Első évfolyam, 1902    |   Első szám    |   
 

 

A FESTÉSZET ESZTÉTIKÁJA

Nem arról a régi, német száraz tudományról lészen itt szó, a mi még a különben oly érdekes szépet, a művészi szépet is unalmassá tudta tenni. Nem a régi spekulatív esztétikáról óhajtunk itt szólani, hanem arról az újról, arról a fiatalos erőtől duzzadó esztétikáról, mely meghitt bizalmasa magának a művésznek s úgy iparkodik bepillantani az alkotó művészet, a teremtő képzelet pszichológiájának csodálatos titkaiba. Ez az új esztétika nem kóvályog többé a fogalmak ködös régióiban, hanem tényeket vizsgál, csak úgy, mint a többi tudomány, és pedig a művészeti tényeket, tapasztalati megfigyeléssel, sőt akár hiszik, akár nem, kísérletekkel is dolgozik, csak úgy, mint a többi tudomány.

Sajnos, nálunk még nem igen nyílt alkalma a nagy közönségnek ebbe az új esztétikába bepillantani, hiszen még szakköreink sem ismerik, annyira nem ismerik, hogy nem is tekintik az esztétika művelőjének azt, a ki erről az új esztétikáról mer szólani vagy ennek szerény munkása. Igazuk is van abban, hogy ez nem amolyan régi módi esztétizálás, f'ogalomfilozofálás, hanem modern pszichológiai tudomány.

És hozzá még milyen érdekes tudomány! A milyen unalmas volt az a régi esztétika száraz fogalomrágódásaival, hogy unalmassá tudta tenni magát a művészi szépet is, épp olyan érdekes ez az- új esztétika, mely igazán meglepően mély bepillantást ad az emberi lélek benső, rejtett jelenségeibe, a művészi alkotás, a géniusz teremtő tevékenységének érdekesen titokzatos és mindenkoron csodálatra méltó fenséges titkaiba. Hiszen van-e valami nemesebb, valami szebb az emberben, mint a művészi lángész csodálatos alkotó ereje ? Van-e a léleknek nemesebb, tisztább gyönyörűsége, mint a mit ez alkotásban talál ?

A festészetről sem hinnők első hallásra, hogy az emberi lélek mennyi mindenféle finom titkával állunk itt szemben, hogy joggal beszélhetünk a festészet problémáiról.

Nos ezeket hivatva tárgyalni a festészet esztétikája, a tudomány területének egyik új, igen kedves afféle üdülőhelye. Csalogató, nevető lombú berke a tudománynak, mint a régiek szent berke; ez a tudománynak a művészi lángész számára szentelt berke.

 

I

A szín, a színek. Mi is az ő szerepük a festészetben ? - Minden.

Igen a szín minden a festményen s ezt soha se téveszszük szem elől. Ne add a vonalnak, a vonalművészetnek az elsőséget a színnel szemben a festményen. A vonal művészete a rajz. Festményen a szín a minden.

A festmény mindig első sorban színfoltok sajátos egésze, mely ilyen és ilyen sajátos hatással van ránk. Rajta a rajz is csak a színfoltokban hat. Baj, ha máskép, ha külön hat s nem a színfoltokba olvadva, nem velük egyetértőleg.

A szín annyira minden a festményen, hogy a festészet nem más voltakép, mint a szín művészete, szines művészet, minthogy a szín-művészetet másra foglalták le.

A festmény színfoltok olyan egésze, mely kifejezéséhez illő hangulatokat kelt fel benned. Hogyan? A színfoltok bennünk hangulatokat keltenek? Hogyan képesek erre?

Ha a szín így minden a festészetben, akkor mindenek előtt vele kell foglalkoznunk s első sorban is azzal az érdekes kérdéssel, hogyan képesek a színek bennünk hangulatokat kelteni ?

Minden egyes elemi benyomáshoz járul ugyanis bizonyos hangulati, érzésbeli színezés, melyet találóan az illető benyomás hangulati velejárójának nevezhetünk. A benyomás e hangulati velejárójához tapadnak aztán bizonyos jelentést adó képzetkapcsolások. Az efféle az eredeti benyomáshoz hozzákapcsolódó hatásokat nevezték el aztán képzetkap-csolásbeli, asszociatív szépnek.

Ily hangulati velejárót s hozzátapadó jelentést adó képzetkapcsolásokat találunk már az egyszerű fehérnél s feketénél, a fénynél, az árnynál.

A napfény csodálatos vonzó hatással van a legtöbb élő lényre, mit fototropizmusnak nevez a tudomány. Ez a még eléggé nem magyarázott hatása a fénynek az élő szövetre okozza, hogy a növény feléje fordul, a pincelyukból, ha akármily görbe utat kell tennie, kikandikál a napvilágra, virágát a nap felé tárja, az állat meg szereti a fényt, a napot, keresi a napfényt, ott sütkérezik a napon. Innen a fény csodálatos asszociatív hatása is. A fény az élet melege, ezzel szemben az árny a hidegség, a halál képzeteivel kapcsolatos. És csakugyan míg a fény az élet melege, a mi magához vonz s felvidámít, a fekete a gyász színe, megborzaszt s lehangol.

Ez asszociatív hatásoknak már most fontos szerepe lesz a festő ábrázolásain. Ha valami olyat akar ábrázolni, a mi magához vonzzon, inkább használja a fehéret, vagy legalább fénynyel önti el alakját, ilyen például Munkácsy világraszóló remekén, a "Krisztus Pilátus előtt" képen magának Krisztusnak alakja. A hatalmas fehér lepel megteszi a maga hatását s magához vonzza tekintetünket. Később látni fogjuk, hogy itt még sok. finom eszköz működik, a melyek mind a fő alakra irányítják a figyelmet.

Viszont feketével vagy legalább sötét színekkel fogja ábrázolni a festő a visszataszítót, az ellenszenvest. Ilyenek az épp említett képen a lármázó, zajongó tömeg leghevesebb alakjai.

Így ha összekerül a fehér és fekete allegóriái ábrázolásokon, a milyeneket például a német Thuman-nál találunk, a fehér mindig inkább az ideálisabb alakot fogja ábrázolni, azt, a melyiket a festő úgy akar élénkbe varázsolni, mint mindnyájunk vonzalmának tárgyát, míg a fekete inkább a visszataszítóbb, vagy legalább földiesebb, reálisabb alakok ábrázolására lesz alkalmas.

Magához a fehérhez egyéb képzetkapcsolások is fűződnek. Ez az ártatlanság szine, a liliom szine. A tisztaság, a szennytelenség, a szeplőtlenség szine, melyen a legcsekélyebb folt is meglátszik. Nos tehát az ártatlanságot ábrázoló allegorikus alakra bizonyára a fehéret fogja használni a festő. Az angyalok ruházatának is egyetemes világdivatja a fehér.

A mint már most így a fehérnek s feketének megvan a maga sajátos hangulata és kifejezése, úgy a többi színeknek is, melyek közül csak egyet-mást fogunk felemlíteni példaképen.

A kék például nagyon könnyen felkeltheti az ég képzetét s csakugyan nagyon alkalmas is ég-háttérnek, miben azonban már más tulajdonságának jut az oroszlánrész. A vörös viszont a legrikítóbb szín, a vér, a láng szine, mindenesetre a sárgával együtt a legélénkebb színeket adják.

A fehérhez tehát legközelebb fognak állni élénkség dolgában a sárga és vörös színárnyalatok. A többiek, a zöld, a kék stb. már átvezetnek a feketéhez. A fehér, a sárga, a vörös tehát kiemel, magára hívja figyelmünket, épp ezért nevezték el ezeket a piktorok meleg színeknek, míg a zöld, kék, fekete háttérbe tol, eltaszít mintegy magától s azért hideg színeknek nevezték.

No már most aképen nagyon fontos a meleg és hideg szinek használata, vagy mi egyre megy, a fény és homály elosztása. Hozzáveendő pedig még ehhez az is, hogy a fény, a meleg szinek az illető alakokra ráhívják a figyelmet, a homály, a hideg szinek meg valósággal elrejtik az illető alakokat.

Később arról is fogunk szólani, hogy szemünk természete olyatén csoportosítást kivan, hogy a fődolgok középen legyenek, a mellékesek a széleken. Mindebből már most az fog következni, hogy meleg szín aligha lesz a széleken, de annál több középen, hideg szín pedig alig lesz középen, de annál több a széleken. Vagyis a fény inkább a kép középrészét önti el s ez a homály elosztásának titka a képeken. A fény, a meleg szinek ki fogják emelni így a főalakot, illetve alakokat s viszont a homály, a hideg szinek háttérbe tolják a mellékalakokat, jó hátteret adnak. Gondoljunk esak megint Krisztus alakjára a Krisztus Pilátus előtt című nagy képen.

Összefügg ezzel az a jelenség is, hogy a képek szélein még a rajz is elmosódik, rajz, szín belevész a homályba.

Nagyon jól lehet a fény és árny ilyetén elosztását látni például Rafael "Madonna del Granduca" képén. A középrészt, a Madonna alakját elöntő égi fény meleg színeivel fokról-fokra olvad át a hideg szinek skáláján a kép szélének homályába.

De nemcFsak a meleg és hideg színekkel állunk itt szemben, hanem még egy dologgal, a mit Brücke, a jeles német fiziologus, ki nemcsak a színekről írt a festő akadémiák hallgatói számára jó munkát,* hanem a ki az emberi testi szépségről is pompás munkát írt,** a kiemelkedő és hátráló színeknek nevezett.

A hogy ugyanis a fényképírónak a camera obscurát, úgy kell nekünk is szemünket a különféle távolság szerint külön-külön beigazítanunk. Ez izomműködés útján történik s erről "öntudatlan tudatunk" van, a melylyel a távolságot is megbecsülhetjük.

A nagyobb rezgésszámú sugarak, például a kékek most már jobban törődnek meg a lencsén, mint a kisebb rezgésszámnak, például a vörösek. Ha egy síkban nézek e szerint egy kék s egy vörös foltot, a kékről jövő sugarak jobban töretvén meg, ha jól akarom látni, szemem távolabbra kell beigazítanom, mint a vörösnél. Az egy síkban levő két folt közül tehát a kék távolabb levőnek fog látszani. "Képzeljük, mondja Brücke, hogy nem messze tarka üvegablakot látok, körülbelül egyformán világos vörös és kék négyszögekkel a fekete rács között, akkor köny-nyen támadhat az a gondolatom, hogy a vörös négyszögek közelebb vannak, mint a kékek, hogy kiemelkednek a felületből s a rács fekete közeit, mint lejtőket képzelhetem, a melyek a kék síkjába vezetnek. De sohasem jöhet az a gondolatom, hogy a kékek emelkednek ki s a vörösek vannak a háttérben. A kiemelkedő szinek a vörös, narancsszín és sárga; a hátrálok a kék különféle fajai. Zöld és ibolya határozottan egyik osztályhoz sem tartozik: mert a zöld kiemelkedő a kékkel, az ultramarin-nal, de hátráló a vörös, narancs-színnel és sárgával szemben; az ibolyát pedig azért nem lehet határozottan osztályozni, mert bár a színkép egyszínű ibolyája hátráló, de a festékek ibolyája az egyszínű ibolyán kívül kéket és vöröset is tartalmaz, tehát a színkép mindkét végéről vett fényfajták keveréke. Odajutottunk tehát, hogy síkminták már magukban bizonyos kidomborodás álomszerű képzetét ébreszthetik fel bennünk és hogy ebben a minta ránk ható varázsának lényeges tényezője rejlik." ***

TANULMÁNY<BR>MÁRK LAJOS RAJZA
TANULMÁNY
MÁRK LAJOS RAJZA

íme, rendkívül érdekes eredményhez jutottunk a fennebbiekben Brücke útmutatásával. Síkminták, ábrázolások már magukban, már színeikkel felkelthetik bennünk a kidomborodás látszatát.

Egyelőre csak egy díszítmény-alaktant lapozzunk végig, például Owen Jones "Grammatik der Ornamentik" vagy a legtökéletesebbnek látszó Racinet A. "L'Ornement polychrome"-jának színnyomatos lapjait s meggyőződhetünk, hogy a mélyebbnek tetsző alap, háttér a diszítményeken rendesen kék, míg a rajta, belőle mintegy kiemelkedő alakok vörösek, sárgák, aranyosak és a többi.

Mindenki ismeri például a mór szalagfona-dékos díszt, a mint káprázatos pompájával szeszélyes fonadékaival káprázatos szuggesz-tióba ejti a szemlélőt az Alhambra falain. Az alap rendesen kék és pedig sötét kék. A szalag arany. Természetes lesz most már előttünk az a csodálatos hatás, hogy e szalag kiemelkedni látszik még síkbeli ábrázolásokon is. Viszont kék szalag sárga alapon furcsa hatást fog kelteni.

OCELOT<BR>EDERER KÁROLY FESTMÉNYE
OCELOT
EDERER KÁROLY FESTMÉNYE

De nemcsak az ornamentikában játszanak e szinhatások fontos szerepet. Érdekes példákra akadtunk a divat, a női divat körében is. Ha valami kiemelkedő szalagdíszt alkalmazunk, az alapszínnel, a háttér-színnel szemben kiemelkedő színt kell használnunk, különben bántó színhatásnak teszszük ki magunkat. Viszont ha sok ruhán található afféle hasításdíszt alkalmazunk, a hasítás-szín hátráló szín legyen a ruha szinével szemben. Innen érthető, hogy a hasítás szine legtöbbször sötét kék. Természetesen itt még egy színhatás játszhatik közre, a kontrasztoló, az ellenlábas szinek sajátságos hatása, a miről szintén fogunk szólani.

No már most a festészetben, a szín e sajátos művészetében még nagyobb szerepe lett a kiemelkedő és hátráló szinek használatának'. Már a mit fennebb a meleg és hideg szinek használatáról mondottunk a kép középponti csoportosításával kapcsolatban, összefügg a kiemelkedő és hátráló szinek használatával is. A legtöbb kiemelkedő szín a kép közepén lesz, a legtöbb hátráló szín a széleken, de csak nagy általánosságban értendő ez. Mert ugyanis a képen külön meg kell különböztetnünk előtért s háttért s itt érvényesül aztán legérdekesebben a kiemelkedő és hátráló szinek hatása a festményeken.

AZ ÉDESANYA<BR>SCHUSTER FERENC RÉZKARCA
AZ ÉDESANYA
SCHUSTER FERENC RÉZKARCA

Furcsának látszik, de mégis úgy van s épp az előbbiből következik, hogy a festő a perspektivát is első sorban a színekkel, a megfelelő színhatásokkal éri el. Ezért is nevezik ennek csodás titkait piktor-nyelven egyszerűen színperspektivának, a mi meg tudományos értelemben is nagyon helyes.

E színperspektiva alapkövetelménye, mely épp a fennebbiekből folyik, már most éppen az lesz : a mit ki akarsz emelni, az előtérbe hozni, fesdd kiemelkedő színekkel; a mit pedig a háttérbe akarsz tolni, fesdd hátráló színekkel, csak így fogod kihozhatni színekkel a perspektívát.

Nem oly egyszerű ez azonban a kivitelben. Sokszor bonyolultabbá válik, semhogy hin-nők s a művész határozottan küzd vele az alkotásnál, küzd a színperspektivával. - Találó példát mondok egyik jó barátom prakszisából. A mi emberünk alkonyati képet akart festeni természet után, de olyat, mikor még a nap nem áldozott le, hanem teljes ragyog-ványával, még nem fogyatékos fénypompájával tündöklik ott a látóhatár szélén, fénypompájával beárasztva a fél eget. A tájkép különben hegyi tájkép s a távol hegyek szine természetesen kék. Mi történt most már! A nap, az ég, ez a sárga ég, .a nap erős ragyogásától sárga ég mindig előre jött festő barátunknak s viszont a kék hegyek mindig messze bújtak a háttérbe, mintegy a nap mögé. Igen, mert a sárga kiemelkedő s a kék hátráló szín. Ime a festészet egyik érdekes problémája. Szinte hihetetlen e furcsa színhatás, ha nem látjuk a vásznon s ha nem maga a piktor panaszkodik az ily alkonyati kép felettébb nehezen megoldható színper-spektivájáról.

Hogy már most hogyan oldja meg ezt a kérdést a festő, az éppen az illető művész titka. Egyik legérdekesebb eszköz az ilyesmire a kontraszthatás, az ellenlábas szinek ellentéthatása. Tudvalevőleg a kontraszthatással nyert szinek, noha csak látszólagosak, sokkal intenzivebbek a valóságos színeknél, mint az alábbbiakban majd látni fogjuk.

De meg aztán nem is szabad azt gondolnunk, hogy minden színösszeállítás, a mi csak a valóságban létrejő, le is festhető, művészileg fel is használható. Sok különös, nem valószínű színösszeállítás jöhet így létre a valóságban magában, a mi művészileg még sem használható fel, mert a művésznek való-szinűbbnek, természetesebbnek kell lenni sokszor maganál a valóságnál, a természetnél is. Épp úgy vannak, mint majd látni fogjuk, bizonyos vonalkapcsolatok is, a melyek bizony létre jönnek a valóságban s a vásznon hihe-tetlenek volnának. Nem elég a valóságot utánozni, mert bizony nem mindent lehet belőle a művész vásznán felhasználni.

A lenti példa világosan mutatja, hogy háttérnek nem való a sárga, a vörös, szóval a kiemelkedő szín, viszont előtérnek nem való a kék, e legfőbb hátráló szín.

Csakugyan nincs jobb háttérszín a kéknél. E hátráló szín pompás hátteret ad. Nem hiába az ég kék boltja a legjobb háttér nemcsak a valóságban, hanem a festményeken is. Ez a kék ég csakugyan hátrálni látszik s félgömbszerű háttért ad a képnek.

Viszont az előrész színei a kiemelkedő szinek, Ha nincs elegendő ilyen kiemelkedő szín, vörös, sárga az első tér alakjain, az előtér nem jön eléggé előre, nincs meg a helyes szinperspektiva.

És itt találjuk magyarázatát most már egyebek közt, mert más oka is van, a színvázlat készítésének. A festő ugyanis, mielőtt megfestené a lelkében fogalmazott s ha igazi isten kegyelte festő, akkor már lelkében színesen fogalmazott tervét, az első vonalvázlat mán színvázlatokat készít épp oly célból, hogy már előre megfigyelhesse a különféle, tervéhez szükséges színhatásokat.

Ha az ily egymásután következő színvázlatokat végig nézzük, azt fogjuk tapasztalni, hogy sokat változtat a festő épp egyrészt a már említett hideg, meleg színek alkalmazásában, hogy a középponti csoportosítást kikapja, másrészt, főleg a kiemelkedő és hátráló színek alkalmazásában s ezekkel kapcsolatban még a rajz szerkezetén is változtat, ha kell, hogy az előtér kellően előre jöjjön, kiemelkedjék s viszont a háttér kellően visszavonuljon, szóval, hogy kikapja a színperspektivát.

Érdekes e tekintetben megfigyelni a festő lolytatólagos eljárását és sokszor valóságos küzdelmét. Szépen látható ez Munkácsynak mellékelt színvázlatain. Tudvalevőleg a Mester nagyon lelkiismeretes volt színvázlatainak készítésében. A rajzzal nem sokat törődött, mint afféle igazi, isten kegyelméből való festő, ki igazán a színnek a művésze. Annál többet vesződött színei, színfoltjai elhelyezésével. A színhatások kiszámításában feltűnő lelkiismeretességet mutat s még a rajzon, a szerkezeten is akárhányszor változtat a színhatás, főleg a színperspektiva kedvéért.

Pompásan láthatjuk ezt az Ecce homo nagy színvázlatát összevetve a végleges kép alakjával, szerkezetével. Ha csak színtelen metszetekkel hasonlítjuk össze a két képet, akkor is tisztán látható, hogy a színvázlaton alig-alig találjuk még nyomát annak a pompás színperspektivának, mely a képen magán oly szépen hat. A mester bizonyára legjobban érezhette e színvázlaton ezt a hiányt, a melyhez még valami különös jelenség is járult hozzá s csak rontotta a hatást. Az előtérben ugyanis a sok alak, a sok láb agyontagolja a képet s nincs egység s nincs kapocs, a mely egygyé olvaszsza e sok külön elemet.

Ecce homo.<BR> Az első vázlat.
ECCE HOMO.
AZ ELSŐ VÁZLAT.    A KÉSZ KÉP.

Mind e hiányokkal szemben mit csinált már most a mester? Az egész előtért hatalmas lánccal kötötte össze, mely egy lépcső oldalköve s egy facövek közt függ. Az egész láncnak nyoma sincs a színvázlaton. Világos rendeltetését elárulja az is, hogy a kép legvilágosabb részei közé tartozik az oldalkővel s fa-cövekkel együtt. Egyrészt tehát összeköti a sokfelé tagoló alakokat, lábakat, másrészt előtért ad világos színfoltjaival. Hogy előtér legyen ezért került utólag a kutya is a képre, ezért került sok élénkebb színfolt az előrészre, a mit a színvázlaton még nem találunk meg. Viszont a háttér még sötétebb lett, főleg Krisztus alakja mögött és felett. Itt azonban megint kontraszthatással emelte ki a mester a Megváltó alakját. Az előtér kiemelkedő színfoltjai közt a metszeten is feltűnő Magdolna mindkét fedetlen alkarja. A színvázlaton még nyoma sincs ez éles szín-, illetve itt a metszeten a hogy látjuk, csak fényhatásoknak (lásd a 10. oldal képeit).

Érdekesen figyelhetjük meg ezt a Honfoglalás különféle tervvázlatainál s színvázlatainál is. Munkácsy első ilyetén "ötlete" Árpádot gyalog ábrázolta. Nemcsak etikai motivumokból ültethette már második tervén Árpádot lóra, nemcsak mert a magyar lovas népet akarta vele jellemezni s Árpádot mint fejedelmet a választott s a vallási kultuszban is szerepet játszó fehér paripán, nemcsak Árpád fölényét akarta vele elérni a képen, hanem bizonyára felmerült érzésében a nagy fehér folt, a világos szinek kiemelő szerepe a jó előtér érdekében. Hogy csakugyan törekedett erre, még jobban láthatjuk, ha a további változtatásokat összevetjük a színvázlaton s magán a képen. A képen ugyanis még több a világos folt az előtérben, mint a színvázlaton. Nemcsak Árpád lova kapott hosszú fehér csüngődíszt szügyelőjére, nemcsak Árpád lovának lett a farka még hosszabb, szinte földig érő, hanem a nézőnek jobb oldali előtérben álló lovas paripája is hosszú világos, lebegő farkot kapott, minek a színvázlat sötét foltjaiban nyoma sincs (lásd a 11. old. képeit).

A honfoglalás.<BR> Az első vázlat.
A HONFOGLALÁS.
AZ ELSŐ VÁZLAT.     A KÉSZ KÉP.

De hogy az előtérrel, a színperspektivával még így sem volt megelégedve a mester, az abból látható, hogy egy egész új alak jött a képre, a minek nyoma sincs még a színvázlatban sem: a nézőnek háttal álló hódoló szláv alakja. Mért kellett ez ? A felelet csak az lehet, hogy jó előtért csináljon. S ezt lehajló hátával, melyre a nap oly jól rá süt, pompásan el is érte a mester. Az előtér világos foltjaiból felhozhatnék még Árpád tolldíszét, a libegő zászlót, a szónokló szláv ingujjait, miknek nyomát sem találjuk a színvázlatban. De mégis a legtanulságosabb példa az egész új alaknak, a hódoló szláv alakjának behozatala a képre, a ki még a színvázlaton nem szerepel.

Ime micsoda finom színhatásokkal kell számolnia az alkotó művésznek, szerkezeti változtatásokat is kell tennie, hogy a jó szín-perspektivát kikapja. Nyájas olvasó, ki a teljesen elkészült képet nézed és élvezed, aligha jut eszedbe, hogy a kép alkotása, ha gyönyörűséges is, de hány küzdelmes, hány keserves órájába kerülhetett az alkotó művésznek. Munkácsyról például nagyon jól tudjuk, hogy nagyobb alkotásainál hányszor küzdött így önmagával, s hányszor nem volt megelégedve az egész alkotás teljes hatásával.

A Honfoglalásról külön feljegyezte Malonyay Dezső**** Munkácsyról szóló érdemes nagy munkájában, mennyit vesződött a szegény mester a hódoló szlávok alakjaival, meg a nézőnek jobb oldali előtérrel, hol "nem akartak légtávlatba domborodni az alakok, ragadtak, a sok mély szín lapos volt: oda levegőt kellett teremteni... Hetekig vesződött ezzel, míg végre elhitte magának, hogy most már jól van.

 

II

Rendkívül érdekesek a szinek kontraszthatásai. Ezek alatt azt értjük, hogy bizonyos kontraszoló, ellenlábas színpárok léteznek s ezek kísérletileg is kimutathatók, melyek egyikének erős érzékelése felkeltheti maga mellett vagy maga után a másik szín képét. Ily színpárok a fekete - fehér, a vörös - zöld, a kék - sárga. Ha a színfolt mellett lép fel a kontraszthatás, akkor ez egyidejű kontraszt; ha a színfolt eltűnése után, akkor ez utóidejű kontraszt, utókép.

Vegyünk például egy intenzív, fényes sárga szinű papirnégyszöget s tegyük fehér ív papirosra s tekintsünk hosszabb ideig állandóan a sárga négyszög közepére. Időt, fiziológiai időt kell engednünk a kontraszthatás kifejlődésére. Ha már eleget néztük mozdulatlan tekintettel, hirtelen ejtsük le a fehér ívpapí-rosról a sárga négyszöget, tovább is folyton az ívpapír közepére tekintve s akkor kék négyszöget fogunk látni a fehér ívpapíron. Ez az utóidejű ellentét, az utókép. Kék négyszög után sárga utóképet fogunk látni.

SZERESD FELEBARÁTODAT MINT TENMAGADAT<BR>SCHUSTER FERENC RÉZKARCA
SZERESD FELEBARÁTODAT MINT TENMAGADAT
SCHUSTER FERENC RÉZKARCA

Vegyünk most vörös négyszöget s tegyük zöld ívpapirra. Szegezzük mozdulatlanul tekintetünket egy darabig a négyszög közepére s aztán kezdjük el mozgatni a vörös négyszöget a zöld alapon, azt fogjuk észrevenni, hogy mindenütt a vörös négyszöget intenzivebb zöld koszorú veszi körül magában a papír zöld színében. Ez az egyidejű kontraszthatás s ez érvényesül a festményeken is. Tiszta, erős színfoltot ellenlábas színének koszorúja vészen körül. A szín kontrasztolja ellenlábas színét maga körül.

Az egyidejű kontrasztra még érdekesebb kísérletünk van. Zöld ívpapirra helyezzünk kis szürke négyszöget s fedjük be az egészet áttetsző selyempapirral, a szürke négyszög vörösnek fog tetszeni. Ugyanaz a szürke papiroska vörös alapon zöldnek, kék alapon sárgának, sárga alapon kéknek, fekete alapon fehérnek s fehér alapon feketének fog tetszeni.

Nos, hasonló jelenségekkel állunk szemben a festményeken is. A nagy francia festőről, Delacroix-ról beszélik, hogy egyik női alakja arcán sehogy sem tudta egyszer kihozni az arc rózsaszínű ragyogását. Akárhogy próbálta, sápadt, fakó maradt az arc, vagy nagyon vörös lett. Egyik alkalommal, mikor megint hasztalan kísérletezett, lehangolva az utcára sietett. Épp akkor sütött ki a nap az üdítő tavaszi cső után. Az utcán bérkocsik álltak. Az eső tisztára mosta színeiket. Az egyik intenzív sárga oldalú volt s Delacroix meglepve vette észre, mily pompás, éteri finomságú s eleven ibolyás kék foltot kontrasztolt az árnyékos aszfaltra az a narancssárga kocsioldal, mely az esőtől tisztára mosva ragyogott még az üdítő, tavaszi cseppektől.

Ez elég volt Delacroix-nak, több nem kellett neki s meg volt oldva a szerencsétlen női arc problémája. Haza ment s az arc fölé egészen közel hatalmas, élénk zöld szinű lombozatot festett, szóval a női alakot fa alá helyezte, tehát szerkezeti változtatást tett épp a színhatás érdekében. S mi történt? Az az erős zöld folt pompás pírt kontrasztolt a sárga arcra s az egész szép rózsaszínbe olvadt össze. Az ily kontrasztolt színek sokkal szebbek is, könnyedebbek, finomak a valóságosaknál.

A festő tehát nemcsak a kiemelkedő és hátráló színhatások, a színperspektiva miatt kénytelen sokszor szerkezeti változtatásokat is eszközölni magán a rajzon, hanem a kontraszthatások miatt is kénytelen lesz sokszor ezt tenni.

 

III

Most jövünk a színeknek talán legrejtettebb, legkülönösebb hatásaihoz, tudniillik a színnek, magát a színfolt látszólagos nagyságát növelő hatására. Kísérletileg kimutatható tény, hogy teljesen egyenlő nagyságú négyszögek nem fognak egyenlő nagyoknak látszani, ha különféle színűek.

Még az az eset a legismeretesebb, ha teljesen egyenlő nagyságú fehér és fekete négyszöget veszek, akkor a fehér mindig jóval nagyobbnak látszik, mint a fekete. Hogy miennek az oka, azt is megmagyarázza a tudomány. A jelenség tudományos neve a belesugárzás (irradiatio). Magyarázata pedig az, hogy látó hártyánkon egy egész tenger érző elem fogja fel az ily négyszöget, már most az érző elemeknek az a sora, a melyekre a kép széle esik, ha erős a fény, teljes izgalommal felel, ha azonban gyenge mint a feketénél, semmiféle izgatást nem hoz létre s így egy egész érzőelemsorral kisebb lesz a látszólagos kép, holott a fehérnél épp azért lesz annyival nagyobb.

Jól tudja e jelenség praktikus oldalát a divat is. A régi fehér harisnyák helyett hölgyeink ma feketéket hordanak. A fehérben határozottan nagyobbnak látszik a láb, a fekete csak segítségére van e tekintetben ,,a pici apró lábak"-nak, mikről a poéták énekelnek. Fekete derékben sokkal karcsúbb a termet.

Újabb ügyes kísérletezők, így az amerikai Pierce s a francia Larguier des Bancels azonban azt is kimutatták, hogy nemcsak a fehér s fekete mutat ily eltérést, hanem az összes színeknek egész skálája mutatható ki, a mint különféle fokban növelik a terület látszólagos nagyságát. Bármily érdekesek e kísérletek, itt csak a végeredmény ismertetésére szorítkozhatunk. Az ibolya színnél legkisebbnek látszik a folt. Utána fokozatosan növekedik a színek e sora szerint: vörös, kék, zöld, narancs-szin, sárga. A sárga legjobban növeli a folt látszólagos nagyságát. A fehér körülbelül a narancsszínnel áll egy fokban, a fekete meg a vörössel.

Mindebből már most az következik, hogy például csak valamivel nagyobb kék négyszög vagy szalag lehet egyenlő a kisebb sárga négyszöggel vagy szalaggal. Érdekes megfigyeléseket tehetünk ez irányban is a divatban és az ornamentikában.

A női divat szalagdíszeinél bizonyára azt fogjuk tapasztalni, a hol egyenlő sárga és kék szalagrácsozatot alkalmaz, hogy a kék szalag szélesebb lesz, a sárga keskenyebb, ha mégis azt akarjuk elérni, hogy egyenlőnek lássék.

A fenti ornamentikái példában, az arab szalagfonadékban tisztán láthatjuk, hogy jóval szélesebb kék szalag tart egyensúlyt a kiemelkedő aranyszalaggal.

Nos a különféle színek ily, a felületet látszólag különfélekép növelő hatásával a festőnek is számolnia kell és számol is öntudatlan érzésével.

Ezért is kell a színvázlat. Sőt az igazi, isten kegyelméből való festő már színesen fogalmaz is, színesen tervez is. Ezért nem lehet a festés sohasem, esak rajznak kiszine-zése, mert a rajz egészen más s a festés is egészen más. A legjobb rajz eltorzulhat a szinezéssel. S viszont itt találjuk annak okát is, hogy gyakran a legfinomabb nyomat, metszet sem elégít ki, mert a színfoltok rajztorzító hatásán nem segített. Ezért jó a szín-nyomat, jobb minden metszetnél. Viszont az ügyes rézkarcoló vagy metsző, ha igazán művész, segíteni fog, simítani fog a színfoltok-okozta torzításokon.

A ki először pontosan megrajzolná tervét s aztán lassan fogna a kiszinezéshez, akkor tapasztalná csak, hogy a szerint, a mint sárga vagy kék foltot alkalmaz, kisebbé vagy nagyobbá torzult a rajz. A művész nem így jár el, a művész folyton alkot az utolsó ecsetvonásig a lelkében élő eszménykép után.

A rajz folyton változik az egyik színvázlatban, a másikban, a végleges képen, a mint a festés előrehalad. Jó példa összevetnünk Munkácsy tanulmányrajzát a Lakodalmi hivogatók-hoz magával a képpel. A főalak fejét mennyire nagyobbította a sziluét s kezében tartott kalapját épp a homályos világítás miatt mennyire kellett nagyobbítani a mesternek, hogy kicsinek ne lássék s még így is hosszú, lelógó szalagdíszt volt kénytelen rátenni, mely nemcsak az arányt segíti, hanem a színperspectivát is pompásan előmozdítja.

Ime, mennyi mindenre kell a festő művésznek vigyázni a színek dolgában: a meleg, hideg színekre, a kiemelkedő hátráló színekre, a kontraszthatásokra, a felületet növelő szín-hatásokra, ha kifogástalan műremeket akar létrehozni, mert bizony a festmény első sorban a szín művészete.

Innen van, hogy a festő színvázlataiban ide-oda tologatja színfoltjait mindaddig, míg a kellő hatást eléri, míg a kellő színperspektivát megkapja, az alakok kellő nagyságát, kiemelését, színét stb.

Mennyi finomsága, mennyi titka, mennyi ügyes-bajos csinja-binja van maguknak csak a színeknek. Arra csakugyan születni kell s még akkor is egész élet kell hozzá, hogy e titkoknak bizalmas beavatottja legyen a festő öntudatlan érzése.

 

IV

A színfoltok természetesen vonalakat is adnak, de azért sokkal csekélyebb fontosságú a festészetben a vonalak szerepe, mint a színeké.

Afféle technikai rajzokon található vonalak itt szóba sem jöhetnek. Nem matematikai vonalak ezek, hanem csak a valóság testein található vonalak.

Sokkal nagyobb szerepe van a vonalnak például az ornamentikában vagy pedig a grafikai művészetekben, a milyen például a rézkarc, mely kiválóan a vonal művészete s talán a rajz legnemesebb művészete.

Ha a festészetben kis szerepét találjuk is a vonal külön művészetének, mégis egyet-mást felemlítünk a vonal esztétikájából.

A legegyszerűbb vonalhoz is, épp úgy mint a színekhez, kapcsolódnak bizonyos jelentésadó képzetműködések, s a legegyszerűbb vonalnak is megvan a maga hangulata. Első sorban függ ez a vonal irányától. A vonalok esztétikája tehát szorosan kapcsolatos az irányok esztétikájával.

Hogy e kettő oly szorosan összefügg, arra érdekes világot vetett az új fiziológiai pszichológia, mely csalhatatlanul kimutatta, hogy a vonalfelfogáshoz, így az olvasáshoz is, mely csupa vonalfelfogásból áll, nélkülözhetetlenül szükségesek a szemmozgás érzései, azok az érzések, melyek öntudatlanul arról értesítenek, mily irányba viszem tekintetemet, mily irányba nézek. Minden vonalfelfogás tehát voltakép összetett irányfelfogás.

No most már minden irányhoz megfelelő képzetkapcsolások fűződhetnek. A függőleges vonal így mindig inkább az erő képzetével kapcsolatos, a mi él, a mi áll még. ,,Él magyar, áll Buda még", ha ezt allegorikusán ábrázolni akarnók, vízszintes vonalakkal nem igen fejezhetnők ki. Viszont annál több függőlegest kellene használnunk.

A vízszintes vonal sokkal inkább a nyugalmat, a pihenést, esetleg a pusztulást, halált fejezi ki. Találóbb példát keresve se találhatnánk erre egyik magyar képnél, Feszti Árpád "Tűzvész után" című képénél. .Szinte túlozni látszik a leégett házak kopasz, tető nélküli falainak egyhangú vízszintes vonalát, de épp ezzel éri el célját. Ez a sok egyenes, ez a sok vízszintes vonal találóan fejezi ki a leégést, a pusztulást. Vagy jusson eszünkbe Madarász Viktor hatásos képe : Hunyadi László. A fehér lepellel letakart holttest hosszú vízszintes világos foltja a sötét háttérben találó irányesztétikai kifejezése az egész kép hangulatának.

Lehetnek a valóságban bizonyos vonalhatások, melyek sokszor oly hihetetlenül valószínűtlenek, hogy festményen egyáltalán nem használhatók. Ilyen példa egy háromláncú függő lámpa, ha úgy, oly helyről nézem, hogy két lánca összeesik, fedi egymást, a vonalvezetés ilyenkor oly aránytalan, oly ferde, valósággal torz-egészet ad, hogy ilyennek lemásolására művész-ember nem is gondolhat. Még élesebb lesz s valósággal hihetetlen e torzítás, ha a három lánc mindenike lefelé középtől kezdve két ágra oszlik, akkor ha az előbbi helyzetből nézem, szinte nem értem, hogy le nem dől az egyik oldalra a lámpa.

Sokat szólhatnánk itt még a különféle irányok kellemes, kellemetlen, megszokott vagy szokatlan voltáról, sőt egyes vonalfelfogásbeli érzékcsalódások érdekes szerepéről, mind ez azonban inkább az építészetet vagy az ornamentikát illeti első sorban s nem a festészetet. Térjünk át azért inkább a vonal más irányú szereplésére, a perspektívára.

A festményeken előforduló perspektíva részletekre megint csak annak az isten kegyelméből való festőművésznek adunk igazat, a ki úgy tanítja a növendékeit: "Kérem csak ne szerkeszszenek a képen. Nem technikai rajz ez." Igaza van. Nem technikai rajz, egészen más valami a festmény. Kiszínezett technikai rajz még korántsem festmény.

Nem tagadjuk a perspektívával való elméleti foglalkozás hasznát, hanem a képen ne szerkeszszen a művész. Csinálja, ha lehet, ezt is természet után. Akkor fogja látni, mint kombinálódik mindez a különféle színhatásokkal.

Meg aztán még valami játszik itt szerepet. Vannak a perspektívának, már a valóságos perspektívának, oly finom titkai, mikkel a perspektíva technikai tudománya nem is foglalkozik. A valóság perspektívája ugyanis a legtöbb egyenest finom, észrevétlen finomságú görbékké torzítja, ezért is nevezik görbevonalú perspektívának. Ezzel szemben a technikai szerkesztés mindig merev perspektívát fog adni.

Megesik az is, hogy perspektivabeli anomáliák jönnek létre a művészi hatás egyéb céljai érdekében s ilyenkor mindig a művészi hatásnak kell adnunk az elsőbbséget. Ilyesmit láthatunk Munkácsy Ecce Homoján. E képen hátul két boltív szerepel. A színvázlat e két boltívnek még aránylag némileg helyesebb perspektíváját adja. Ez a fal ugyanis igaz, hogy kissé hátrál a kép közepe felé, de ez eltérés alig jöhet a perspektívánál szóba. Szemmel láthatólag csak a felső egyenes vonalnál nem akart teljes vízszintest a mester, a mi mindenesetre merevvé tette volna a kép tetejét. No már most ha ez a fal körülbelül olyannak vehető, mintha párhuzamos volna a néző vállai vonalával, akkor a kép közepe felé eső boltívnek, mint a melyik a nézőhöz közelebb esik, nagyobbnak kellene lenni s a szélről esőnek, mint a mely a nézőtől messzebb esik, kisebbnek. De épp fordítva találjuk a képen. A középen levő kisebb, a szélről eső nagyobb és pedig jóval nagyobb. A színvázlaton még nem tűnik fel annyira, de a képen feltűnően nagyobb. Mi lehet e perspektivabeli anomáliának az oka ? Ennek okát csak abban találhatjuk, hogy a kép szélén igyekszik a festő öntudatlanul is mindent elmosni, ily helyen a rajz is rendesen belevész a homályba, a szemünk természetéből folyó középponti csoportosítás követeli ezt. És tényleg a szélen a boltív rajza is elvész. Itt tehát szemben állt a perspektíva a középponti csoportosítással s ez utóbbi rongálta meg a perspektívát, mint sokkal kevésbbé fontosat a képen.

A középponti csoportosítás szemünk ama sajátságából következik, hogy bizonyos nagyságú kör terjedelmében ott látunk legvilágo-sabban, a hova tekintünk. Ezen az éleslátású körön túl is látunk, de sokkal homályosabban. Ez a környéki látás. Tekintetünk oly mozgékony azonban, hogy mindent, a mire figyelmünk ráirányul, rögtön középponti látásba vesz s ez a tekintés.

E tények, egyrészt tehát a középponti éleslátás s a környéki homályosabb látás s másrészt a figyelem tárgyát tevő képrészletnek éles középponti látásba vétele a mozgékony tekintettel, fiziológiai alapjai annak, a mit a festészetben középponti csoportosításnak nevezünk.

E középponti csoportosítás már most egyrészt azt követeli, hogy a mire a figyelmet, a néző figyelmét akarom irányítani, lehetőleg a középponti részbe essék, ebben csoportosuljon, másrészt látásunk élességének megfelelően e középső rész a képen is élesen, tisztán kidolgozott lesz, míg a szélek felé elmosódik a rajz a színárnyalatokat is elmossa a homályba, a környéki látás homályosságának megfelelően. Példa erre az épp itt említett Ecce Homo, de példa erre úgyszólván minden kép. Az Ecce Hómon nemcsak a boltív mosódik így el tehát, hanem kifelé sokkal sötétebb minden alak, mint a középrészen.

Jó példa más tekintetben ugyancsak Munkácsytól "A falu hőse" első ötlete, melyen még a főalak, a "falu hőse" meglehetősen a kép szélén van. Már magán a képen majdnem középre került s az összes alakok csoportosítása oly körben történt, melynek középpontjába került a főalak (1. a 15-ik old. képeit).

A falu hőse.<BR> Az első vázlat.
A FALU HŐSE.
AZ ELSŐ VÁZLAT.

A falu hőse.<BR> Az első vázlat.
A FALU HŐSE.
AZ KÉSZ KÉP.

Hogy mennyire összefügg a középponti csoportosítás a tárgyak nagyságával és színével, arra nézve érdekes kísérleteket végzett a fent említett Pierce, a melyekben kimutatta, hogy mennél csekélyebb fontosságú, kisebb az alak, annál messzebb eshetik a középponttól, hogy nagyobb fontosságúval szemben egyensúlyt tarthasson. Már most mivel a sárga szalag szélesebbnek látszik, az éppen olyan széles kék szalagnál, a sárga szalagot közelebb is kell tennünk s a kéket messzebb a középponttól, ha azt akarjuk, hogy egymással egyensúlyt tartsanak.

A mit Pierce sárga és kék szalagokkal mutatott ki, ugyanaz a törvény érvényes lesz a festmény különféle színű oldalalakjaira is. A sárga oldalalaknak közelebb kell állania a középponthoz, mint a másik oldalon álló kék alaknak, ha ezzel mintegy csoportosításbeli egyensúlyt van hivatva fentartani. Élénk színfolt ezért sem igen lehet a kép szélén, így a középponti csoportosítás szorosan kapcsolatos a fény, árny, meleg, hideg színek, a kiemelkedő és hátráló színek használatával. Sok tekintetben közös célra munkálnak mind e különféle eszközök.

Mindenek felett áll pedig a kifejezés. Föltétlen úr ő a művészetben. A zenébe is belekerülhet több-kevesebb disszonancia, ha a kifejezés sajátos eszköze gyanánt szerepel, így a festményen is ez a fő s itt megszűnik perspektíva, rajz, minden.

A festőnek pedig, mint a szín tulajdonképpeni művészének, főeszköze a szín s így a festésbeli kifejezésnek is főeszköze a szín lesz. Kell, hogy a színperspektiva meglegyen, hogy jó előtér legyen, hogy a háttér jól húzódjék vissza a mélységbe, hogy jó középponti csoportosításunk legyen, de lesz mindezek mellett még külön általános, egységes színhatása is a képnek. Valami víg népjelenet képe ragyogó napfényben egészen más színtónusokból fog ál-lani, mint valami sötét, tragikus, véres jelenetnek a színtónusai. Munkácsy Siralomházának tónusai, egész színhatása teljesen más, mint például a Honfoglalásé. A Siralomház tónusai szinte sírnak, oly tragikusak, egyike ama ritka festményeknek, mely tragikumot fejez ki. A Honfoglalás színei örvendenek, az általános öröm szinei ezek. Vagy jusson eszünkbe a Kálvária rettenetes színhatása, melynek minden foltja azt kiáltja: "befejeztetett!" ...

A kép egészleges színhatása is fejezze ki tehát a kép sajátos hatását. Ez afféle finom követelmény, a milyen valami zeneműnél a hangnem. Bizonyos hangulat kifejezésére alkalmasabb ez a hangnem, mint a másik. A színeknél is van ily hangnem-féle, mely ott munkál a festőművész csodálatos érzésében. íme mennyi mindenféle finom titka van a festés esztétikájának, melyre bizony eszünk ágába se jut gondolnunk, mikor a művész kész alkotását élvezzük; nem is gondolnók, mennyi keserves küzdelmébe, lelke mennyi igaz munkájába kerülhetett neki ez a nemes lelki gyönyörűséget okozó alkotás, melybe finom érző művész-lelke minden érzését, tudását beleadta. Annál jobban meg fogjuk azonban becsülni, ha így egy kissé mélyebben bepillanthatunk a festészet esztétikájának, a szín sajátos művészetének csodás titkaiba.

DR. PEKÁR KAROLY

* Dr. Ernst Brücke: Die Physiologie dcr Farben für dic Zwecke der Kunstgewerbe. Leipzig, S. Hirzcl, 2. Aufl. 1887.

** Dr. Ernst Brücke: Schönheit und Fchlcr der mensehlichen Gestalt. Leipzig, Braumüllcr 2. Aufl. 1898.

*** Brücke: Die Physiologie der Farben für dic Zweckc dér Kunstgwerbe. 2 Aufll. 1887. 173-178 1.

**** Malonyay Dezső: Munkácsy Mihály elete és munkái. Budapest, Singer- és Wolfner, 1898.

TANULMANYFŐ<BR>TELCS EDE GIPSZ-SZOBORMŰVE<BR>A KÉTEZER KORONÁS
RÖKK SZILÁRD-FÉLE DÍJNYERTESE
TANULMANYFŐ
TELCS EDE GIPSZ-SZOBORMŰVE
A KÉTEZER KORONÁS RÖKK SZILÁRD-FÉLE DÍJNYERTESE

MÁRVÁNY-KÉPMÁS<BR>TELCS EDE SZOBORMŰVE
MÁRVÁNY-KÉPMÁS
TELCS EDE SZOBORMŰVE

HUBAY ANDOR ÉS TIBOR<BR>TELCS EDE MÁRVÁNYSZOBRA
HUBAY ANDOR ÉS TIBOR
TELCS EDE MÁRVÁNYSZOBRA

ÖZV. BÁRÓ BORNEMISSZA IGNÁCNÉ ARCKÉPE<BR>TELCS EDE SZÍNEZETT GIPSZ-MŰVE
ÖZV. BÁRÓ BORNEMISSZA IGNÁCNÉ ARCKÉPE
TELCS EDE SZÍNEZETT GIPSZ-MŰVE

A  VETÉLYTÁRSAK<BR>TULL ÖDÖN FESTMÉNYE<BR>AZ ESZTERHÁZY-FÉLE VÍZFESTMÉNY-DÍJ NYERTESE
A VETÉLYTÁRSAK
TULL ÖDÖN FESTMÉNYE
AZ ESZTERHÁZY-FÉLE VÍZFESTMÉNY-DÍJ NYERTESE

MÁRCIUSI EST<BR>FERENCZY KÁROLY OLAJFESTMÉNYE<BR>A LIPÓTVÁROSI KASZINÓ EZER KORONÁS DÍJÁVAL JUTALMAZOTT MŰ
MÁRCIUSI EST
FERENCZY KÁROLY OLAJFESTMÉNYE
A LIPÓTVÁROSI KASZINÓ EZER KORONÁS DÍJÁVAL JUTALMAZOTT MŰ

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002