A FESTŐISÉGRŐL
A festészetben minden forradalom és a konzervativizmusnak minden helytállása a festőiség nevében történt. Minden korban a festőiség szükségességeinek új megállapítása s új lehetőségeinek kutatása modernséget fakasztott s a festőiség szükségességei és lehetőségei dolgában való megállapodottság konzervativizmust érlelt. Ezek a megállapítások mindig tudatosan, gyakran tudományosan történtek, de magának a festőiség mivoltának megállapítása nem sikerült sem a tudatosságnak, sem a tudásnak. A festőiség az uralkodó energia, amelynek korlátlan uralmáért a művészet gondolkozva és alkotva küzdött, de ez uralkodó sohasem jelentkezett kézzel foghatólag. A festőiség körül olyan féle hitélet alakult, amilyen például a vallás s csak úgy mint ez: felekezetiséget és dogmatizmust formált. Jelentkeztek a velükjárói is, a fanatizmus s a modernizmus. Éppen csak maga az az energia, amely körül ez a sokféle jelenség nyilvánult, nem jelentkezett testet öltve. A festőiség mindvégig megmaradt azoknak az imponderabiiiáknak körében, amelyeknek az érvényesülése fizikai módszerekkel történik s amelyeknek a mivoltához mégis csakis az érzület tud közelférkőzni.
A festőiséget csakis érezzük, noha, alkotó elemei dolgában tisztában vagyunk. Tudjuk, hogy maga a festészet ábrázolni akar s hogy egyebet, mint ábrázolni, nem is tud s tudjuk azt, hogy az ábrázolás a festőiség érvényesítése révén lesz művészetté. A festőiség-nek pedig a forma ritmusa, a szín hangulata és a mozgás pátosza az alkotó elemei. Ennek a háromnak együtthatását a kompozició juttatja érvényre. A kompozíciónak megállapított törvényei is vannak, nagy mesterek és nagy gondolkozók alkotta törvényei s a kompozició mégis megfoghatatlan, egyéni dispo-zicióktól és alkalmi szükségességektől feltételezett mérhetetlenség. Nem tud úgy szabályozni, hogy a festőiségnek azok az elemei határozott arányosságban jelentkezzenek. Azok az elemek egy-egy korban, más-más súlylyal érvényesülnek, sőt akárhányszor egymást kizárni látszanak. Egy-egy művészeti iránynak éppen az a jellemzetessége, hogy a festőiség alkotói elemeinek súlyviszonya megváltozott. Néha úgy meglátszik egymáshoz való viszonyuk, hogy egyenesen disparatokká válnak. Hol a forma ritmusa lesz uralkodó alkotóvá, hol a szín hangulata, hol a mozgás pátosza foszlik semmivé. Van olyan forradalom, a mely az egyik alkotó elem egyedül üdvözítő voltát vallván, a többit a festőiség köréből kizárja. Ilyenkor a kompozíció, amely mindig csak az egymással összeférő elemeket egyesíti, megszűnik hatni. A kompozíció hatékonyságát egy-egy művészeti irány tudatoson, prograrnmszerűen szünteti be. Ilyen beszüntetés történt akkor is, a mikor a festőiség lehetőségein gondolkozók kétségbeesetten azt látták, hogy a festőiség elemei megszaporodtak az elbeszélés izgalmával s a színpadi pátosz hangosságával. Az a kompozíció, a mely olyan alkotó elemeket akar egyesíteni, amelyek különféle érzékekre hatnak, nem kompozíció, hanem komplikáció S a festőiség határait elszántan őrizvén, kitagadták a kompozíciót a festészetből, a miért nem festői elemeket csempészett át a határokon. Ez a határőrség és az iránya is modern volt, mint a hogy minden olyan művészeti irány az volt, amely abból a gondolatból indult ki, hogy a művészet szükségességei meg vannak hamisítva s hogy a művészet lehetőségeit korrupció érte.
A festés ábrázolni akar. Képzeteket és érzéseket akar megrögzíteni, hogy közölje őket. S a festők csak úgy mint a bölcselkedők a képzetalakulásról és érzéskeletkezésről igen különböző meggyőződést vallanak. A festői-ségért folyó küzdelem tulajdonképpen filozófiai harc, bármennyire is tiltakoznak ellene azok, akik egyre arra hivatkoznak, hogy a művészetnek tudattalannak kell lenni. Descar-tesnak attól a tanításától kezdve, hogy az érzésben felfogni véljük magát az objektumot, Schellingen keresztül, a ki szerint, a mikor érzünk, az objektumot sohasem érezzük, Machig, aki azt tartja, hogy az érzések maguknak a dolgoknak alkotó részei, majd minden filozófiai felfogás a festészet irány-kitűzőinek felfogásában is érvényesülhet. Igen gyakran tudattalanul, a legtöbbször nem mint tudományos felfogás, de azért rendesen úgy, hogy a festőiség egy-egy új irányának kitűzői arról gondolkoztak, hogy a festés milyen viszonyban van az objektummal. A dolgokon való uralom kérdése volt a festés nagy kérdése. Az ábrázolás lehetőségeinek megállapítása mindig ennek a nagy kérdésnek a kerülgetése volt. Csak a tizenkilencedik század és fiatal huszadik századunk egymást felváltó, egymást leromboló festészeti irányait tekintvén, minden forradalomban és minden úgynevezett fejlődésben a dolgokon, az objektumon való uralom kérdésének mozgolódását látom. S erről a kérdésről való gondolkozásuk bírta rá a festőket arra, hogy a festőiség alkotó elemeit egyre új értékmegállapítás alá vessek. A festés ábrázolni akart s csakis ábrázolni tud, az ábrázolás pedig az objektumon való uralmon múlik. Hogyan kell és meddig lehet az objektumot, - - a festők szavával élvén -- a természetet meghódítani? Mi az objektum, a természet a festő érzésében, mi az objektum, a természet, mint képzet és mi a kép, mint a festő érzésének a néző érzésévé közvetítője? Ezek a kérdések alakították ki Delacroix festését, ezekből alakult ki Courbet és Manet festése, ők éltették Whistler festését, e kérdések éltették a naturalizmust, ők a stiliszták forrása, ők kergették bele a neoimpresszionistákat az optikai fizikába s ők állították síkra az újszerűket, a forma érvényesítőit.
Ez a legújabb művészeti forradalom elsőrangú gondolkozósbeli forradalom. Lázadás az ellen a felfogás ellen, hogy a forma csak a dolgok velejárója. Hogy a dolgoknak csakis valamilyen passzív nyilvánulása. Az újszerű festés a formában a dolgok mindenségét látja. Rátér arra a platói fölfogásra, hogy a forma a dolog mivoltát jelenti, hogy a forma teszi meg a dolgot konkrét valamivé. Ez a felfogás nagyon sokáig uralkodott, világfelfogássá is lett s természetes, hogy a tudománynyal kapcsolatot tartó művészeten is eluralkodott. Nemcsak a középkorban, de az újkor elején is, a reneszánsz-művészeten is. Giordano Bruno "forma prima"-ja, amely a térben alkotó formának hatalmát jelöli meg, a forma, a mely az élet minden nyilvánításának foglalatja, a renesszansz-művészetnek festőiségé-ben domináló elem volt. De a forma szinte egyes egyedül uralkodott abban a festészetben, amelyet primitivnek szoktak nevezni. Ezeket a festőket nemcsak a festőiség kifejező eszközeiben való fogyatékossága, nemcsak technikai járatlanságnak, nemcsak a mozgás pátoszának és a szín hangulatának kifejezéséről való tudatlanságuk szorította a forma kizárólagos és szertelen érvényesítésére, hanem hatással volt rájuk a középkori intellektuálisoknak a forma mindenhatóságáról vallott felfogása is. A scholastikusok tanításainak hatása alatt a festők is a formában látták a dolgok mivoltát s a fonnának mindenek felett való nyilvánításában a festőiség feladatát. Legfőbb szükségességét és egyedül való lehetőségét.
Amikor az újszerű festés a forma egyedül üdvözítő voltát vallja, gondolkozás dolgában visszatér a primitívekhez, a kik pedig a primitiv elnevezést technikájuk fogyatékossága, kezdetlegessége révén kapták. Vissza akar térni ahhoz a viszonyhoz, amelyben a primitívek az ő világfelfogásuk, az ő filozófiai meggyőződésük folytán az objektummai, a természettel voltak. Vajjon igazán -természethez való visszatérés-e ez vagy pedig csak filozófiai meggyőződésnek cseréje, mondjuk, hogy új megismerésnek érvényesítése? Mint ilyent igen gyakran értékesnek, mindenesetre értékesen érdekesnek tartom; a természethez való visszatérés jelszavában nem látom jellemzetes forradalomnak jelszavát. Még eddig nem volt olyan művészeti áramlat, iránykitűzés, forrongás vagy csak átalakulás, a mely ne azt hangoztatta volna, hogy a természethez való visszatérést jelenti. Festészet, szobrászat, költészet, még a társadalmi szervezet is a természethez való visszatérést hirdette, valahányszor szükségesnek látta, hogy új útra térjen. Úgy tudom, hogy még a rokokó-művészet is, a melyben pedig ma a természettel ellenességnek kicsúcsosodását látják, azt vallotta, hogy visszatért a természethez. A styl en rocaille, a sziklaszerű stílus, egyenesen a nyers természethez térés művészete akart lenni. Az újszerűeknek tehát, ha forradalmiak, pedig azok, nem kellene, nem is volna szabad ezt az elnyűtt csempészzászlót lobogtatniuk. Nekik, a kik kiválón tudatosak s akik programmjukat kifejezetten gondolkozásbeli munkával állapították meg, az új festészetről azt kellene vallaniok, hogy a festő és az objektum egymáshoz való viszonya dolgában tértek vissza a primitívekhez A forma mindenhatósága ugyanúgy nem maga a természet mindenhatósága, mint ahogy a szín mindenhatósága nem volt az. Mind a kettő csak a természet legjobb, azaz legmű-vészibb ábrázolásának módja. Egyik sem a puszta meglátáson alapul, mind a kettő össze tett gondolkozásbeli folyamat eredménye. Mind a kettő következtetés eredménye, mint ahogy minden festés és minden művészet az.
A forma mindenhatóságának új hirdetése reakció volt a szín-hangulat túltengése ellen s a mozgás pátoszának sokféle elfinomultsága ellen. A szín-hangulat az impresszionizmus révén lett a festőiség uralkodó elemévé s olyan nagyon elhatalmasodott benne, hogy a többi alkotó elemeket majd hogy meg nem fojtotta. A foltnak, a szín- és fényfoltnak szépsége olyan mámort plántált a lelkek be, amelytől a meglátásnak módja és lehetősége is megváltozott. A festő már nem látott egyebet csakis fény- és árnyékhatásokat, csakis fényt és árnyékot ábrázoló foltokat s nem vette észre sem a formát, sem az anyagot. És minél inkább eluralkodott a szín és fény egyedül való festésének dogmája, annál inkább anyagszerűségtől való mentesítéssé lett a festés. Ez a festés eleintén merő szubjektivitás volt. Az egyéni látás egyéni foltszer-kesztcst eredményezett. De a puszta szín- és fénylátás, a mely nem terjedt ki az objektum anyagszerűségének és formájának észrevevésere, amely tehát nem is akarta őket ábrázolni, csakhamar tudománnyá objektizálódott. A személyi művészet beleveszett a tudományossá lett színfolt szerkesztésbe. Chevreuil tételei, a tudós optikai megállapításai parancsolóbban szóltak a festőiség keresőihez, mint maguknak azoknak a kutató művészeknek megállapításai, akik a színfolt egyedül üdvözítő voltát hirdették. S az eleintén szubjektív színhangulat-festés objektív színfolt szerkesztéssé lett. A fizika, a tudomány lett a festésnek, a művészetnek leikévé, mint ahogy régente, a primitívek korában, a filozófiai, tehát szintén a tudomány adott irányt, szabott határt a festésnek.
A színhangulat túltengése nemcsak megbontotta a festőiség alkotó elemeinek harmóniáját, hanem megzavarta a meglátás, a képzetalakulás, az érzésformálódás harmóniáját is. A látó emberiséget egész hosszú életének tapasztalása a fonnák meglátására készteti. Bármennyire összetett folyamat is a dolgok formájának megállapítása, a térben való kiterjedésük és elhelyezkedésük, anyagból voltuk képzeteinek összekapcsolása: az ember a maga és az emberiség tapasztalata folytán ezt az összekapcsolást hamarosan elvégzi. Ez az összekapcsolás az igazi természetlátás. Ez az összekapcsolás akármennyire is bonyolult folyamat, ma már a primitiv látás. Mindig formát látunk és mindenki formát lát. A formát egyenesen ki kell küszöbölnünk, meg kell tagadnunk, hogy a tulajdonképpen való elemi meglátást, a puszta szín és fény meglátását elérhessük. Nincs igazuk tehát azoknak, akik a forma jogát erőszakolóknak azt magyarázzák, hogy milyen lehetetlen dolgot művelnek, amikor a sok elért eredménytől emancipálni akarják magukat s megint naivul primitívek akarnak lenni. Nem a forma mindenhatóságát valló festők azok, akik erőszakosan primitívek akarnak lenni, hanem az impresszionista és naturalista festés az, amely nem is évszázadok eredményeit, hanem az egész emberiség tapasztalati eredményeit kiküszöböli s tapasztalati alapon való látás helyébe az őseredeti, a tudástól és képzeléstől mentes primitiv látást teszi meg festői követelménynek.
A másik reakciót a festőiség másik alkotó elemének, a mozgás pátoszának, szertelen nyilvánulása, elfinomultsága vagy elszínésziesedése keltette. A mozgás pátosza a festőiségnek az az összetevője, amely a legalkalmasabb rá, hogy különféle érzékeket szolgáló elemeket komplikáljon A mozgás pátosza az, amelyhez a kompozíció gondolata fűződik s mégis ő forralja a komplikáció bűnét. A mozgás pátosza csempészi be a képtárgyat a képtartalom helyébe. A mozgás pátosza az, amely a festésben az idegen művészetek törvényeit, követelményeit érvényre juttatja. Nem kell külön hangsúlyoznom, hogy mozgás alatt az aktiv mozgolódást és a passzív nyugalmat is értem. A mozgás pátoszát a vonalak ritmusában, a foltok és felületek súlyában, az alakok mozgásának vagy nyugodtságának meg-rögzítésében látom. A festőiségnek nagyon nevezetes összetevője ez a pátosz, hiszen szinte aktiven hat s tulajdonképpen ő az, amely a másik két összetevőt a forma ritmusát s a szín hangulatát nyilvánítja.
A mozgás pátosza pedig részint elfinomult, részint meghamisodott. Elflnomultan a tárgybéli hangulatot hordozza, meghamisítottan ornamentikát vagy irodalmi tudósítást szolgál. Amikor a színbontás és színkeverés tudományába s a puszta színfoltszerkesztés szokásába beleveszett a személyi művészet s magasabb rendű technikává lett: a művész az ő személyiségének jogát a hangulat kifejezésében igyekezett érvényesíteni. Költővé kellett lennie, hogy szubjektív festő lehessen. A hangulatot a festőiség összetevőjévé kellett megtennie. A mozgás pátoszát érzelgés kifejezésére kellett felhasználnia. El kellett finomítania, hogy az erejéből kivetkőzötten, puszta finomságával meghatni tudjon.
S amikor a festés a mozgás pátoszát a színhangulat és a formaritmus fölé helyezvén, e pátosz segítségével a sokaságnak tudósításra, mesére, ötletekre való kíváncsiságához fordult, hogy kielégítvén őt, tetszését megszerezze: ugyancsak megbomlott a festőiség összetevőinek harmóniája s megromlott az az összetevő, amely a többiek fölé kerekedett s a festészet szükségességeinek és lehetőségeinek körén kívül akarta érvényesíteni a fes-tőiséget. A mozgás pátoszának színészivé kellett lennie, hogy ezt a feladatát teljesíthesse. Meg kellett őt hamisítani, hogy a festés módszere, mint idegen művészet módszere szolgálhasson. A festésnek meg kellett tagadnia a festőiséget, hogy festve irodalommá vagy zenévé lehessen.
Már a "l'art pour l'art" is reakció volt a festésnek a festőiségből való kivetkőzése ellen. De a "l'art pour l'art" a festőiségnek csak éppen egyik összetevőjének korrupciójára gondolt. Csak a mozgás pátoszának meghamisítását látta s ellene lázadott. S éppen az ő nevében, a l'art pour l'art jegyében történt a festőiség összetevői harmóniájának az a nagy megzavarása, amely a formát a festésben elértéktelenítette
GERŐ ÖDÖN
