GAUDENZIO FERRARI KÉT RAJZA. A 16. század első felében, abban a korszakban, amelyben Michelangelo és Correggio már a barokk új, forradalmi problémáit dobták a művészek közé, Lombardiában Leonardo közvetett és közvetlen tanítványainak legnagyobb része, mesterük fényétől elvakítva, még mindig többé-kevésbé unalmas és szolgai utánzásban merült ki. Az utolsó lépés, amit esetleg még megtettek, Raffaelnek korai, firenzei korszakából való képeiig ért. Ennek a nem fejlődésképes, meg-jegecesedett lombardiai cinquecento-festészet-nek Bernardino Luini (1475? — 1533) a legjellemzőbb képviselője.

De voltak a lombardiai festők között olyanok is, — igaz, kevesen — akik nem féltek az új problémáktól, s a kikben, mint minden nagy művészben, az új irány csak kifejlesztett és megerősített olyan tendenciákat, amelyek már rég szunnyadtak bennük. Ezek közt a festők közt Gaudenzio Ferrari (1481? — 1546) úgy müvészetileg, mint fejlődéstörténetileg kétségtelenül a legfontosabb. Sok és különböző problémát kutató, komplex egyéniség volt, kit nem lehet sematikusan egy bizonyos iskolához való tartozásból, egyetlen tradíció követéséből megmagyarázni.

Már művészetének eredete is meglehetősen bonyolult. Korai festészetének alapját ugyan természetesen a leonardeszk irány adja, — hisz csak ennek a segítségével lehetett átjutni a quattrocento naturalisztikus festészetéből a cinquecento komponáló elveihez — de az interpretációt aztán a legtágabb értelemben már Ferrari maga végezte. Segítségére volt ebben közvetlen mesterei közül Bramantino (? — 1536), ki szintén nem esett Leonardo-másolásba és korai periódusában (1508 előtt), épen akkor, amikor Ferrari vele érintkezésbe kerülhetett, több, különböző oldalról jövő befolyást igyekezett magában organikusan egyesíteni: a régi (Foppa, Butitone, Bramante), az új lombard iskolát (Leonardo) és Mantegnat. Ezt az utóbbi befolyást Bramantino eddigi biográfusai nem vették elég komolyan számba, ezért és mivel Ferrarinál is elég nagy szerepet fog játszani, vizsgáljuk meg kissé közelebbről.

Mindenekelőtt miben áll Mantegna művészetének sajátsága? Abban, hogy ő a felsőolaszországi, főleg velencei realizmust (Jacopo Bellini) összekötötte Donatellonak plasztikusságra való törekvésével. Ezáltal a realizmust monumentálissá tette, anélkül, hogy az eddigi perspektivikus és anatómiai vívmányokat feláldozta, volna. Sőt még újabb tanulmányokkal fokozta őket. Realizmusa vitte őt az antik épületek és romok pontos visszaadására is. Viszont Donatellonak azt a nagy vívmányát, hogy egységes kompozícióban drámai hatást ért el, Mantegna csak részben tudta megvalósítani, hisz épen realizmusa gátolta őt ebben. Aránylag legjobban oldja meg Mantegna a két tendencia kiegyenlítését utolsó nagy rézmetszeteiben, melyek Krisztus kínszenvedését illusztrálják, s ezeknek hatása rendkívül is volt egész Felső-Olaszországban. Mantegna későbbi törekvései, illuzionista hatásokra számító freskói, kolorisztikus eredményei kevésbbé érdekelnek most minket, mert kisebb hatást gyakoroltak.

Lássuk most, miben áll Mantegna hatása Bramantinonál. A művész korai Ecce Homoja a 90-es évek elejéről (Genua, Conte del Mayno gyűjteménye)¹ nem egyedül Bramante ugyanily tárgyú képének hatása alatt jött létre (Chiara-valle, Apátság)², mint azt Suida megállapítani igyekszik: még sokkal inkább mutatja Mantegna ama metszetének hatását, mely a feltámadt Krisztust Szt. András és Longinus között ábrázolja. A testnek anatómiai modellálása, az izmok kidolgozása, a plasztikai formának világosság és árnyék által való kiemelése - mindez, amit Suida szerint Bramaníino Bramantetől vett át, sokkal nagyobb mértékben van meg Mantegna-nál, mint Bramante-nál. Amiben pedig a Bra-mentino-kép a Bramante-képtől különbözik, — a kemény és. éles szögletű redőzet, a kisebb fej, a karcsúbb test, a hasadékos szikla a magános fával, — vagyis mindaz, ami Suida szerint Bramantino egyéni hozzáadása, Mantegnatól ered. Bramantinonak egy másik műve pedig, melyet röviddel ezután festett, — egy Pietát ábrázoló freskó (Milano, S. Sepolcro)³, jóformán csak cinquecentista értelemben vett parafrázisa Mantegna hites Pietajá-nak (Milano, Brera), melyen Krisztus teste oly erős megrövidülésben fekszik, hogy talpát mutatja a nézőnek. Bramantinót érdekelte, vajjon meg tudja-e ő is oldani ezt a perspektivikus és anatómiai problémát, mellyel Mantegna foglalkozott először. Bramantino képén a Krisztustól baloldalt levő angyal ugyanoly módon van beállítva és ugyanoly keményen, éles vonásokkal megfestve, mint Mantegnanál ugyanazon helyen a Madonna. Míg azonban itt csak a baloldalon van két alak, a jobboldal pedig üres, Bramantino az egyensúly kedvéért a Madonnát és még egy alakot a jobboldalra helyezi át, az egész cselekményt pedig egy bolthajtással összefoglalja.⁴ Jellemző még, hogy Bramantino majdnem minden korai képén mantegneszk háttereket alkalmaz: meredeken felnyúló, magas, fent hasadozott sziklát vagy törött római bolthajtásokat és pilléreket.

Mint biztos tényt állapíthatjuk meg tehát Mantegna befolyását Bramantinora. De ez a befolyás nem csak az ő művészetében van meg, hanem tradíció gyanánt szerepel a régi lombard iskolában. Nagy szerepet játszik Mantegna művészete már az iskola megalapítójánál, Vincenzo Foppánál ( 1427?— 1515?). A Portinari-kápolná-ban lévő freskói (Milano, S. Eustorgio, 1462—8)⁵ úgy az általános elrendezésben, mint a részletekben Mantegna Eremitanibeli freskóinak közvetlen hatását mutatják ; Szt. Szebestyént ábrázoló két képe közül a Brerában lévőn (1480— 90)⁶ a baloldal majdnem másolata a Szt. Jakabnak vesztőhelyre vitelét ábrázoló Mantegna-fresko (Padua, Eremitani) ugyanazon részének, míg a milánói Castelloban lévő másik példányon (1490 —1515)⁷ a szent alakja és az architektúra a páduai mester bécsi Szt. Sebestyén-képének hatása alatt készült. Erősen mantegneszkek még a berlini múzeumban lévő Pietaja (1490 — 15 15)⁸ és az az Ecce Homoja (1466 — 80), mely régebben a párisi Cheramy-gyűjteményben volt⁹. De legmeglepőbb a Keresztelő Szt. Jánosa (Milano, Castello, 1180—90)¹⁰ ; elég egy pillantást vetni rá, hogy lássuk, hogy ez már majdnem csak másolata Mantegna Feltámadt Krisztusának és még sokkal közelebb áll előképéhez, mint Bramantino előbb tárgyalt Ecce Homoja.

Mantegneszk minden, amit Bramante ( 1446?— 1514), a nagy építész Milanóban való tartózkodása alatt (1477?—99) festett vagy rajzolt, pld. freskói a Casa Panigaroli Prinettiből (most a Breraban)¹¹ vagy egyetlen, templom belsejét ábrázoló metszete¹² (főleg az alakok és az architekturadísz).

Nagyon nagy Lombardiában azon képek száma, melyek Mantegna Krisztus sírbatételét ábrázoló metszetének hatása alatt jöttek létre. Több névtelen Foppa-tanítvány festett ilyen Pietat.¹³ Ezeknél azonban érdekesebb Butitonenek (1436? —1507 után), Bramantino valószínű mesterének, hasonló tárgyú képe (Berlin, Kaiser Friedrichs Museum), melyet Suida attribuait ennek a festőnek¹⁴ és mely addig, tipikusan mantegneszk volta miatt, a berlini képtárban egyszerűen csak mint «páduai iskola» szerepelt. Ugyanazok a szoborszerű típusok, főleg a Madonnáé, ugyanaz a kemény redőzet, mint Mantegnanál ; — még a legkisebb részletekben is annyira követi a kép a mintáját, hogy Krisztus köpenyének ránca is egészen egyező módon esik a sírlapra, melynek még feliratát is átveszi. Hogy budapesti képpel zárjuk le a sort, melyet a végtelenségig lehetne szaporítani, megemlítjük, hogy Borgognonénak (?—1523) nálunk lévő korai Pietaja is sok mantegneszk vonást mutat fel.

Suida még kételkedett abban, vajjon van-e a lombard iskolában mantegneszk tradíció, avagy csak közvetve jutottak be oda egyes paduai vonások esetleges ferrarai kapcsolatok révén. Az elmondottak után az első feltevés nem kétséges többé.

Ezután a szükséges kitérés után térjünk vissza Gaudenzio Ferrarihoz. A régi lombard iskola, továbbá Leonardo és Bramantino mint stílus-alkotó tényezők mellett megvan-e ő nála is Mantegna hatása? Soha művészettörténész még nem említette. Mégis kétségen kívül be lehet ezt most bizonyítani egy rajz segítségével, mely a Szépművészeti Múzeum rajzgyüjteményében van és melyet Meiler Simon határozott meg nemrég mint Gaudenzio Ferrari munkáját. A lap (méretei: m. 27.7, sz. 34.5 cm., barna papiros, ecsetrajz szépiával, fehérrel élénkítve ; az Esterházy-gyűjteményből) Krisztus sírbatételét ábrázolja oly módon, mely világosan mutatja, hogy rajzunk Mantegna ugyanezt a jelenetet ábrázoló, már előbb említett metszetének hatása alatt készült, melyet utánozni, mint láttuk, iskolahagyomány volt a lombard festészetben. Úgy Ferrari rajzán, mint Mantegna metszetén a meglehetősen koncentrált alakok a sziklás tájképpel egyetlen széles síkba vannak összekomponálva (Man-tegnanál erősebben, mint Ferrarinál). A táj Ferrarinál tipikusan mantegneszk ; ugyanezeket, a hasogatott sziklákat a magános fával régen már Bramantino is átvette, de csak apró requisitum-ként, míg Ferrari mint hatalmas egészet veszi át. Az alakok is határozottan mantegneszkek. Legszembetűnőbb ez Szt. Jánosnál, ki itt is, ott is hatalmas vertikálisként zárja be a képet. Nagy a hasonlóság a szent asszonyok csoportjai közt ; nagyon rokon Mária a metszeten lévővel, csak a fekvés ellentétes. Jellemző átvétel még a két karját messzire széttáró Magdolna alakja, mely azóta állandóan előfordul Ferrari képein. Rajzunk technikában és részben felfogásban is rendkívül közel áll Ferrarinak egy másik, szintén Krisztus siratását ábrázoló rajzához, mely a vercelli Istituto di Belle Ariiban van. Ez a rajz azonban nem más, mint szabad kópiája Perugino ismert Pietajának (Firenze, Pitti, 1495).¹⁵ Egyes alakok ugyan kissé módosítva vannak, de ez mit sem változtat azon, hogy a rajz tisztára Perugino képe után készült.

Perugino hatása Ferrarira közismert ; Frizzoni és Pauli¹⁶ több alkalommal rámutattak.

A kérdés már most ez: van két, ugyanazt a témát ábrázoló Ferrari-rajz, mely technikában és részben felfogásban is annyira közel áll egymáshoz, hogy feltétlenül egy időből valók ; viszont az egyik Mantegna, a másik Perugino közvetlen hatása alatt készült. Hogy egyeztethető ez össze?

Az biztos, hogy mind a két rajz egészen korai. Bizonyítja ezt nemcsak technikájuk, hanem főleg az is, hogy mind a kettőn a jelenet egy síkban történik ; nincs mélység, sem a második sorban lévő alakok, sem a táj nem húzódnak hátrafelé. Ez pedig jellemző Ferrari ifjúkorára ; hisz festészetének későbbi alapvető problémája épen a tér meghódítása lesz. De ifjúkorában még a cinquecento felületkompo-ziciói (Perugino, Leonardo, Raffael) a legprogresszívebb műalkotások; ez az az ideál, amelyre Bramantiné is törekedett, ki azonban azt, mihelyt egyszer elérte, élete végéig csak variálta és különböző témákra alkalmazta. De Ferrari-nál ez csak egy ifjúkorát jellemző átmeneti állapot: Perugino, Leonardo és a monumentális, de felületben játszódó Mantegna-metszetek hatása. Eltekintve azonban attól, hogy felület-szerűek, Perugino képe és Mantegna metszete homlokegyenest ellenkező felfogásúak: az egyik kontemplativ, nyugodt, elbeszélő, a másik izgatott, dramatikus. Magdolna gesztusa szimbolizálja a két mester közti különbséget: Man-tegnanál vadul széttárja karjait, Peruginonál nyugodtan, szinte csodálkozva, párhuzamosan maga elé emeli őket. Két teljesen különböző ábrázolásmód ez. Ferrari ismerni akarta mind a kettőt ; fiatal lelkének egész hevével vetette rá magát mindenre, amiben valami nagyot sejtett. És ha kevés is maradt állandó az ifjúkorában tanultakból, bizonyos az, hogy a művész minden újonnan felmerülő problémával előbb bensőleg leszámolt, míg ismét tovább ment a maga útján, meggazdagodva, de anélkül, hogy közvetlenül másolt volna valakit.

Csakis így érthető, hogy egy időben képes Mantegnat és Peruginot tanulmányozni és mégis ő maga marad. Ha két rajzát összehasonlítjuk, látjuk, hogy azon, amely Mantegna után készült, minden, ami az eredetin túldramatikus, túlnyugtalan, le van tompítva ; azon pedig, amely Perugino után készült, az eredetinek túlságosan nyugodt és unalmas részeit megélénkíti. Ferrari nem csatlakozott egyikhez sem, de ismerni akarta mindkettőt. És hogy nem kompromisz-szumot kötni, hanem alkotni akart, az világossá lesz, ha megnézzük azt a freskót, melyhez — a mi véleményünk szerint — e két rajz csak előtanulmány.

Ferrari a varallói Santa Maria delle Grazie templom kórusának a falán 21 jelenetet festett rneg Krisztus életéből. Hogy mikor fogott bele a munkába, azt nem tudjuk, csak az biztos, hogy 1513-ban befejezte. A Krisztus siratását ábrázoló freskóhoz, Ferrarinak első ilyen tárgyú művéhez készült a két rajz, mellyel foglalkoztunk, ámbár biztos, hogy e rajzok után más, a freskót közvetlenül előkészítő vázlatokat is készített. A rajzok és a freskó összehasonlításakor mindenekelőtt feltűnik, hogy a freskón több a mélység, mint a rajzok bármelyikén. Ferrari az alakokat egymás mögött fekvő reliefsíkokba kezdi helyezni és ezek segítségével, valamint a (még mindig mantegneszk) szikla perspektivikus hátrafelé menése által csakugyan teret nyert, mindenesetre hasonlíthatatlanul többet, mint amennyi a rajzokban volt. A kompozició struktivabb, összetartottabb, mint az előtanulmányokon ; az egyensúly sokkal érezhetőbb. Míg Mantegnanál a csupa apró, nyugtalan, ide-oda futó ránc teljesen ellepte az alakokat, míg Peruginónál a redőzet egyszerű, nagyvonalú, de nem emeli ki a kompozíciót, addig Ferrari alakjain a redők hosszúak, gyakran haladnak párhuzamosan, anélkül azonban, hogy unalmassá válnának, úgy hogy plasztikussá teszik az alakot és egyúttal hangsúlyozzák és tagolják az összkompoziciót is. A típusok is meglehetősen önállók, csak kis részben peru-gineszkek, így például az öreg férfi közvetlenül Krisztus felett megfelel Perugino képén annak az alaknak, amely Krisztustól bal oldalt térdel. Krisztus alakja maga sem áll távol a Peru-ginoétól, de jellemző, hogy Ferrari diagonálisan állítja be a testet, hogy ezáltal több teret mutasson, míg Perugino cinquecentista módra tiszta oldalnézetben helyezi el ; azonkívül Ferrari Krisztusa heroikusabb, ami különben valamennyi alakra áll és szintén előre mutat a barokk felé. Az viszont, ahogy Krisztust viszik, — a mozgás, — mantegneszk motívum. A sírlap magasabb, mint Peruginónál, körülbelül oly magas, mint Mantegnanál, de viszont hiányzik a Man-tegnara oly jellemző, archaeologizáló felirat. A freskó jobb sarkán térdelő alak (Magdolna), melyet köpenye monumentális félkörrel szinte már michelangeleszk módon határol körül és mely már Ferrari mantegneszk rajzán is előfordult (Krisztustól balra), a művész saját invenciója, melylyel későbbi képein nagyon gyakran találkozhatunk.

Összegezzünk tehát. A tér mélysége, a diagonális, a reliefsíkok, az egyensúlykompozició, a heroikus alakok, a típusok nagy része, — mindez Ferrari sajátja. Ami a freskóban előre mutat a manierizmus és a barokk felé, az mind Ferrari egyéni tulajdona. Tanult a régebbiektől, de csak azért, hogy meghaladja őket.

Nem célunk e helyen Ferrari fejlődését részletesen bemutatni. Csak röviden akarunk még rámutatni ezek kapcsán budapesti Pieta-képére,¹⁷ mely a varallói freskókat követő korszakában, körülbelül 1514 és 1520 között keletkezhetett és mely már manierista, amennyiben lemond minden tájképről és kizárólag a testekből magukból akar teret létrehozni. Mindenesetre a legkorábbi manierista képek egyike ; Pontormo és Rosso csak körülbelül 1520 óta festenek hasonló tendenciájú képeket. Érdekes, hogy még ezen a fejlett korából való képén is mennyire visszatérnek egyes mantegneszk motívumok: nemcsak a karjait széttáró Magdolna, melyet előbb említettünk, hanem a Madonna póza és tipusa is ilyen (Mantegna drezdai Szt. Családjának Máriája volt az előkép). A baloldali kendős nő, ép úgy, mint Tiziannak a Louvreban lévő Pietaján Mária, a már többször említett metszeten a jobboldali legszélső szent asszonyra, mint közös ősre utal vissza.

A manierizmus után a barokk következik, mely festői eszközök segítségével, az alakoknak és a háttérnek a néző szempontjából való beállításával hoz létre lehetőleg diagonálisok-ban szerkesztett egyensúlykompoziciókat a térben. Míg a manierizmus főleg Michelangelo-utánzás volt, a barokk, mely alapjában véve csak a manierizmusnak egy további stádiuma, Correggióból indul ki.

Ferrari képeiből világosan látszik, hogy ő nemcsak hogy Correggio hatása alá került, hanem mélyen át is értette az új irány problémáit és igyekezett velük is leszámolni. Ez nem kis dolog, ha meggondoljuk, hogy Correggiót mennyire nem értette meg a kora, mily kevesen követték (Baroccio, részben a velenceiek) és hogy a Carracciknak kellett őt jóformán újra felfedezni. Ferrari átértette és valósággal követte Correggio fejlődését. Ezt az utat a következő képek jelzik: Ferrari novarai Madonnája¹⁸ megfelel Correggio Madonnájának Szt. Ferenccel (Drezda), a Menekülés Egyptomba (Como, Katedrális, 1527 körül),¹⁹ Correggio ugyanilyen tárgyú képének (Firenze, Uffizi) és végül a vercelli-i San Cristoforoban lévő Mária oltára (1529 — 30)²⁰ a parmai mester híres drezdai Szent Éjszakájának. Correggio fejlődése a mindig következetesebb, illuzionisztikusabb barokk felé halad ; végül már a templomkupolákat is oly módon festi ki, hogy a néző az alakokat csak alulnézetben látja, mögöttük pedig megnyílik a végtelen ég. Ferrari első nagyon érdekes kísérlete illuzionista összhatásra a varallói Monté Sacron lévő Keresztrefeszítés (Cappella della Crocefissione, 1523)²¹; a, freskó előtt, — mely az égből leszálló angyalokat, az ördögöt és a tragédia hátul álló nézőit, a lovaskatonákat ábrázolja, — a keresztrefeszített Krisztusnak, a szent asszonyoknak, a kockázó katonáknak és másoknak agyag- és faszobrai vannak bizonyos távolságra elhelyezve. A plasztikus szabadcsoport és a freskó egyesüléséből így jött létre az első nagyszabású panoráma. Ferrari később Correggio megoldásával is megpróbálkozott a saronnói Santa Maria dei Miracoli templom kupolájában (1536),²² de ez a feladat már túlhaladta erejét. A tér szubjektív feltüntetését csak függő képeken tudta megoldani, kupolafreskón nem. Itt úgy próbál magán segíteni, hogy a második sorban levő alakoknak csak a felső testét mutatja, a puttók és a zenélő angyalok sorai közé pedig felhőket helyez el. De mindez nem használ ; igazi alulnézet mégsem jön létre, s az alakok mindig túlplasztikusak maradnak.

Ferrarinak ilyen correggieszk kísérleteit nagyon jellemző módon illusztrálja rajzgyüjteményünk-nek egy másik, a négy evangélistát ábrázoló rajza (méretei m. 26.9, sz. 18.9 cm., megsárgult fahér papiros, ecsetrajz szépiával, fehérrel élénkítve ; az Esterházy-gyűjteményből), melyről e sorok szerzője állapította meg, hogy Ferrari műve. Az evangélisták felhők között ülnek, hárman félprofilban, csak Szt. János arca van en face, de nála viszont a test még erőteljesebb fordulatot végez, mint a többinél. Figyelemreméltó az ülés módja: az alakok egyik lábukat felhúzzák, a másikat igyekszenek annyira hátratenni, hogy az a felhőben vesszen el. Attribútumaik (csak Szt. Lukácsé hiányzik) ferdén mögöttük vannak elhelyezve, a könyveket erős megrövidülésben látjuk. Mindez azért, hogy az alakok oly mélységben legyenek, mintha alulról nézné őket az ember. Teljesen itt sem sikerülhetett a kísérlet, mert felülmúlta Ferrari tudását.

Bármekkora is a közösség a probléma feltevésében, a rajz még sincs a saronnói kupolafreskó idejéből. Úgy a freskó maga, mint egy hozzá való vázlat (München, Pinakoteka)²³ nyugtalanabb redőzetben (így akarta Ferrari elérni, hogy alakjai ne maradjanak plasztikusak), ba-rokkabb felfogásban, mint a mi evangélistáink, melyek a perspektivikus problémák, a barokk felhők dacára, alapjában véve mégis csak monumentális cinquecento-alakok még. A müncheni vázlaton a ráncok kontúrjait kis kampók idegesen törik meg, míg a mi rajzunkon azok hosszúak, nyugodtak, megszakítás nélküliek. A rajz tehát korábbi a saronnói freskónál. Viszont sokkal korábbi nem lehet ; Ferrari a felhőket alakokkal kapcsolatban csak Correggio hatása óta alkalmazta. A régi quattrocentista, egyenes, mereven vízszintes felhők, melyeken nyugodtan, de kissé komikusan ülnek a szentek, sohasem szerepeltek képein, mert számára, semmitmondók voltak ; legjobb bizonyítéka ennek az, hogy turini keresztrefestése,²⁴ mely 1513 és 1520 közt, Bramantino Ugyanilyen tárgyú képének (Milano, Brera)²⁵ közvetlen hatása alatt keletkezhetett, nem veszi át ennek a képnek a vízszintes felhőit. Lendületes, correggieszk felhők tudtommal először Menekülés Egyptomba (Como, Katedrális) című képén fordulnak elő, melyet 1527 körül festett. Ebből az időből lehet a mi rajzunk is ; a határdátum 1520 — 28. Mindenesetre összeesik korban azzal a bécsi magántulajdonban (Müller zu Aichholz) lévő, gyönyörű, monumentális, grisaille-jal, mely Szent György küzdelmét a sárkánynyal ábrázolja²⁶; ezzel technikában, redőzetben pontosan megegyezik. Hogy rajzunk milyen freskóhoz vagy képhez készült, azt a jelenleg rendelkezésemre álló fotográfiaanyagból és irodalomból nem tudtam megállapítani, de mindenesetre valószínűbb, hogy freskó számára, esetleg csegelyek kifestéséhez készített előtanulmány.

A Mantegna-hatástól, a plasztikusra való törekvéstől, melyet első rajzunk illusztrált, egészen idáig, a correggieszk hatásig, az optikusra való törekvésig, nagy utat tett meg Ferrari. Kis piemonti helyről, Valduggiából jött, túlnőtt az ottani lokális festők (Spanzotti, Macrino d'Alba) iskolatradicióin és aztán sorra engedett magára hatni mindent, ami új és fontos, a régi és új lombardokat, Leonardot, Mantegnat, Peru-ginot, Correggiot, sőt még a nem-olasz művészetet, még Dürert is. Mindent tudni akart, mindent feldolgozott, a piemonti quattrocentistáktól kezdve Correggio illuzionista, barokk kupolafreskóiig. Talán nem volt olasz festő, kit annyira izgatott volna minden újabb probléma, mint őt. Innen van az, hogy oly kevés úgynevezett klasszikus képet festett, melyen csak egy bizonyos törekvés látszanék a maga absztrakt tisztaságában. A legtöbb képén nemcsak az épen aktuális problémáról van szó, hanem belejátszanak még a régi kérdések és megvannak csírájukban már az újak is, melyek egyelőre ugyan még csak titkon élnek bensejé-ben, de melyeket egy kívülről jövő hatás csakhamar elevenné tesz. Nem a közönsége kedvéért akart mindig az utolsó divat nívóján állani, hisz állandóan csak kis, eldugott piemonti és lombardiai városkákban festett ; gazdag egyénisége kívánta meg a folytonos, a szinte túlváltozatos fejlődést.

Igazán örülhetünk, hogy ennek az izgatóan érdekes festőnek ilyen fontos műalkotásait élvezhetjük itt Budapesten.

PIETA
ANDREA MANTEGNA RÉZMETSZETE

PIETA
GAUDENZIO FERRARI RAJZA
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

PIETA
GAUDENZIO FERRARI RAJZA
VERCELLI. ISTITUTO DI BELLE ARTI

PIETA
PIETRO PERUGINO FESTMÉNYE
FIRENZE, PITTI

PIETA
GAUDENZIO FERRARI FRESKÓJA
VARALLO, SANTA MARIA DELLE GRAZIA

A NÉGY EVANGELISTA
GAUDENZIO FERRARI
RAJZA SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

RADÓNÉ HIRSCH NELLI. Művésznőink gárdájának egyik szorgalmas és kiterjedt munkás-ságú tagját, Radoné Hirsch Nellit életének delén ragadta el a halál. A művésznő Székely Bertalannak volt tanítványa, sok ideig résztvett a Műcsarnok kiállításain, neve azonban főképpen illusztrációi révén vált ismertté a közönség szélesebb köreiben is. Számos arcképet rajzolt a Vasárnapi Újság számára és illusztrálta Kemény Zsigmond «Rajongók», Berczik Árpád «Himfy dalai» című műveit, azonkívül Gyulai Pál költeményeit. Ez utóbbi illusztrációk eredetijeit a Magyar Tudományos Akadémia vette meg s Gyulai hetvenedik születésnapján kedveskedett velük a költőnek. Legutolsó művei a jótékonyságot szolgálták: két képét a háborúban megvakult katonák javára adományozta, egy harmadik műve, a Vörös Kereszt apoteózisa, a Hadi jótékonysági kiállításon volt látható.

Dr. Radó Sámuelné Hirsch Nelli született Budapesten, 1871-ben s ugyanitt végezte tanulmányait a Mintarajziskolában, hat éven át, amelyeknek befejezte után rendes kiállítója lett a Műcsarnoknak. Tagja lett egyúttal a Műbarátok Köre igazgatóságának is. Meghalt ez év július 30-án Bécsben.

MAZENKOPF PÉTER, 1781. Műve egy allegóriai képekkel borított címkép azon gyászbeszéd előtt, mely Mária Terézia királyné halotti pompáján mondatott Nagy-Károlyban 1781, Szatmármegye intézkedéséből. Aláírása: Pét. Mazenkopf Corp. Berling. Drag. fec. 1781. Rézmetszet.

MAHLER ÜBERSCHLAG. Über eine Cor-tin in das städtische Caschauer Theater auf beiden Seiten zu bemahlen, die eine Seite als blosse Luft, die andere aber Olimpen-mäs%ig, mit 2 Scenen zu dieselben. Die Leinwandt besorgt die Stadt mit dem Zusammenehen, Farben aber samt übrigen zugehör werden von Unterfertigten herbey geschaft und für R. Fl. 60. gut und ordentlich bemahlen. Signatum Caschau den 12-ten September 1804.

Joseph Lerch Maler zu Leutschau.

Az irat Kassa városa levéltárában a szín-ügyre vonatkozó iratok közt található.

Alább megirt adom tudtára mindeneknek, az kiknek illik, ezen obligatorialis levelemnek rendiben, hogy én nemes szabad s királyi Kassa városában lévő Szent Erzsébet templom részére egy monstrantiának csinálását magamra vállalván, már arra tekintetes nemes szabad s királyi Kassa városa bírájától, tanácsától és öreg községétől főtisztelendő Berecz Mihály úrnak, nemes egri káptalan kanonok és Kassa városa plebánus uramnak jelenlétében felvettem jó, melyből nemes város mellett mustrára is maradott, tizenharmadik próbájú ezüstből kétszáz -harminc latot, azonkívül tizenegy gyémánt, melyekből egy nagyobb, és tizenkilencz rubint köveket. És mivel assecurálva vagyok úgy, hogy ha azon monstramtia általam praesentált obrisz¹ szerint ugyan, de még hozzáadván a mi ottan hiányos, oly formán és módon, amint annak a templomnak épülete kivánja, csinálva lészen, nekem munkámért, aranyért, kövekért és másokért, amelyek oda kívántatni fognak, kész pénzül felülemlített ezüstön és köveken kívül, ezer rénes forintot is, amint tudnia illik azután azon monstranciának csinálásából, munkájából és hozzáadandó kövekből kitetszik, simul et semel adattanak. Én is arra obiigálom magamat, hogy minden tehetségemet arra fordítom és úgy iparkodni fogok, hogy valamint említett templomnak épülete különös, azon monstranciának is csinálása különös légyen és ha lehetséges lészen, jövő esztendőre szent János napjára vagy nemsokára azután elkészüljön. Melynek nagyobb bizonyságára és erősségére adom ezen saját kezem írásával és pecséttel megerősített obligatorialis levelemet. Kelt Kassán die 25 Octobris 1769.

(L. S.) Szilassy János.

Eredetije Kassa város levéltárában az 1769. évi 622. sz. tanácsi végzés alatt. A pecsét Szilassy címeres pecsétje s bizonyára munkája.

¹ Abriss, vázlatrajz.

SFRISATO. Az olasz kisebb barokmesterek egyikéről, Francesco Barbieriről, kit közönségesén Sfrisatonak neveznek, magyar tanulmányt írt Schoen Arnold, kinek nevével művészettörténeti tanulmányon ezúttal találkozunk legelőször. Első pillantásra meglepő, hogy miért szentel magyar szakember egy olasz kisebb mesternek monográfiát, mikor a legelső sorból való olaszokról sem igen akad magyar nyelvű tanulmány. Schoen könyve azonban nemcsak hasznos, de szükséges könyv. Az történt ugyanis, hogy a veronai Chiara apátságot 1769-ben eltörli a veneziai Signoria és ennek folytán öt év múlva feloszlik a teatinus atyák társasága. A Chiara templom kézről-kézre jut, végül 1875-ben a tiroli Brasadola-család birtoka, s gabonaraktár lesz a templomból. A templomot, illetve a raktárt minden tartalmával együtt magyar ember szerzi meg és leszedeti a képeket, — melyek eredetileg vászonra voltak festve. Ezek a festmények így Budapestre kerülnek és Schoen Arnold azért vállalkozott e munkák ismertetésére, hogy az olasz művészet e jelentős termékeire felhívja a közfigyelmet és ezzel szolgálatot tehessen a közügynek. Szerző leírásában fő figyelmet szentel e negyven festménynek. Sfrisato egyéb művei leírásával és felkutatásával nem foglalkozik, nem teljességre, de beható elemzésre törekszik, s ebből a szempontból minden elismerésünkre méltó. Útmutatója Lanceni munkája, melyben megtalálta e festmények vázlatos leírását, melyet aztán saját megfigyeléseiből kibővít. Művének ez a legjobb és leghasználhatóbb része. Bevezetése, amely a veronai barokművészet fejlődésének vázlatos ismertetése, sem anyagkutatás, sem emlék-ösmeret, sem fejlődés-rekonstrukció szempontjából nem eredeti, inkább idézet-gyűjtemény az egész, hol a jellemző a banálissal váltakozik, tarka egymásutánban. Schubring mellett Muther, Crowe-Cavalcaselle mellett Meyer, Venturi mellett Pasteiner! Mikor azonban áttér a Ghiarabéli festményekre, műve forrásmunka értékével bír, mert nemcsak megkonstruálja a mennyezet festményeinek sorrendjét, de egyenkint leírja azokat, valamint a fríz allegorikus kompozícióit, kimutatva az egyes képek rokonságát és leírva jelen — elhanyagolt — állapotaikat. Végül összefoglalja Sfrisato művészi jellemzését. Összevetve ezt az emlékekkel, Schoen megállapításait általában helyesnek kell tartanunk. Sfrisato valóban az az ügyes bárok-festő, aki a velencei iskolában, ha nem is közvetlenül Paolo Veronese, de annak követőinél tanult, azonban veronai mesterek hatását is befogadta, úgy amint azokra a római és bolognai mesterek, Michel Angelo és Tiziano eklektikus követői hatottak. Ez a sokrétű művészet egységessé nem vált, s lényege az, hogy gyors eredményekre törekedett, megelégedett, sőt kereste a virtuóz külsőségeket és főleg festői hatást igyekezett kiváltani. Mindenesetre az olasz tizenhetedik századi barok-művészet igen értékes alkotásairól van szó, melyek ha már haza kerültek, nagy érdekünk, hogy itthon maradjanak. De nem fölgöngyölítve és elraktározva. Ezek a munkák valóban megérdemelnék, hogy fölfrissítve, ügyes restaurator kezében felújítva, régi szépségeiből megmentve a megmenthetőt, új vászonra felhúzva, újra templomfalhoz jussanak, — mert tárgyuknál fogva igen érdekesek, — hiszen Szűz Mária életének talán legteljesebb glorifikálásai, a frizek pedig a loretoi litania allegorikus megeleve-nítései! — s kifejező erejük nem mindennapi. Ha a képek megtisztítva, füst, por és nedvesség roncsolásaitól megmentve, régi szépségükben feltámadhatnának, valamelyik budapesti épülő — teszem, mint a győzelmes háború emlékét megörökítő, Magyarország Ved-asszonyának szentelt kisebb templom falán: kétségtelen, hogy országunk jelentős nemzeti kincsben gazdagodna, s a XVII. századi olasz mester, magyar földön, újra éledne, művészi és vallásos hatását oly sok idejű elfojtás után szabadon kifejthetné.

A sárosi művész-sorsjáték plakátpályázatán az ezer koronás első díjat Biró Mihálynak ítélték oda. A második, ötszáz koronás és a harmadik, kétszázötven koronás díjat Földes Imre nyerte, kinek második terve a sorsjegyeket és a sorsjáték katalógusának címlapját fogja díszíteni. E plakáttervet mostani számunk közli. A negyedik díjat Tary Lajos és Lohr Ferenc közös terve kapta. Ezenkívül a zsűri egyenkint száz koronával díjazta Gergely Imre és Gábor Móric műveit.

LEJÁRÓ PÁLYÁZAT

1916 május l-én lejár az Erzsébet-emlékpályázat. Pályadijak 6000—3000 K, 60.000 K értékben.

HORTOBÁGYI PÁSZTOR
LIIPOLA YRJÖ BRONZSZOBRA