtan veheti zsinórmértékül a Kokka és a többi hasonló színvonalú kiadvány képanyagát a távol Kelet művészeti emlékeinek megítélésénél.
Ezeknek osztályozása, illetőleg meghatározása sokkal nagyobb nehézségekbe ütközik, mint a hozzánk közel eső művészettörténeti anyag stilusbírálati feldolgozása. A kinai és japáni kéz munkája közt rendszerint könnyen állapítható meg a különbség. Kivétel e tekintetben az indiai származású régi buddhista művészet emlékeinek nagy része, hol a dolog természete az egyéni megnyilatkozásra való törekvést eleve kizárja. Keletázsia eredeti művészetének minden eleme kinai, de azért a kelő nap feudális életet élő, harcias és soviniszta országa más szellemet fejlesztett ki a művészetben is, mint a polgári, demokratikus érzésű nagy szárazföldi birodalom.
A kinai művészet általában bensőségesebb őszintébb, egyszerűbb mint a japáni. Az utóbbi könnyebb járatú, de épen azért lendületesebb, romantikusabb. Külsőségeiben a kinai nem keresi annyira a formát, jóllehet a kalligrafikus festésnek ő az atyja. Kalligrafiája azonban jobban alkalmazkodik a valósághoz, kevésbé másítja a dolgok veleszületett szellemét, mint a japáni.
A kinai festőművészet hihetetlen egyszerűségig tudott emelkedni klasszikus korszakaiban. A kifejezési eszközöket a végsőkig redukálta. Legerősebb igyekezettel azt célozta, hogy a formákat, színeket minél nagyobb egységekbe vonja össze és e sűrített értékeket egyetlen vonallal vagy tónussal juttassa kifejezésre. Sémákat alkotott, bármely normális szem által a legcsekélyebb nehézség nélkül felfogható képleteket, de ezzel a kényelmesnek látszó eljárással a művész; rezonáloképességet leírhatatlanul nehéz feladatok elé állította.
Amily kevés bölcsesség kell a kinai művészet mennyiségtanának elsajátításához, oly tartalmas egyéniséget tételez fel az életet adó lehelet, mely szimpla formuláit egyéni művészi erővel tölti el. A régi kinai festő konzervatizmusa közmondásos. Ábrázolási módját nemzedékről nemzedékre öröklődő szabályok határozzák meg. Kötelező erejüeknek ismeri el e törvényeket a legnagyobb szellem is, illetőleg különös ambícióval dolgozik kifejlesztésükön. Az eredetiség keresését ezzel szemben nem tartja érdemnek.
A régi kinai és japáni képek megállapításánál tehát a formák szerkezeti sajátossága csak bizonyos mértékig vehető osztályozási alapul. A tanítvány, az utánzó és a hamisító ugyanolyan ecsetvonással rajzolta meg a végsőkig egyszerűsített alaptormákat, mint a mester. Kelet művészei, amennyiben egy iskolához tartoznak, külsőségekben nemcsak hajlamuknál fogva találkoznak, hanem vaíósággal igyekevnek egymás hasonmásaivá lenni. Ami bennük különböző, nem a formák sajátos felépítésében, nem a rajz, a kalligrafia törvényszerűségeiben, sokszor nem is az ábrázolás szellemében, hanem a kvalitásban keresendő.
A hivatott bírálónak nem okoz túlságos nehézséget a kvalitáskülönbség megállapítása abban az esetben, ha az összehasonlításhoz eléggé biztos, pozitív alap áll rendelkezésére. E kedvező eset azonban nem mindennapos. A kinai Ming- és a japáni Ashikaga-korszaktól kezdve (XIV. század vége) eléggé gazdag a nagy mesterektől származó anyag, de az előző korok vezető szellemeinek nagysága már többnyire csak képzeletben rekonstruálható.
Ilyenkor másolatok, vagy esetleg az egykorú kritika alapján kell véleményt mondani, ami természetesen legtöbb esetben csak hozzávetőleges lehet, csak a főbb dolgokra vonatkozhat.
Általános érvényű kritériumaink közül a legfontosabbak szükségképen azok, melyeket saját művészetünkkel szemben is alkalmazunk: a forma, illetőleg a térértékek artisztikus kifejlesztése és a szabad cselekvőképesség, a mozgás éreztetése. A tónusok mélysége és összhangja, a színek ereje, szépsége, gyakran a festék, a selyem vagy papiros minősége is igen sokatmondó bizonyítékok. A távol Kelet nagy mesterei ép oly világoslátású emberek, mint a mi anatómiai isko-lázottságú művészeink. A kalligrafikus jellegű ábrázolás az ő szemükben is csak akkor értékes, ha életéé fejez ki. ha a természet alapos ismeretéről tanúskodik.
A kinai és japáni festő azonban, míg egyrészt szigorú törvényszerűségek keretei közt mozog, másrészt nem ismeri az ábrázoló művészetnek nálunk szokásos korlátozását. A távol Kelet festőművészete nem akar kizárólag festés lenni.
Bölcselet, költészet, művészet szervesen fonódnak benne össze. A hullámzó tenger fölött ragyogó nap ábrázolásában nem kell tiszta festői probléma megoldását keresni, mert a nap korongja az örökké változatlant, a mozgó vízfelület az örökös változást jelképezi. A számtalanszor ábrázolt fenyőfa a hosszú élet, a bambusz a férfiasság, a becsületesség, a szilvafa virága a jó illat és a báj szimbóluma. Az arany és ezüst kombinációja nemcsak dekorativ érték, hanem a szerencse és boldogság kifejezője is. Az irisz a katonai erények jelképezésére szolgál. A zuhatagban felfelé úszó ponty természetesen a megtestesült állhatatosság stb., stb.
A szobrász nem akarja tisztán a formai szempontok követelményeinek alárendelni a prédikáló vagy meditáló Buddha alakját, midőn azt úgyszólván mozgás nélkül állítja elénk s a mintázásnál sem számol a fény és árnyék elérhető hatásaival.
A távol Kelet művészetének megítélésénél minduntalan zavarba jövünk, ha az artisztikus törvényszerűségek kizárólagos érvényesülését keressük. Téves következtetések ellen jó lélekkel ajánlható Henry P. Bowie «On the Laws of Japanese Painting» c. kis könyve és Yetts «Symolism in Chinese Art» c. értekezése. E rövid útbaigazítások is megteszik azt a jó szolgálatot, hogy alapjukban megfojtanak sok elhamarkodott merész theóriát.
Amellett azonban kétséget is támaszthatnak az egyéniség erejére és értékelésére vonatkozólag. S valóban, a kijózanodás jogosultnak is látszanék, ha nem kellene tekintetbe vennünk, hogy Kelet művészetében a konvenciókhoz való ragaszkodásnak mélyebb logikai magyarázata van.
A kinai és japáni művészi ábrázolás, azonkívül hogy tiszta művészi élvezetnek nevezhető raffinait érzéki emóciókat idéz fel, lényegében intellektuális közlési forma, vagyis írás. A kínaiak ősi írásjegyei hieroglifek voltak. Ezeknek lapidáris koncepciója, illetőleg a rajzukban uralkodó törvényszerűség, irányadóvá vált a későbbi kalligrafikus írásjegyek képleteinek szerkesztésében is.
A keleti népek szellemi életében fennmaradt továbbá mindvégig bizonyos szilárd egység, mely nálunk a különböző tevékenységek szakszerű elágazásának következtében elveszett. A festői ábrázolás, az írás művészi továbbfejlesztése, legtökéletesebb állapotában is közvetlen kifejezésre juttatja e nagy egységet. Aki ez alkotások lényegébe behatolt, üdítő szellőcsapásként kellett hogy érezze a sokszorosan levezetett formán át is elevenen megnyilatkozó őserőt. Az ábrázolások tartalmában, felfogásában és stílusában a különböző irányú tehetségek olyan egységes megnyilatkozása észlelhető, mely képzeletünk szerint az ember szellemi termelőképességének eredeti legendás fellépését jellemezhette, A távol kelet művészetének sajátos légköre, romantikája abból magyarázható, hogy emlékeiben a legnagyobb finomultság és levezetettség az üde naivitással együtt jelenik meg. A tanultság és költőiség ilyen együttese ama sohasem létezett és soha el nem következhető aranykor hangulatába ringat, melyre képzeletünknek feltétlen szüksége van, ha alkotóerőnknek nagyobb lendületet akarunk adni. E felismerés egymaga elég annak igazolására, hogy a távol kelet művészetének tanulmányozása szerfölött fontos feladat, úgy nálunk, mint az egész Nyugaton, mert óriási ariasztikus erőforrás feltárását eredményezi.
Nekünk magyaroknak még értékesebbek e tanulságok, mint a Nyugat többi népének. Bármily távol estünk ősi kultúránktól, bármenynyire beolvadtunk Európába, gyökereink mégis Ázsiába nyúlnak. Alapjában egyek vagyunk az uralaltáji népekkel, az ótörökökkel, a hiung-nukkal, vagyis hunnokkal. Belsőázsiának ama bolygó nomádaival, kiknek mozgékony tömegei egységesítő, közvetítő szerepet töltöttek be az óvilág népei közt. A turáni lélek sok titka egyezhet a keletázsiai kultúra alapvető mozzanataival. A szilárd nyugvópontoktól idegenkedő nomádság szelleme tiltakozott az egyéni jelenségek kidomborítása, az egyéni értékek abszolút érvényesítése ellen. A turánság legnagyobb kulturális cselekedete, a buddhizmus, az egyéniség megtagadása árán kereste a tökéletességet és nem véletlen, hogy Buddha tanítása nem az árja hinduk közt, hanem a legszélsőbb Kelet mongol lakossága közt érte el legnagyobb és legmaradandóbb sikereit. A buddhista művészet gyöngyei kinai és japáni mesterek alkotásai. Kina ősművészete viszont nagy általánosításaival és monumentális ritmusokat kereső dekorativ, azaz sokszor antidekorativ rendszerével tökéletesen megfelel a belsőázsiai nomádság formaérzékének. Többször rámutattam már arra, hogy ami az u. n. szkitha emlékek közül joggal tulajdonítható a hunnoknak, intenzív kinai hatásáról tanúskodik.
E nagyon is fontos szempontokat nem volna szabad figyelmen kívül hagynunk. Nem volna szabad megfeledkeznünk arról, hogy a kinai Shan és Chou korszakból származó klasszikus áldozati edények fantasztikus dísze oly titkokat rejteget, melyeknek megfejtése világot vet nemcsak a kinai nép, hanem a vele igen szoros összeköttetésben állott belsőázsiai nomádok ősi kultúrájára és művészi érzésére is. Nem volna szabad elfelednünk, hogy a nem mohammedán keleti népek művészete, mint említettem nemcsak művészet, hanem az emberiség sok száz millióit egyesítő bölcselet és költészet kifejezője is.
Kelet sajátos géniuszának ismerete új szempontokkal gazdagít bennünket, mely szempontok figyelembe vételemellett új és a réginél hitelesebb képet nyerünk a nyugati népek művészi alkotóerejéről is
Nem szabad ezenkívül figyelmen kívül hagyni, hogy ha mi magyarok a jövőben egyéni kultúrának akarunk életet adni, az ősi forrásainkat tápláló elemekkel kell azt megalapoznunk. Ne riasz-szon el a kutatás nehéz munkájától, hogy ez elemeket ezeréves iskolabölcsességünk háttérbe szorította. Temperamentumunkban, hajlamainkban, fajiságunkban megtalálható e mozzanatok reflexe.
Rokonszenvektől vagy ellenszenvektől sem szabad kábíttatnunk magunkat. Ne zavarja felismerésünket a szerep, melyet Japán a mostani világháborúban vállalt, már csak azért sem, mert Keletázsia művészetének egyetlen lényeges alkotórésze sem japáni származású, A távol Kelet egész szellemi életének két forrása Kina és India. A buddhista művészet minden eleme indiai eredetű. Ami benne a tant és megszemélyesítőjét legigazabban tükrözi vissza, turáni. Az ismert Buddha-tipusok közül a legrégibbek mongoloidok. A Buddhó alakjának ábrázolására vonatkozólag, aprólékosságig részletező szabályok maradtak fenn, melyek közül a legfőbbek egyike az, hogy az üdvözültnek aranysárga teste van. Kétségtelen bizonyítéka ez is Gatuama mongol, illetőleg turáni származásának.
A távol kelet profán festőművészetét, a kinait és japánit egyaránt átható természet-poezis minden izében a kinai szellem megnyilatkozása. Japán egész képírása nem egyéb, mint a nagy kontinentális művészet egyik hatása.
Kelet művészi megnyilatkozásai közül a buddhizmus képírása és szobrászata áll legtávolabb a nyugati felfogástói, Ennek eszményképe teljes ellentéte annak, amire az egyéniség kultuszát célzó nyugati művészet törekszik. A buddhista képek és szobrok par excellence intellektuális alkotások. Az eszmét, a tant akarják jelképezni. A megszemélyesítés célzatától távol állanak. A legjobb Buddha- és Bodhisattwa szobrok azok. melyekből minden egyéni vonás hiányzik. Különös felfogás, melyet csak igen lassan, hosszas ismételt szemlélet és szigorú megfigyelés árán sajátíthatunk el.
Ismereteink e téren még fölötte hiányosak. A buddhizmus művészetének fejlődéséről egyelőre még nagy vonásokban se tudunk tiszta képet adni. Mai ismeretünk alapján is meg tudjuk azonban vonni a határvonalat egyes naturalisztikusabb és elvontabb jellegű csoportok közt. Az előbbiek közé tartozik sok indiai festmény és szobor, valamint azon emlékek nagy része, melyeket Stein Aurél, Grünwedel és Lecoq expedíciói ástak ki keleti Turkesz-tán homokja alól. Faji vonások ismerhetők fel továbbá a kínai emlékek nagy tömegén, különösen az északi Wei, a Sui és részben a T'ang-dinasztia idejéből fénmaradt szobrokon. Ezeknek legnagyobb része most is keletkezési helyén, a Lung Men és Yün Kang vidékén emelkedő sziklafalakba vágva, Si Ngan-fu környékén (a Sui- és T'ang-korszakbeli főváros helyén) stbi található. Tekintélyes anyag került azonban e fajtából európai és amerikai gyűjtők, műkereskedők, sőt nyilvános múzeumok tulajdonába is.
Ezek közül való egy nagykvalitású és igen tanulságos Kwan Yin-fej is (sötétvörös kőből) Nemes Marcel királyi tanácsos tulajdonában, melyet az Ostasiatische Zeitschrift II. kötetének I. füzetében és a Magyar Iparművészet XVI. évfolyamánan 6. füzetében volt szerencsém közölni. A hazánkba jutott keletázsiai műtárgyak nem túlságosan nagy tömegében ez a legérdekesebb darab. A kinai eredet kétségtelen ismertetőjelei látszanak rajta. A szem- és szájformák teljesen kínaiak és " amellett úgy ezeken, mint a mű egyéb részletein stiláris szempontból a megállapodottság bizonyos hiánya vehető észre. Minden egyes formája arra vall, hogy heves evolúció idején készült. Jó példa ez értékes töredék is annak illusztrálására, hogyan jutottak nyugati, részben görög motívumok a keleti népek formakincsébe s hogyan alakította át, hogyan nyelte el őket az autochton elem. Ez esetben pl. azt tapasztalhatjuk, hogy az indiai, azaz nyugatázsiai eredetű ékítmények heterogén elem gyanánt állanak a kinai psychét kifejező formák mellett s ezenkívül a bizonyos mértékig naturalisztikus részletek az egyénítés ellen határozottan tiltakozó frontális kompozícióba és emlékszerű sémába illeszkednek.
A görög, illetőleg hellenisztikus művészetnek a Keletre gyakorolt hatásáról már igen sok szó esett. Különösen azok szeretik hangoztatni e befolyást, kiknek látókörét a hagyományos klasszikus esztétikai nevelés előítéletei korlátozzák s akik emellett bizonyos mindenesetre feltűnő, de a lényeget nem érintő járulékokon fennakadva, a művészeti alkotás alapgondolatát, sajátos szellemét figyelmen kívül hagyják.
A buddhizmus természete ugyanis eleve kizárja, hogy a neki megfefelő művészet a végeredményében drámaiságot és festői romantikát célzó hellén törekvéseket magáévá tegye.
Említettem már, hogy Kelet művészete nem ismeri a mi felfogásunknak megfelelő, szakszerű elkülönülését. A Buddha- vagy Bodhisattwa-ábrázolások nem szabadon alakítható thémák. Nem foghatók fel tisztán művészi szempontból, mint pl. a nyugati képírásban Jézus születése, vagy a Kánai mennyegző, vagy az utolsó vacsora. India, Kina és Japán festői és szobrászai ép annyira bölcselők, mint művészek. Alkotásaik akkor értékesek, ha szabatosan fejezik ki a tant, ha pontosan adják elő mondanivalójukat, akárcsak a szabályos hieroglifek.» A drámai értelemben felfogott mozdulatábrázolás problémái nem foglalkoztatták e művészeket. Szimbolikus gesztusokra szorítkoztak, melyek nem magyarázzák önmagukat. Értelmüket külön kell megtanulni. Művészeti értékük a lineáris kalligrafikus ritmusok szépségétől függ. A formákat élesen és ékítményesen határoló vonalak, illetőleg a rajzolás szabatossága, a szerkezetek stabilitása alapján kell ez alkotások fölött ítéletet mondanunk.
A hellén művészetben nemcsak az emberi alak, hanem ruházata is külön értékelhető festői vagy plasztikus tényező, mely bizonyos mértékig egyéni életet él, csendélet gyanánt fogható fel és az akció művészeti értékének gyarapításához is lényegesen hozzájárul.
Kelet festői és szobrászai viszont a drapériában csak ékítményes, illetőleg kalligrafikus tényezőt, az alatta domboruló forma volás nyomatékát látják. A buddhista művészet alkotásain, tehát ép azon emlékeken, melyeken kutatóink elemző szeme legkönnyebben lát görög befolyást, a többnyire áttetszőnek képzelt ruha mindig csak lineáris értéket képvisel. A drapéria még a szobron se jelentkezik igazi plasztikus törekvés eredményeként. Jelentős térfogata nincs. Dombosodásai minimálisak: nem szolgálnak egyébre, mint az ékítményesen felfogott hajtékok vonalainak hangsúlyozására.
Szükségesnek tartottam e megjegyzéseket ez alkalommal is azért, hogy a keleti és nyugati felfogás közti lényeges különbséget élesen megvilágítsam és amellett megjegyezhessem, hogy Keletázsia, vagyis Kina legrégibb művészete már tiszta kétkiterjedésű tér- és vonalművészet volt s mint ilyen a buddhizmus szellemének is már eleve megfelelt.
Művészeti múzeumunk kis keletázsiai gyűjteménye egész sorozat festői és plasztikai alkotáson illusztrálja India és a legszélsőbb Kelet ar-tisztikus érzésének szerencsés találkozását és kereszteződését. A kakemonok szerényebb alkotások inkább ikonográfiái szempontból érdekesek. Némelyiküknek vonalkompoziciója azonban fejlett iskolára vall.
Ilyen érdekesebb alkotás a díszes lotusztró-non ülő, gyöngysorokkal ékszerekkel sűrűn teleaggatott Amida, egy élénk dekorativ színhatású kakemono, melyen arany és sárga tónusok uralkodnak. Be kell vallanunk, hogy e képet nem hatja át a tiszta idealizmusig emelkedett buddhizmus szelleme. Világosan bizonyítja már a kompozíciója is, hogy akkor készült, mikor a tan ereje már nem világított régi misztikus fényével a lelkek mélyébe, nem kellett az emberekben puritán elragadtatást XIX. századi művész festhette a képet, aki azonban archaisztikus felfogásnak hódolt. A japáni Kanó müvészdinasztia utolsó nagymestere Hógai alkotott egy lendületesen komponált és hatalmas dekorativ érzékkel festett Kwannont. A modern japáni képírásnak e gyöngye világosan beszél a nagy értelemről, mellyel a keleti renaissance egyik kimagasló egyénisége a kinai T'ang-korszak felsőóriása Wu Tau-tou felé fordult. Ennek a retrospektiv törekvésnek egyik szerényebb eredménye a múzeumunk üvegszekrényében függő kakemono. (Másolata a gyűjtemény 1908-ban kiadott katalógusában.)
Sokkal érdekesebb azonban történelmi szempontból és nagyobb művészeti értéket is képvisel egy Amida-szobor (1. kép). A mű azonban annyit szenvedett, annyira rongált állapotban maradt ránk, hogy eredeti szépsége már alig képzelhető el. Pedig érintetlen állapotban igen jelentős alkotás lehetett s amit róla a múzeum japáni gyűjteményének katalógusa szerényen megjegyez, nyomatékosabb forrmában is fenntartható. Keletkezési idejének pontos meghatározása helyett ugyanis azt olvassuk róla, hogy a Nara-korszak szellemében készült. Vay Péter grófot e megállapításra — mint tőle több iz-ben hallottam — elsősorban a lótusztrón alakja indította. A kagyló héjára emlékeztető talapzat a ritkaságok közé tartozik és amennyiben előfordul, a Nara-korszak emlékeit jellemzi.
Tajima közli a hasonló formájú Buddhaszobrok egyik legnevezetesebbikét, az uzumasai Kóriúji templom terracotta Amidáját, melyet Fenollosa is elemez és szintén közöl az «Epocs of Chinese and Japanese Art» első kötetében.
A mi Amidánk közeli rokonságban van e művel. Külsőségeiben mondhatni testvére. Nemcsak a talapzat hasonló mindkettőnél, hanem a kéztartás is: a «mudra». Az Amida-Buddha két kezének mozdulata a tanítást jelzi. A jobb előre mered, a bal ölben nyugszik. Az előbbinek tenyere kifordítva ; az utóbbié fölfelé néz. Mindkettő teljesen nyitott ; a hüvelyk és mutató ujj nem érinti egymást, ami szintén ritkább mozdulat, mint az ellenkezője.
Fenollosa abban a fejezetben szól az uzumasai Kóriúji Buddha-szobráról, melyben a görög művészetnek a szélső Keletig terjedő hatását fejtegeti. Ő is azok közé tartozik, kik az antiknak ilyen irányú szerepét elég nagynak látják, jóllehet nem megy annyira, mint sok nyugati író, ki egészen elfogultan tárgyalja e kérdést.
Tekintetbe véve több évszázados eszthétikai nevelésünket és azt, hogy művészettörténeti tanításunk még most is egyoldalúan a nyugati népek produkciójára szorítkozik, nem is lehet csodálkozni az antik formák térhódításának e túlbecslésén. Nem ütközhetünk meg azon sem, ha Wickhoff, kit igazán a nagy elmék közé kell számítanunk, egy értekezésében arra ragadtatja magát, hogy a kinaiak legősibb szimbolikus ékítményeinek alapformáit, a bronzedényeket díszítő nagy kimeredő szemeket és a gomolygó felhőknek a meander vonalához hasonló jelzését görög hatásra vezeti vissza. (Über die historische Einheitlichkeit der Gesamten Kunstentwicklung. — Festgabe für Büdinger, Innsbruck 1898.) Szélsőséges álláspontja szerint valamennyi művészet közös eredetű.
E kijelentés klasszikus formulázása a nyugati kulturember legbensőbb érzésének. Nem szabad elfelednünk azonban, hogy igazolása esetén se állapodhatnánk meg Hellaszban, hanem inkább Mezopotámia területén, hol a biblia szerint az emberiség bölcseje ringott, hol az emberi kultúra legelső nagyszabású megnyilatkozásának emlékei találhatók.
Babilonia és Asszíria ősművészete, mely nyugat felé is alapvető jelentőségűnek bizonyult, csakugyan behatolt Perzsián át Indiába (sőt Belsőázsia nomád népei közé is) és belőle alakult ki az is, ami a buddhizmus művészetében formailag lényeges.
A szertartásos cselekvésnélküliség és a szigorúan stabil vonalkompozició az assziriai reprezentatív hieratikus ábrázolási mód kihangzása, melynek szellemén persze a buddhisztikus tartalom lényegesen változtatott. Jellemző amellett, hogy az indiai plasztika tiszta lineáris értékek alkotására törekedett ; festői hatásokra nem pályázott.
Ezeket a momentumokat kell szem előtt tartanunk, ha Ázsia és a hellénség találkozását vesszük revízió alá. Meg kell állapítanunk, hogy a hellenisztikus áramlat legnagyobb erejét éreztető gandharai emlékek India művészetében is csak múló diszharmóniát jelentenek, mely lezajlott amint jött, anélkül, hogy valamelyes irányváltoztatást idézett volna elő.
A mi szobrunk már tiszta ázsiai jellegű művészetet képvisel. A Kóriúji-szoborban se tudok oly erős nyugati hatást látni mint Fenollosa. A ruházat hajtékainak hullámos emelkedései is nagyrészt az agyag megfelelő formálása következtében jutottak sajátos alakjukhoz.
Miként e műről, úgy a mienkről is meglehetős valószínűséggel állítható, hogy kínai mester készítette. Hangsúlyoznunk kell még emellett, hogy a T'ang-korszak stílusát képviseli. Jellemző sajátosságai közé tartozik, hogy a szem, orr és száj formái a fej tömegéhez képest kicsinyek. Különösen feltűnő ez a szájnál, mely ennek folytán a T'ang-korszak egyik legjellegzetesebb alkotására, a tókyói akadémiában lévő, Ben Zaitent ábrázoló festményre emlékeztet.
Kár, hogy a szobor, mint említettem is, már csak rom. Két keze és jobb alsókarja nem eredeti ; új keletűnek látszó, igen durva kiegészítés. Fekete átfestés borítja nagyrészt az alakot, holott eredetileg ragyogó aranyszínű lehetett az egész. Az eredeti, tiszta hideg fényű, értékes aranyozás maradványa ma is látszik néhány helyen, hol a későbbi átfestés lepattogzott. Egy második aranyozás nyomai is látszanak, különösen a fejen ; ez utóbbi réteg azonban már vörösbarna patinát kapott. Sok helyt, különösen a ballábon, a jobb arcon és a ruhán teljesen lekopott a fáról a festék, illetőleg a lakk s ennek alapján megállapítható, hogy a művész csak nagyjából faragta ki a fából a formákat ; a finomabb részleteket a külső lakk-, illetőleg kanshitsu-rétegen mintázta meg. (A kanshitsu-technikát illetőleg szabadjon William Cohn «Die Skulptur der Naraperiode» c. tanulmányára hivatkoznom, mely az Ostasiatische Zeitschrift I. évfolyamának 2. és 4. számában jelent meg és minden tekintetben kitűnően világítja meg a tárgyalt anyagot.)
A különböző lakk- és festékrétegek lepattog-zása és felhólyagzása következtében a szobor elvesztette eredeti értékét. A formák finomabb részletei, átmenetei több helyt egészen eltűntek, különösen a száj körül. A nemes proporciók és az egész alakot ugyancsak előnyösen jellemző nagy puhaság azonban így is valami különös harmonikus szépséget és szelídséget ad a műnek, mely annál ellenállhatatlanabb erővel hat, minél jobban belemélyedünk formáinak tanulmányozásába. A Yakushiji-templom bronz háromságának szelleme árad ki e nagymultú töredezett faragványból.
Nem hagyhatok megjegyzés nélkül ez alkalommal még két szoborművet a Szépművészeti Múzeum gyűjteményéből. Szintén fafaragványok. Az egyik egy szúette Fudo ülő alakja, sziklatalapzaton. Két kezében szokott attribútumai: a kard és a kötél. A kisméretű szobor a Kamakura-korszakban készülhetett. A háta mögött díszlő láng-gloriola azonban újabb keletű. Komoly tudás nyomai látszanak az egész alkotáson, különösen a fejen, mely szintén híres eredetieket juttat eszünkbe.
A másik, ugyancsak kisméretű szobor egy álló Sakya Muni lotusztalapzaton. Mögötte díszes áttört gloriola, indás ékítményekkel és két kinnari-alakkal. Az Ashikaga-korszakból való. (XV. század.) Nem tartozik a ritkaságok közé, de mégis érdemes róla megemlékeznünk, különösen azért, mert az átlagot képviselő darabokkal ellentétben ez alakon nem a ruha, hanem a fej formái vannak gonddal és érzéssel kifaragva.
A múzeumi katalógus mind a három szobor másolatát közli.
FELVINCI TAKÁCS ZOLTÁN
(Folytatjuk.)
