Tizennegyedik évfolyam, 1915    |   Harmadik szám    |    p. 168-181.    |    Facsimile
 

 

A TÁVOL KELET MŰVÉSZETE NÁLUNK

II.

A régi keletázsiai plasztika szempontjából tekintetbe jöhet még nálunk, a művészeti múzeumon kívül néhány budapesti magángyűjtemény is. Ezek közül a leggazdagabb - a Hopp Ferencé, melyet a Magyar Iparművészet XVII. évfolyamának 2, számában ismertettem — túlnyomó nagy részben iparművészeti tárgyakból áll és a régi buddhista művészetet nem képviseli. Egy igen szép és föltétlenül régi, talán a Kamakura-korszakból való, fából faragott szobor van azonban Gyöngyöshalászi Takách Béla úr tulajdonában. Bischitz Gyula dr. nagy ízléssel és hozzáértéssel összeállított gyűjteményében az elefántcsont netsukék egész sorozata található, melyet igen érdemes volna komoly tanulmány tárgyává tenni. Delmár Jenő és Faragó Ödön gyűjteményének néhány darabja szintén megállapításra vár.

A Kelet művészeti emlékeinek gyűjtésére irányuló intenzív tevékenységről nálunk még nem lehet szó. Komoly érdeklődésről is csak elszigetelten, néhány kiválóbb műbarát-nál. A nyugati országokban uralkodó általános tendenciának megfelelően iparművészeti tárgyak és színes japáni fametszetek keltették fel nálunk is legelőbb az érdeklődést: ezek közül is természetesen az újabb produktumok, a dekadencia képviselői. Festmények csak később kerültek sorra. Rendszeres gyűjtésükhöz még senkisem fogott. A múzeumnál is csak a jószándék volt meg egy ideig. Most is nagy kérdés, hogy megvalósítására rákerülhet-e még a sor.

Még a régi jó időkben, a kereslet hirtelen megnövekedése és a külföldnek szánt hamisítványok tömeges felburjánzása előtt jutott egy igen érdekes kínai festmény Budapestre, egyik lelkes amatőrünk Takách Edvárd tulajdonába. (1. kép.)A selyemre festett kakemono a tisztán olvasható jelzés szerint Ch'iu Ying (1500 körül) alkotása volna. A «volna» azért hangsúlyozandó, mert Ch'iu Ying nevének nemcsak a puszta csengése, hanem a történelmi zenéje is túlságosan szép. A művész a Ming-korszak vezető szellemeinek egyike. Az első helyen regisztrált nagyságok közé tartozik. Festményei tehát nagyon keresettek voltak ; másolataikat is nagyon szívesen látták mindig.

A Takách Edvárd gyűjteményében levő kakemono stílusa megfelel a széphangzású attri-buciónak. Az ábrázolás tartalma a kinai művészet egyik legkedvesebb, legszimpatikusabb thé-mája: összejövetel a barackfák alatt. Virágos tavaszi kép, romantikus festői sziklákkal. Ezeknek tövében, az ékítményes ritmusú ágak alatt a szokott társaság: költők, bölcselők, zavartalan esztétikai élvezetben, amint a természet szépségeitől inspirált érzéseiket verses formába öntik.

A felfogás bensősége mellett megnyugtató e képen a rajz és a technika kvalitása is. A festő müveit formaérzékkel, komoly tudással dolgozott s vonalait biztos kézzel húzta. Kissé ugyan keményen, ami azonban nem mond ellent a Ch'iu Ying előadásai módjáról alkotott fogalmunknak.

Ha nem is áll oly magas színvonalon a kép, hogy annak alapján biztosak lehetnénk eredetiségében, mégis meg kell becsülnünk, abban az esetben is ha mint kópiát mérlegeljük. Be kell ismernünk, hogy teljesen azt a szellemet és érzést képviseli, amelyet a rajta ékeskedő jelzés hirdet. Figyelembe kell vennünk azt is, hogy Shansi tartomány fővárosából, Tai Yüan-fu-ból származik, olyan időből, amelyben ott még keveset tudtak a Nyugatról.

Művészeti múzeumunk gyűjteményében is található néhány kakemono — itt már nem kinai, hanem japáni — mely a tekintélyes művész-firmák közül egy-kettőt előnyösen képvisel. A Tanyú és Naonobu szignaturáját viselő tusrajzokat nem számítom ide. Egy három festményből álló Isen Yeishin (1774— 1828) sorozat azonban komolyan veendő, A Shóin-féle gém és vadlúd (különösen az utóbbi) nemcsak stílusos, hanem rajzban is jó iskoláról tanúskodó munka.

Múzeumunk keletázsiai gyűjteménye általában arról tanúskodik, hogy alapítóját, Vay Péter grófot a buddhista művészeten kívül leginkább a Kanó iskola utolsó virágzása vonzotta. Az elmosódó, ködbevesző, légiesen hűvös tónusoknak idegzetünket lágyan simogató összhangja hatott rá. Az ezüstösszürke mélységekből sejtelmesen kivilágító havas tájak, a képzeletünket finoman csiklandozó tusfoltok adták neki a legerősebb impulzust.

Lelkesedése érthető. Aki ez iskola arisztokratikus szellemébe beleélte magát, bizonyos tartózkodással kell hogy fogadja a népiesebb ízlés megnyilatkozásait még akkor is, ha az a lehető legtökéletesebb formával kapcsolatos. Keletázsia művészetének tanulmányozásánál az egyéni dispozició óriási szerepet játszik. Az egyes iskolák közti lényeges különbség jogosulttá teszi bizonyos esetekben még azt is, hogy a kritikus szélsőséges pártállást foglaljon.

Kelet művészei, mint már említettem, nemcsak festők, hanem költők és bölcselők is. Különböző iskoláik tehát nemcsak artisztikus, hanem világfelfogásbeli ellentéteket is képviselnek.

A Kanó iskola ellenfele az ukiyo-ye, az elbeszélő Tosa iskola demokratikus átdolgozása, A japániak egyszerűen megvetik nemzeti művészetüknek e mezitlábos képviselőjét. Pedig erre sem fogható rá, hogy rossz házból való volna Első hajtásai az előkelő Tosa és Kanó akadémiák egyesüléséből nőttek ki.

Egyik-másik festő egyforma joggal számítható akár a Kanó, akár a népies ukiyoye iskolához, így a szellemes és temperamentumos Hanabusa Itchó, egy igen népszerű és amellett tekintélyes iskola alapítója is, ki egészséges látásra valló intenzív megfigyeléseit jóleső üde-seggel és amellett iskolázott előadással juttatja kifejezésre.

Gyűjteményünk egyik igénytelen tusvázlatán (2. kép.) Itchó jelzése olvasható, melyet azonban nem kell szó szerint értelmezni. A szerény életkép bizonyára iskolamunka. Technikai szempontból nincs különös értéke. Annál tisztábban nyilatkozik meg azonban a felfogás ereje az alakok megjelenésében, a táncoló nő mozdulatában, a figyelmesen néző férfi arckifejezésében.

A Kanó mesterek által kifejlesztett tusfestésnek az a stádiuma, melyet a Tannyú (1601 — 1674), Naonobu (1607—1651) és Yasunobu (1608 —1683) triász képvisel, klasszikus jelentőségűvé vált s képzeletünk előterébe tolul, valahányszor a keletiek monochrom művészetére gondolunk, Az impresszionizmussal kapcsolatban is szokták emlegetni a Kelet művészetének ezt az ágát. Véleményem szerint jogtalanul. Az ilyen festés, legalább lényegében, nem impresszionisztikus. Utalnunk kell ennek bizonyítása céljából elsősorban arra, hogy egy sokszorosan levezetett kalligfafia érzékeny törvényeinek volt alávetve.

Emellett hiányzik belőle az impresszionizmusnak ép a legfontosabb eleme: a közvetlenség, A keleti festőknek látszólag vázlatos tusrajzai nem egyszerű reflexiók, hanem hosszú és gyakran igen komplikált logikai munka eredményei.

Nem nevezhető e festés impresszionisztikus-nak többek közt már azért sem, mert nem alapszik a naturalizmuson. Pedig tudjuk, hogy az impresszionizmus, mely úgy akarja, visszaadni a természetet ahogy a szemre hat, a valóság teljes átérzése nélkül el sem képzelhető. Az impresszionista festők ideálja, a természeti jelenségekről közvetlen érzékelés alapján adott szinthetikus kép, merőben ellenkezik a kinai és japáni képírás vezető eszméivel. A távol Kelet művészeti irodalmában minduntalan olvassuk, hogy a jó festmény nem egyéb mint költemény szavak nélkül. És e megállapítás valóban fején találja a szeget ; rámutat Keletázsia festőművészetének lényegére.

A kinai és japáni képeknek egyik legfőbb sajátossága, hogy még akkor sem ismerhető fel bennük az anyagszerűségre való törekvés, ha a formák hajszálfinom pontos rajzai tartalmazzák. A fényes emlékű Sung-korszakból, az úgynevezett akadémikus képírás virágzása idejéből, ismerünk oly szigorú természetmegfigyeléseken alapuló festményeket (virágok, madarak, stb.) melyek a kontemplativ jellegű művészet netovábbjainak tarthatók. S mégis menynyire más világból valók ezek mint a Seghers, Snyders, Huysum, de Heem, Kalf és Willem van Aelst-féle csendéletek.

A németalföldi specialistákról elmondható, hogy egyforma energiával és ambícióval dolgoztak a szemnek, szájnak és orrnak. A látottakból minden érzékelhetőt visszaadtak. A távol Kelet művészi alkotásai ezzel szemben anyagtalanok. Ők csak a formára, a képre vágytak: az anyagtól, az esetlegességektől független formára.

Keletázsia festői a spiritualitást képviselik. Nem az anyagot festik, hanem a benne megnyilatkozó erőt. A szellemet, a formát, mely nem veszti értékét a közvetlenül érzékelhető-vel együtt, hanem mint természetes energia örökké új életet kér s magában hordja tökéletesedése feltételeit.

E mélyebb értelem, mely világosan leolvasható a kínai művészek naturalisztikus színezetű alkotásairól is, fokozott nyomatékkal jut kifejezésre azokon a festői látomásokon, melyeket csak néhány virtuóz ecsetvonás azaz tusfolt ad vissza.

Az ilyfajta festmények valóban költői alkotá-'sok. Formai tartalmuk igen kevés. Kelet művészei sémákkal dolgoznak. Leszögezett szabályaik vannak arra, hogyan kell rajzolni egyetlen vagy a lehető legkevesebb vonallal a különböző fákat és sziklaképződéseket, a hullámzó vizet, a felhőt, a bambuszt, a repülő madarat stb. E szabályok szigorú betartása, az ecset formájának és hajlékonyságának, valamint a festésnél használt papír vagy selyem anyagának tekintetbevétele nagy érdem. Minél nagyobb mester valaki, annál komolyabban veszi e szabályokat s munkája azért mégis egyéni, mert a benne megnyilatkozó temperamentum és a jelenségek át~ érzésének intenzitása páratlan a maga nemében.

A konvencionális rajz azonban sokszor a teljes fesztelenség, a pongyolaság álruhájában jelentkezik. A művész kitagadja magából a festőt és csak a költőt, a természetbölcselőt beszélteti.

A szabályokkal látszólag semmit sem törődő, de azért minden szabadosságuk dacára is sematikus vonalakkal ad kifejezést romantikus ihletének. Affektált pongyolasággal, valóságos nagyúri gesztussal rajzolja a meredeken egymásfölé tornyosuló fantasztikus sziklákat, a köztük kanyargó utakat, a szakadékokból és merészen kiugró párkányokról előburjánzó erdőségeket, a magányos nádfedelű remeteségeket, önmagukkal és a világgal kibékült lakóikat, a zuhatagos hegyi patakot, egyáltalában mindent ami a leg-fölényesebb életfilozófiának ad költői kifejezést.

Költői s nem festői kifejezést. E képírás művelői irodalmi emberek. Művészetük kinai elnevezése: wen shen hua (japánul Bunjingwa), azaz irodalmi emberek festészete. Felfogásuk, kompozíciójuk, ecsetkezelésük mind azt árulja el, hogy a formát teljesen alárendelt jelentőségűnek tartják, sőt megtagadják. Klasszikusai e művészek egy paradox törekvésnek, mely arra irányul, hogy festészetet teremtsen forma nélkül, hogy a puszta elgondolás szépségével hasson.

Nem szorul bővebb indokolásra a népszerűség, mellyel az ellentétes művészi és irodalmi elemek ily egybeszövődése fogadtatott. A kritikus ütközés szerfölött izgatta és színes reflexiókra késztette a kedélyeket. A wen shen hua festmények óriási népszerűségre tettek szert úgy Kínában mint Japánban. Ma is nagyon keresettek és aránylag igen magas árakat érnek el. Fenollosa keservesen panaszkodik, hogy az ő fellépése idejében, mikor Japánban a nemzeti művészetet csaknem teljesen megtagadták és a nagytekintélyű Kanó mesterek alkotásaival úgy bántak mint értéktelen szeméttel, a leghitványabb bunjingwa szemfényvesztésekért hallatlan összegeket áldoztak.

Ma is jól fizetik e festményeket s mivel a bunjingwa stílussal igen könnyű hatást kelteni és a hibát s felületességet takarni, az iskola népszerűsége nemcsak hogy nem csökkent, hanem a legújabb retrospektív irányú művészetben renaissance-át ünnepelte.

A romantikus irodalmi festés nagymestereinek (Taigadó, Buson) firmája alatt külföldre jutott anyag természetesen nagyrészt szemtelen hamisítvány. Az iskolát előnyösen bemutatni általában nehéz. Mély érzéssel festett alkotásait hajszálnyi formakülönbség választja el nem egyszer a sablonos munkától.

Múzeumunkban egy könnyű ecsettel készült finom tusrajz képviseli előnyösen a bunjingwát. (3. kép.) Tasaki Sóun szignaturáját viseli ; minden bizonnyal jogosan. Aláírása is feltűnő, jeles kalligrafiájánál fogva, és magában a rajzban melyet egyébként tanulmány gyanánt kell felfognunk, kellemesen hat a szabad ecsetvonásokból kétségtelenül kiérezhető fölényes formaérzék, a mélység és a változatosság.

A nagy mozgalom, melyet Nippon művészetének történetében kinai renaissance-nak, új kinai iskolának nevezünk, nem hajtott csupán ilyen virágokat. A wen shen hua a mennyei birodalom Ming- és Tsing-korszakbeli (1368—1912) festőmüvészetének csak egy ága. Jelentőségét helyesen mérlegeljük azzal, ha az írástudók festésének nevezzük.

A képírás legnépszerűbb iskolája más szellemet képviselt. Forma szempontjából egyenes leszármazottja volt a Sung- és a Yuan (mongol)-korszakbeli akadémikus festésnek, de sokkal kicsinyesebb, naturalisztikusabb felfogást juttatott érvényre.

A nyugati szem természetesen hamarabb megbarátkozik ez újabbkeletű és a mi nemrég lezajlott imitativ természetábrázolásunkhoz lényegesen közelebb álló művészettel. És valóban nem is tagadható, hogy e végzete felé öntudatlanul haladó fél naturalizmus igen rokonszenves alkotásokat eredményezett.

A tájfestés persze megsínylette a változást. Emlékszerűsége sokat vesztett. Magas dekoratív és költői szempontjait nagyrészt feladta Drámai ütemét, lírai zenéjét kellemes, de igénytelenebb novellisztikus csevegéssel váltotta fel. A klasszikus kinai tájkép szabad gesztusa, koncetrált nagyvonalúsága elveszett.

Viszont az állatképek festése újabb virágkorát élte. Igaz ugyan, hogy e téren se szabad a Sung-mesterek mértékét alkalmaznunk. Az eredmény, melyet ők a bensőség és emlékszerűség egyesítésével elértek, páratlan. Ennek titka velük szállt a sírba. A Ming- és Tsing-művészekben azonban, ha nem is vezették őket oly magas értelmi szempontok, mégis abszolút tiszta természetszeretet élt, amely hajszálfinom megfigyelésekre és amellett elragadó igénytelenségre vezetett.

Ez a festőművészet olyanforma szerepet játszott a távol Keleten, mint nálunk az a stílusos naturalizmus, melynek kristályos formáját a sokat emlegetett «Biedermeyer» elnevezés alatt ismerjük.

A Ming- és Tsing-művészek képírása is megtartott sokat a régiek külsőségeiből. A képforma elvben a régi maradt. Az ábrázolás módja, technikája nem változott. A vetettárnyék és természetes vonaltávlat ezután is figyelmen kívül maradt. De, amint az újabb képeken látszik, nem valamely felsőbb művészetbölcseleti elv parancsára. A magasabb szempontok pedig a buddhizmus bensőséges kultuszával együtt dőltek meg. A Sungok tájfestése a chang (japánul «zen»)-tanok mélységeibői szívta legnagyobb artisztikumát. Onnan merítette különös erejét a koncentrációhoz és ahhoz a bensöséghez, mellyel az ecsetet forgató buddhista papok vitték át egyéniségüket a felfogásuknak megfelelő festői motívumokba.

Az újkinai iskola naturalisztikus ága ezzel szemben az egyszerűbb, polgáribb érzésnek megfelelő természetpoézist képviseli.

Művészeti múzeumunk gyűjteményének egyik darabján is ellenőrizhető ez a felfogás. (4. kép.) A festmény a japáni Kinoshita ltsu-un műve. A 19. században készült. Tárgya a számtalanszor ábrázolt szerencsefa, a hosszú életet jelentő fenyő, mely ferdenövésű, többszörösen hajlott törzszsel emelkedik a puszta levegőégbe. A háttérben szakadékos dombtetők szerénykednek.

Szembeötlő festői kvalitása a képnek az érdekesen, gazdagon kifejlesztett silhouette. A szertenyúló ágak a törzszsel együtt igen eleven és amellett kifogástalan összhanggá egyesülnek. A finoman megrajzolt tűlevelek és a mögöttük sötétlő mély tónusok nagy adag érzelmességet visznek a szerencsés formába öntött motívumba.

Nem hiányoznak a festményből azok a kalligrafikus tulajdonságok sem, melyeket a korabeli alkotásoktól elvárni jogunk van. A fűszálak a fa tövében valamint a szépen formált törzs szigorúan iskolázott és könnyen alkotó kéz munkái.

A játszva alkotás egyáltalán nagy érdem a Kelet művészeinek szemében. Természetesen csak oly esetben, ha komoly tudás alapján történik. A dolgában biztos, öntudatos kéz ilyen munkája az a komikus táncot járó hat csontvázat ábrázoló festmény, mely a jelzés szerint egy buddhista pap műve és a Meiji korszak 26-ik évében (1893) készült. (5. kép.) A kissé meleg árnyalatú selyemfelületet a gyors ecsettel felszabdalt szürke tusrajzon kívül csak néhány halvány kékes és vöröses tónus tarkítja. Kifogástalan összhangban áll a festménnyel az egyszerű, világos, aranybarna nyersselyem montirozás is. A felső balsarokból lefutó három sor írás nem kalligrafikus remek, de azért tartalomban s formában egyaránt emeli a kép értékét.

Rendkívül érdekes a festmény ikonográfiai szempontból. Nyugat művészei sohase alkottak hasonlót, mert világéletükben semmi sincs, ami őket ilyes kompozíciókra inspirálhatta volna. A csontvázak komikus tánca ugyanis voltaképen karrikatura. Gúnykép a halálra! A harcos japáni nemesség halálmegvetését szimbolizálja. Gyakran találhatók ily fajta ábrázolások Nippon templomaiban, melyekben még a feudális kor szokásainak megfelelően egy-egy daimió vagy samorai ajándéka gyanánt helyezettek el.

Az alakok rajza fölényes, biztos, jóllehet nem árul el különös anatómiai tudást. Megbecsülendő benne a céltudatos előadás, a köny-nyen felismerhető megállapodottság. A hirtelen gesztusok élénken emlékeztetnek a japáni középkor történelmi festőinek szenvedélyes mozdulatú alakjaira, melyek főként Tosa Mitsu-naga és Sumiyoshi Keyon makimonoit jellemzik előnyösen.

A Tosa-iskolát büszkén vallja nemzetinek a japániak önérzete. És a művelői által hátrahagyott mozgalmas történelmi jelenetekben csakugyan ráismerünk ama psychére, melyet a harcias nép keleti és nyugati ellenfeleivel szemben olyan rettentően véres nyomatékkal juttatott kifejezésre. A tengertől körülzárt ország története a polgárháborúk borzalmas sorozatát mutatja fel. Amit Japán a mostani világháborúban velünk elkövet, sokszorosan elkövette évszázadokkal, sőt még néhány évtizeddel ezelőtt is saját véreivel szemben.

Csak azért nem mulasztom el most e néhány megjegyzést, hogy a tárgyilagos bírálat érdekében szót emeljek. A kelő nap országának kulturális jelentőségéről nem szabad megfeledkeznünk akkor sem, mikor e nagyhatalom politikai vezetői hihetetlennek látszó perfidiával fordulnak azok ellen, kik felé még csak a közelmúltban is a legteljesebb megértés útján haladtak.

Biztosra vehető, hogy a békekötés után gyorsan fel fogjuk venni az elejtett fonalat. És ha akkor, mint már most ujabban is, többet foglalkozunk majd a mennyei birodalommal, az érdeklődés súlypontja nem a rokonszenv, azaz ellenszenv tekintetében beállott változás miatt fog eltolódni, hanem azért, mert már felismertük Kina óriási jelentőségét, tudjuk, hogy Japán e legendás múltú birodalomnak köszöni egész nemzeti művelődését.

Alapjában kínainak nevezhető tehát a yamato, vagyis igazi japáni festőművészet is, akárcsak a hangsúlyozottan kínai Kanó-iskola, mellyel Nippon művészetének újkora kezdődik.

Könnyen meggyőződhetünk ez igazság erejéről, ha összehasonlítjuk a legnagyobb yamato-mesternek, Keyonnak festményeit a kínai Han-korszak azon emlékeivel, melyek a manapság újra gyakran emlegetett Shantung tartományban a Wu-család síremlékeit díszítik.

E domború, illetőleg kőbe vésett ábrázolások történelmi jelenetei hamar elárulják, hogy a távol Kelet elbeszélő művészetének forrását abban a képírásban kell keresni, melynek töredékes, de sok nagy értéket sejtető emlékét ők tartották fenn legjobban.

Az időszámításunk kezdetét közvetlenül megelőző és követő századok kinai művészei biztos szinthetikus alapon állottak s emellett olyan formákat fejlesztettek ki, melyek a yamato-festők ecsetvonásai alatt egy évezred multával is kétségtelenül felismerhetők.

«Minden út Rómába vezet».

Amily iskola volt nálunk Nyugaton sok évszázadon át Róma, olyan tekintélyes művelődési forrása volt az egész távoli Napkeletnek Singanfu, Loyang és Hangchou. Ha tehát a rövidség kedvéért, kényelmi szempontból, a XIV., XV. századi japáni Ashikaga és a XVIII. századi literáris és naturalisztikus művészetet kínainak nevezzük, úgy ez a többi japáni festő-iskolával szemben nem elvi megkülönböztetést, csak bizonyos kiemelést jelent.

Nippon legeredetibb festőiskolájának nincs múzeumunkban méltó képviselője. A régi Tosa-és Sumiyoshi-iskolák emlékei oly ritkák s hazájukban annyira megbecsültek, hogy megszerzésükre a dolgok mostani állásában nem is lehet kilátásunk. Az újabb Tosa-akadémia pedig, mely a hanyatló kyótói császári udvar árnyékában a legújabb időkig is meg tudta húzni magát, gyorsan vesztett jelentőségéből. Végső stádiumában már a teljes vérszegénység jeleit mutatta.

Érdekes szerepet tulajdonképen csak az az ága töltött be, mely Kanó Motonobu óta a Kanó-iskolával egyesülve fejlődött s a XVII. században újabb jelentős alakulás forrása lett.

A kompromisszumos művészetben a Tosa-elem dominált. Mikor tehát a nép szélesebb rétegeiben felébredt a vágy az egyszerűbb kedélyeknek, a profánabb ízlésnek megfelelő művészet megteremtésére, az úttörők figyelme a lefokozott elbeszélő képírás felé fordult.

Az ukiyoye-festést bevezető alkotások voltaképen nem egyebek, mint Kanóba oltott Tosa-képek. Többnyire nagy ellenzők, ékítményes jellegű gazdag arany felhőzettel s ennek keretében eleven mozgású, emlékszerű alakokkal.

A művészeti múzeum gyűjteményében is van egy ilyen ellenző, sajnos elléggé rongált állapotban. (Másolata a múzeum japáni gyűjteményének katalógusában.) Négy szárnyból áll, de valamikor bizonyára hat részre lehetett osztva. A középen ugyanis az ábrázolás folytonossága megszakad.

Túloznánk, ha az érdekes festményt a kiváló darabok közé soroznók, de azért mégis megérdemli, hogy figyelembe vegyük, mert Nippon festőművészetének egyik legszebb korszakát és a Tosa-Kanó-szellemű korai ukiyoye-iskola kialakulását tanulságosan képviseli.

Tudnivaló, hogy az iskola igazi alapítójának Iwasa Matabei (1578—1650) tekinthető. E mindenütt nagyrabecsült művész szelleme tölti be az ukiyoye első korszakát. A következő nagy egyéniség — Hishikawa Kichibei Moronobu — is még egészen az ő légkörében mozog. Matabei jelentőségével tisztában vagyunk, oeuvreje azonban még igen zavaros képet mutat. Néhány biztos darab mellett egész sereg apokrif ismeretes nemcsak hazájában, hanem a külföldön is Az ide-oda kalandozó darabok egyike a múlt években Budapesten is felmerült. A Művészház által rendezett igen vegyes tartalmú keleti kiállításon szerepelt mint Vitéz Miklós tulajdona. A táncosnőt ábrázoló, Matabeinek magának természetesen nem tulajdonítható, de azért érdekes és a kort jellemző festmény édes testvére a British Múzeumban levő, ugyancsak tévesen Matabei neve alatt szereplő táncosnőnek, mely előbb Arthur Morrison tulajdona volt. (Fénynyomatú hasonmása a szerző «The Pain-ters of Japán» és L. Binyon «Painting in the far East» című művében.)

A mi ellenzőnkhöz visszatérve a legjobb igyekezettel is csak annyit állapíthatunk meg, hogy az iskola első korszakát képviseli. Sem kvalitása, sem stílusa nem engedi meg, hogy valamely ismert egyéniség művének tartsuk. Kompozíciója érdekes és tartalmilag is rokonszenves. Nagy tájkép keretében, melyben egy előkelő kastély körül több népes parasztkunyhó látható, két csoport urasági lovász és egyéb cseléd szorgoskodik egy-egy paripa körül. A cselekvény azonban nem állapítható meg tisztán. Magva valószínűleg a most már hiányzó részekre esett.

A művész a kor modorosabb festői közé tartozhatott. Rajztudása nem nagy, ecsetkezelése azonban könnyű és szabad. Nagy torzításokat enged meg magának egyre-másra, de vonásai lendületesen szaladnak a papíron és a stilus törvényeinek teljes ismeretét árulják el.

A mű egyébiránt erősen rongált.állapotban van. Papirosa barnult. A festék sok helyt lekopott.

A japáni nagymesterek közül a Nyugaton a szigetország művészete iránti érdeklődés kezdete óta még mindig Kórin a legnépszerűbb. Hódító erejének megértéséhez elég annyit tudnunk, hogy ő a romantikus színes képzeteket ébresztő Napkelet dekorativ géniuszának a legszerencsésebb inkarnációja.

Kórin jelentőségéről helyes fogalmat alkothatott magának az, ki az 1910-iki londoni kiállítás nagyszerű paraventjait látta, aki órákat tölthetett a Matsushima szigetek körül hullámzó tenger idealizált képe, vagy a ragyogó arany háttér előtt pompázó virágos szilvafák előtt.

E válogatott remekek azonban hangos szemrehányásként emelkedtek ki a mester hírét a külföldi gyűjteményekben veszélyeztető hamisítások és másolatok sorából. Kórin neve csakugyan gyűjtőfogalom, nemcsak azok előtt, kik a japáni művészetet szenvedélylyel tanulmányozzák, hanem ott is, hol az érte lángoló lelkesedésből szaporán kamatozó tőkét szoktak kovácsolni

Eredeti Kórin nálunk nem található. Közvetlen tanítványaitól sincs semmink. Van azonban egy igen rokonszenves, Kórin szellemében festett kakemonónk, melyet a nagy művész híres megértő követőjének, Hoitsunak tanítványa Kiitsu festett. (6. kép.) A kép alsó részén a Kórin-féle zománctechnikát utánzó ecsetkezelésre ismerünk. A levegőben repülő veréb pedig igen eleven jelenség. Az éneklő madár fiziológiájának ismeretéről tanúskodik.

A Kanó-iskola legteljesebb dekadenciáját is képviseli a múzeumban egy nagyon karakterisztikus festmény. A Fujiyama látható rajta szürke égbolt előtt. Az egyszerű motívumot teljesen elmosódott tónusok érzékítik. Az előtérben egy finoman szétoszló bizonytalan sötét tusfolt sejtet valami facsoportot vagy bokrot. Hasonlóan misztikus aranyfoltok csillognak ki az összhangból, ugyancsak a hóborította hegyóriás előterében. Komoly művészi erőfeszítés már egyáltalában nem érezhető ki e kompozícióból, melyet csak mint valami előkelő affektált sportolás eredményét őrzünk.

A Meiji reform, mely a Tokugawa shógunok uralma alatt (1598 — 1868) zárkózott életet élő Japánt a nyugati civilizáció s utóbb, mint a jelenben sajnosan tapasztaljuk, az imperialisztikus nagyhatalmi politika karjai közé dobta, előrevetette fényét már a 18. század közepén.

Nippon festőművészete is elárulja, hogy a tradícióval szakítani akaró szabadabb szellem már határozottan követelte jogai érvényesülését. A Deshima szigetén letelepült hollandusok és a Nagasakiban egyre nagyobb számmal jelentkező kinaiak új perspektívát nyitottak a művészetben is. Különösen az utóbbiak örülhettek nagy megbecsültetésnek. A wen shen hua mellett, mint már említettem, átültették a szigetországba a Sung- és Yüan-korszak hagyományain épült újabb naturalisztikus iskolát is, mely azonkívül, hogy a festők egyik nagy csoportjában közvetlen viszhangot keltett, új irányok kiindulási pontjává is vált.

Ez új irányok alapítói — Maruyama Ókyó és Matsumura Góshun — temperamentumuk mellett a kinai importnak köszönhetik frissességüket, de kétségtelenül megállapítható rajtuk az európai hatás is.

A Maruyama-Shijó iskola ma is él. A modern japáni festőművészet t. i. két irányban halad. Az egyik a nyugati, a másik a nemzeti. Az előbbi fenntartás nélkül utánozza a mi piktu-ránkat, anélkül, hogy ennek színvonalát elérné ; érdektelen és nem igér sokat. A másik a régi elveket igyekszik a kor követelményeivel összhangba hozni, sokszor igen szerencsésen.

A múzeum gyűjteményéhez tartozó, Nemoto Shókoku festette téli tájon (7. kép.) már megállapítható az Európának tett koncesszió. A reális téralkotás alapos ellentéte a régi ködös illuzionizmusnak, a mindenütt végtelenséget szuggeráló titokzatos mélységeknek. A tónusok nedves melegsége azonban itt is valami különösen jóleső érzéki szépséget eredményez és a csillogó hófölületnek valami finomabb anyagszerűséget kölcsönöz.

Kevésbé idegenszerű a Tóko jelzésű Hotei szerencseisten humoros képe. (8. kép.) Az ecsetvonások a hagyománynak megfelelőek és kétféleségükkel szellemesen hangsúlyozzák a testformák és a ruha hajlásainak különböző jellegét.

A Maruyama-Shijó művészet legújabb stádiumának is van két szerencsés képviselője Budapesten, az iparművészeti iskola tulajdonában. A jó átlagot képviselő festmények az iparművészeti múzeumban 1911-ben rendezett kiállítás emlékei. Hivatásukat legjobban teljesítenék akkor, ha a művészeti múzeum anyagával egyesítve keletázsiai gyűjteményünkben kiállíttatnának. A régi anyaggal együtt egymás értékét kölcsönösen emelnék.

Nem térhetek ki ezúttal a múzeum keletázsiai gyűjteményének mindazon darabjaira, "melyeknek bizonyos jelentőséget tulajdoníthatok, meg kell emlitenem azonban még az ukiyoye egyik véleményem szerint szerencsés képviselőjét, Nishikawa Sukenobu női alakot ábrázoló festményét. [Közölve a «Der Cicerone» III. évfolyamának 22. számában.]

A képen ábrázolt fiatal leány játékhajócskát tart kezében. A kis bárka vitorláján egy igen híres japáni «uta» olvasható. A festmény technikája szolid. Megfelel a mester színvonalának. A tarka ruha vörös részén átfestés nyomai is látszanak.

Sukenobu a legdisztingváltabb ukiyoye-mesterek közé tartozik. Külön kategóriába szokták sorozni, mert felfogása csakugyan tiltakozik az ellen, hogy a szó szoros értelmében népies képírók csoportjához számítsák. Ebből a szempontból is érdemesnek találtuk arra, hogy művészetének gyűjteményünkben helyet adjunk. A vásárlás a Vay-féle anyag átvétele után történt.

A múzeum keletázsial gyűjteményének fejlesztése egyébiránt igen kis arányú volt. Kezdet-ben a több mint ezer lapból álló fametszetanyagot egészítettük ki néhány érdekes és ritka nyomattal. Majd az Iparművészeti Múzeumban, az 1911 elején rendezett kiállításon vásároltuk meg a Kyótóban élő Baisen Hirai egyik jeles művét, mely két összetartozó és Keyon szellemében festett makimonón ábrázolja a Taia-család bukásának véres történetét.

Különös sajnálattal emlékszem meg a szép szándékkal indított gyűjtési akció beszüntetéséről. Sajnálnivaló a lemondás, mert a művészeti múzeum aránylag könnyen érhetné el a célt, melyet ez esetben maga elé tűzhetne.

Törekvésünk ugyanis nem irányulhatna arra, hogy Keletázsia művészetének klasszikus alkotásaiból nagyszabású gyűjteményt állítsunk össze.

Tiltakozik ez ellen a nemzeti és faji öntudat feltámadása már nemcsak Japánban, hanem Kínában is. Mindkét állam igyekszik már kiviteli tilalmakkal és nagy pénzáldozatokkal megakadályozni a benszülött kultúra szempontjából fontos remekmüvek elidegenítését. Olyan összegek kiadására, amilyeneket az amerikai milliomosok áldozni tudnak, nálunk gondolni sem szabad. Kevés pénzünk van és ami van, sokfelé kell. Sok mulasztást kell pótolnunk minden irányban. Leginkább pedig ott, hol tevékenységünkből közvetlen hasznot remélhetünk.

Újabb művészetünk története azonban azt bizonyítja, hogy a japáni képírásnak aránylag csekély jelentőségű termékei is beláthatatlan horderejű tényezők a nyugati festőművészet fejlődésében. A távol Kelet művészetének szenzu-alitása és bölcselete már teljes polgárjogot nyert nálunk ; az életrevaló reflexiók megszámlálhatatlan sokaságának vált forrásává. A kinai és japáni képekkel bizalmas viszonyba léptünk, mihelyt nyilvánvaló lett ama különös erejük, mellyel festői képzeletünket fokozott tevékenységre izgatják. A legtávolabbi Kelet művészetének hatása már intenzívebb és többirányú, mint a hosszú évszázadokon át érinthetetlen tekintélyű antik plasztikáé, melynek emlékei már hiányos fennmaradásuknál fogva is inkább az archeologizálás felé hajtották képzeletünket.

Megbocsáthatatlan mulasztást követünk el, ha nem hagyjuk szóhoz jutni Keletázsia művészi géniuszát, mely művészeinkben és közönségünkben a termékeny intuíciók egész seregét keltheti öntudatra.

Súlyosbítja e mulasztást mindenekfölött az, hogy egy tanulságos keletázsiai gyűjtemény szervezése, illetőleg kifejlesztése financiális szempontból sem találhat jogos ellenvetésre.

Ismétlem: nem vehetjük tervbe azt, hogy szenzációs remekeket vásároljunk, de azért semmi akadálya sincs annak, hogy olyan festői és plasztikai alkotásokat szerezzünk a múzeum számára, melyekben a Kina és Japán művészetét irányító elvek a maguk teljes tisztaságában jutnak kifejezésre.

Figyelmünk természetesen elsősorban Kinára irányulna, honnan a közel jövőben igen gazdag anyag kiáramlását várhatjuk. A mennyei birodalom művészeti múltját csak most kezdjük ismerni. Most látjuk, hogy a kinai plasztika jelentőségéről Chavannes korszakalkotó publikációjának (Mission Archéologique dans la Chine Septemtrionale, Paris, 1909.) megjelenése előtt fogalmunk sem volt és hogy e képfaragás termékei milyen gazdagon ékesíthették a mennyei birodalom régi fővárosait. A nagy ázsiai köztársaság szerencsére épen most, a világháború által teremtett helyzet folytán, érzésben közelebb jutott hozzánk. Ez a kedvező alakulás jó alkalmat ad arra, hogy kulturális azaz művészeti értékeinkből egyet-mást kicserélhessünk. Megfelelő utánjárással talán Kínában is megtalálhatnék a hajlandóságot arra, ami az 1900-iki párisi világkiállítás alkalmával Japán részről megnyilvánult. Igaz ugyan, hogy a szigetország kormánya által a magyar államnak ajándékozott festmények sohase fognak előkerülhetni képtáraink depotjából, de ez a színvonal megfelel annak az érdeklődésnek, melyet a két ország annak idején egymás iránt tanúsított. Ma már több érzékünk volna a hasonló ügyek elintézéséhez.

Nem tudjuk még milyen eredményre vezet a folyamatban levő óriási fegyveres mérkőzés, de úgy érezzük, hogy nem maradunk alul és a Kelet s Nyugat részéről a háború előtt megalapozott kölcsönös megértés a bajok multával a mi javunkra fog virágozni. Számíthatunk rá, hogy a békekötés után új aspirációk fogják táplálni a keleti népek és kultúrájuk iránti érdeklődésünket és a kor szelleme Ázsia művészetének kultusza érdekében is parancsolóan fog fellépni. A freiburgi, hamburgi, berlini és kölni keletázsiai gyűjtemények, az «Ostasiatische Zeitschrift» alapítása, a Kelet művészetével foglalkozó német irodalom gyors növekedése és más hasonló jelenségek világos bizonyítékok amellett, hogy Németország a szakszerű kutatás és intenzív érdeklődés megfelelő irányában a maga javára döntötte el a versenyt Angliával és Franciaországgal szemben. Ami pedig fogékony szomszédainknál gyökeret vert, az nálunk is megterem, még akkor is ha forró lúggal öntözzük. Ne is akarjuk hát letagadni életrevalóságát.

Muzeális tevékenységünk a múltban rapszo-dikus volt. Az érdeklődés, az áldozatok aránytalan megoszlása jellemezte. Törekedjünk hát a jövőben arra, hogy a szükséges egyensúlyt megteremtsük. Adjuk meg az univerzális kultúra összes megnyilatkozásainak a megillető helyet, mert csak ily feltétel alatt érhetünk el komoly eredményt. Amit művészeti szempontból értékesnek és jogosultnak tartottunk 1908-ban, annak kell tartanunk 1915-ben is.

Ha nem egészíthetjük ki művészeti gyűjteményünket a T'ang és Sung, vagy akár az Ashikaga korszak emlékeivel, megszerezhetünk aránylag mérsékelt áron néhány kakemonot a 17. és 18. század kevésbé híres, de azért színvonalas mestereitől. Akkora áldozattal, amekkorát egy antik szobor, egy XVI. századi olasz vagy egy XVII. századi németalföldi klasszikus alkotás kíván, egész sorozat jeles kínai vagy japáni festmény birtokába juthatunk. Amit pedig nem mutathatunk be a közönségnek eredetiben, helyettesítsük a különböző japáni amatőr-egyesületek által kiadott, eredeti nagyságú tökéletes hasonmásokkal. Amely rendszer a legexponáltabb helyeken, köztük a berlini múzeumokban is, győzelmesen bevált, nálunk sem fog csődöt mondani. A múzeumok arra valók, hogy a közönséget neveljék. Teljesítsék hát e feladatukat a legpraktikusabb eszközökkel. Igyekezzenek a célszerűség elvének hódolva minél szélesebb látókört teremteni, a tárgyilagos ítélethez biztos alapot nyújtani.

Ezek a szempontok igazolják keletázsiai gyűjteményünk létjogosultságát.

FELVINCI TAKÁCS ZOLTÁN

1. KIRÁNDULÓK A BARACKFÁK ALATT CH'IU JING (?) TAKÁCH EDVÁRD GYŰJTEMÉNYE
1. KIRÁNDULÓK A BARACKFÁK ALATT
CH'IU JING (?)
TAKÁCH EDVÁRD GYŰJTEMÉNYE

2. TÁNCOSNŐ HANABUSA ITSHÓ KÖVETŐJE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
2. TÁNCOSNŐ
HANABUSA ITSHÓ KÖVETŐJE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

3. TÁJKÉP (TANULMÁNY) TASAKI SÓUN SZÉPMŰVÉSZET MÚZEUM
3. TÁJKÉP (TANULMÁNY)
TASAKI SÓUN
SZÉPMŰVÉSZET MÚZEUM

4. FENYŐFA KINOSHITA ITSU-UN SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
4. FENYŐFA
KINOSHITA ITSU-UN
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

5. GÚNYKÉP A HALÁLRA ISMERETLEN JAPÁNI FESTŐ (A JELZÉS SZERINT BUDHISTA PAP) SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
5. GÚNYKÉP A HALÁLRA
ISMERETLEN JAPÁNI FESTŐ (A JELZÉS SZERINT BUDHISTA PAP)
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

6. REPÜLŐ VERÉB KIITSU SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
6. REPÜLŐ VERÉB
KIITSU
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

7. TÉL A HEGYEK KÖZT NEMOTO SHÓKOKU SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
7. TÉL A HEGYEK KÖZT
NEMOTO SHÓKOKU
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

8. TÓKO, HOTEI SZERENCSEISTEN SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
8. TÓKO, HOTEI SZERENCSEISTEN
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003