Nincs az irodalmi zsánerek között egy sem, melynek sorsa viharosabb, léte fenyegetettebb, jogosultsága vitatottabb lenne a kritikáénál. Az írók és művészek — a szegény áldozatok — évszázadok óta sírnak, panaszkodnak és — fellebbeznek ellene. Ez az isteni színjáték soha meg nem szűnt, mióta csak kritika létezik. Semmi sem segíthet rajta, semmi sem árthat neki. Sem világfelfordulás, sem örök béke. A kritika gyűlölete kiirthatatlan és az ellene szóló érvek ismétlődnek.

Ezt a jelenséget, mely oly mélyen gyökeredzik a lelkekben, históriai megbeszélés tárgyává tette éppen most Dresdner Albert, Die Kunstkritik. Ihre Geschichte und Theorie (München, Bruckmann kiadása) című három kötetre tervezett nagyon becses művében, melynek első kötete megjelent és a műkritika történetét mutatja be a XIX. század elejéig. Legyen szabad e könyv nyomán — kiegészítve a magam kutatásaival — a művészeti kritika pszihologiáját vázolni.

A görög művészek társadalmi helyzete sokáig a kézművesek színvonalán állott és ilykép a művészi alkotások értékelése igen lassan fejlődött. Az irodalom nem vett róluk tudomást, problémáik nem érdekelték sem a szofistákat, sem a filozófusokat, s Aristofanes — a költők és filozófusok éles bírálója, — a művészeket egészen mellőzte. A művészek körében mind keservesebben érezték helyzetük nyomasztó voltát és azzal segítettek magukon, hogy ők maguk ismertették művészetük formális problémáit. Polyklet híres Kánonja nyitotta meg a műkritikai vizsgálódások sorát, példáját követték a többi jeles mesterek, Apelles, Lysippos, — sajnos, mindezek művei nem maradtak ránk. Pedig ezekben a kritikai iratokban bizonyára igen gazdag gondolati értékek nyilatkoztak meg, s kérdések nyertek választ, melyek még ma is élénken foglalkoztatják a művészeket: mi a jelentősége a tárgynak a festészetben, mi a művész viszonya a természethez s elődjeihez, — kérdések, melyekről csak nyomorult idézetekből, kései kivonatokból szerezhetünk tudomást, bizonyságául azonban annak, hogy a görög művészek irataiban élénk és eleven művészetkritikai szellem nyert kifejezést.

Mi volt az eredménye a műelmélet megteremtésének? A művészek szociális helyzetének fellendülése. Kiderült, hogy a művész nemcsak iparos, — a művészet szellemi jelenség, melynek mívelése rationális tudást feltételez, s-Pamphilos kifejtette, hogy az aritmetika és geometria tudása nélkül nincs semmiféle művészet, amiáltal a művészeknek a művelődés magasabb köreibe való felvételét követelte. Nem sokkal később találkozunk is művészekkel, kiknek társadalmi állása megszilárdult, s hírnevük a IV. századtól kezdve egyre nő.

Míg azonban eleinte maguk a művészek fog--lalkoztak műkritikai fejtegetésekkel - természetesen teljesen általánosságban tartott elméletekkel — a filozófusok, első sorban Sokrates,. a művészet morális hatása iránt kezdtek érdeklődni s Plató — mint abstrakcióra hajló ember — a művészeti szép kérdését is vizsgálat tárgyává tette s az abstrakt képzeletű művészet ideálját állapította meg: a természet vad gazdagságából a művész gráciát és rendet teremt, maga fékező erővel elnyomja a szenvedély fékevesztett kitöréseit, hogy harmóniát teremtsen, határozott, előre megállapított terv alapján dolgozva, megfosztva az egyest az esetlegességétől, kiemelve azt az életből időben és térben, mintegy egy síkba vetítve.¹ Ime a monumentális művészet alaptörvénye, amint azt Plató felállította, ezzel elitélve minden reálista törekvést, melynek aztán Aristoteles lett a szószólója. A konkrétképzeletű művészet életrajongása vonzotta őt. Ha a rajz jelentőségét hangsúlyozza is, a színezés hatásfokozó erejét már elösmeri,²-szemben Platónak illúzió-ellenes felfogásával, s egyáltalán a művészetnek, mint művelődési elemnek fontosságát hangsúlyozza. Ezzel a művészetnek közönséget nevelt s utána igen gazdag műkritikai irodalom keletkezett, mely ugyan csak nagyon töredékesen maradt ránk, pedig számban mind jobban nőtt és Alexandriában érte el tetőpontját.

Nem túlzás, amit Wilde mond, hogy a görögök épenúgy beszélgettek a művészetről, mint a szalonokban manapság szokás, hogy minden művészeti jelenségről megvolt saját Véleményük, bazárszerü kiállításokat rendeztek, művészegyesületeik voltak, ideális és reális irányzataik, Prerafaelista mozgalmuk éppen úgy, mint művészeti felolvasásaik, tanulmányokat írtak az élő művészetről és voltak műkritikusaik és archaeo-logusaik, — csakúgy, mint nekünk. The Greeks were a nation of art-critics.³ Sajnos, ez az irodalom odaveszett az alexandriai könyvtár égésénél.

Azonban a görög művészek is tiltakoztak már a műkritikusok ellen, tiltakoztak minden formában: a gyűlölet és nevetségessé tevés minden eszközével. Csakhogy már Aristoteles kimutatta, hogy a művészek azon követelése, hogy csak kartársak mondjanak róluk ítéletet, jogosulatlan, - a művelt ember kritizálási joga elvitathatlan. De Aristoteles nem tudta őket megnyugtatni. Lukianos később már rájuk bizná a mű technikai oldalának a megítélését, — de a tárgynak, a feltalálás eredetiségének és a mű szellemének az értékelését magának tartja fen. A többiek azonban ezt sem ösmerték el. A művészet mindenkihez szól, a nyilvánosság tehát hozzá szólhat. Dio Chrysostomos az esztétikai átélés és a művészi élvezés csodás példáit adja, a két Philostrates, Kallistratos, végül Plotin a mű-kritika és műelmélet legmélyebb problémáit érintik, eljutva a teremtő képzelet szerepének felismerésére, ilykép a művészi alkotás végső forrását kijelölve.

Itt megakadt a görög kultúra, a rómaiak nem egészítették ki, ott legfeljebb antikváriusi érdeklődés fejlődött. A középkorban a művészek újra visszasülyedtek a céhbe szorított kézmívesség fokára. Ebből kellett megszabadulniuk.

Újra az irodalom jött segítségükre. Míg a középkor névtelen művészei a teknikai hagyományok korlátaival küzködtek, melyeket egyesek

— mint Theophilus Presbyter — összegyűjtöttek, a művészet szellemi oldalával igen kevesen foglalkoztak. Mint a görögöknél, újra maguk a művészek az elsők, kik a művészet problémáit a műhely homályából kiviszik az élet napfényes tereire.⁴ Cennini traktatuma a festészetről már több, mint receptgyűjtemény, már világosan megjelöli a művész új állásfoglalását a természethez, melyet aztán Alberti és Leonardo da Vinci az olaszoknál,⁵ Dürer a németeknél betetőz. Mind a középkorból, Dürer egyenesen a gótikából bontakozik ki, nagyon nehezen, folyton ellenmondásokba keveredve a felébredő korszellemmel, a reneszanszszal, melynek gótikus érzése útjában áll.⁶ Törekvéseik azonban nagy szociális jelentőségűek. Irataikban a művészet tudományos oldalát hangsúlyozzák, s ezzel megnyerik maguknak a humanista írókat, társadalmi helyzetüket megerősítik amiben őket költők (Petrarca, Dante) s történetírók (Villani, Facius) támogatják. Ilykép újra egyesül az irodalom és művészet, mely ettől kezdve az európai művészeti élet alapelemeivé válik. A művész új tipusa alakul ki, az írók és költők által a hírnév berkeibe beeresztett, velük egyenrangúnak elösmert nagy művész tipusa, egy Rafael és Michel Angelo, a művészi hivatás nemességének képviselői, akikre a közönség csodálva néz fel, figyeli, bámulja és élvezi alkotásaikat. De lassanként bírálja is. Mire azonnal kitör a művészet ellenzése. A csodálatot eltűrik, — sőt, nincsen olyan mérete a dicséretnek, melyet ne tudnának elviselni. De a bírálatot nem. Pedig ezt a jogot sem a közönség, sem az irodalom nem engedi elkoboztatni. Dolce felháborodik azon, hogy vannak festők, kik nevetnek, ha az írók művészetről mernek beszélni, de Pietro Aretino hírhedt leveleiben mer és tud is. Nagy kritikai irodalom keletkezik, művészi életrajzok és összefoglaló munkák, Vasári megjelenik, s mindez kritikai, értékelő alapon. El-ösmerik a művészetet, mint szellemi jelenséget, hangsúlyozzák a teknikából kiemelkedő oldalát, de másrészről mind nagyobb érdeklődéssel fordulnak a művészi ábrázolás positiv, tudományosan megalapozható részéhez is. A középkori műteremképzés egyoldalúságát maguk a művészek kezdik érezni és oly intézmények után sovárog-nak, melyek a szellem kimivelését is lehetővé teszik, a természet alapos tanulmányozása mellett, így lép fel az akadémiai képzés gondolata. 1599-ben Rómában akadémia alakul, szervezetében erősen szóhoz jutnak az általános mivelő-dési ismeretek, művészi felfogásában az elméleti tanok, s így megerősítette és fokozta a laikusok ítéletének jogosságát.

Ugyanezt a fejlődést figyelhetjük meg Franciaországban. A középkori gótikus tradíciót őrző céhek, melyek a művészet iparszerü jellegéhez makacsul ragaszkodtak, sokáig megőrizték a művészélet fölött uralkodó hatásukat. Artisan a művész, nem artiste. (A francia akadémia e szót csak 1762-ben ösmerte el.) Tagja a Confrérie des maîtres peintres, sculpteurs, doreurs et vitriers-nek s csak az olasz eszmék hatása alatt — heves harcok után — alapította Colbert 1648-ban a párisi akadémiát. De a céhbeliek nem egykönnyen adták meg magukat, ők is nyitottak iskolát és versenyre keltek az akadémiával. A tekintély azonban győzött. Az akadémia kiépítette rendszerét, mely idővel a fokozatos díjak bevezetésével és az értékelő rendszer megállapításával (tables de préceptes) igazi vaskalappá vált. Le Brun ez irány főképviselője. Az ő szelleme uralkodott az akadémiában, egy eklektikus és pompázó, tervek érzésétől túlfűtött művészet szelleme, amint az művészetében és elméletében egyaránt megnyilatkozik. Természetes, hogy egyoldalúsága ellenkezést szült magában az akadémiában, mely mihamar nagy vitáktól hangos. A probléma a rajz és szín elsőbbségének kérdése,⁷ az egyik tábor Poussinre, a másik Rubensre hivatkozott. Le Brun erős ellenfelet kapott De Pilesben, aki nem volt festő, csak amateur, de szava nyomatékos és Rubens védelme hathatós, s így megtörte azt a nézetet, hogy művészi kérdésekben egyedül a művészek illetékesek. De Piles a szín pártjára állott és a közönség és a művészek mindjobban elismerték igazát, mire 1699-ben De Pilest beválasztják az akadémiába. Mit jelent ez az állásfoglalás? A rokokó előkészítését.

Íme a kritika új szerepe: előkészíti a talajt egy új művészetnek. Harcosait első sorban a laikus táborból szerezte, még Moliere is ír mű-kritikát (versekben, Mignard dicsőségére), később Du Bős, majd Batteux, s főleg gróf Caylus, mind egyszerűen csak «művelt közönség», ahogy ezidétt mondták: curieux volt mindenik. Ellenük ellenzés támad a művészek között és Coypel 1712 és 1720 között előadásokat tart az akadémiában, melyben tiltakozik a tömeg, a közönség ízlésének uralma ellen, bár az ízléses, tapasztalt és a művészet kifejező képességében jártas curieux véleménye előtt meghajlik. Ezzel a laikus kritika legitimálva van. Ez főleg gróf Caylus hatása, aki ugyan igen egyoldalú ízlésű ember, de lelkes barátja a művészetnek és. Ízlése biztos. A kritikát újra átorientálta egy új ideál kitűzése által: az antik kultúrából indulva ki, a rokokó hibáit éles világításba helyezte. Mikor Watteauról dics-beszédet mondott az akadémiában, nem habozik kijelenteni, hogy infiniment maniere, hogy tárgyban egyhangú és csak színérzékét dicsári.⁸ Hasztalan tiltakoztak felfogása ellen a rokokó művészek, az antikizáló irány mind jobban érvényesült. A rokokó hibáit a francia kritika kezdettől fogva élesen látta, különösen mikor a szalonok megalakulásával az élő művészetet is kritizálni kezdték. Kiállítások ugyanis már 1667 óta voltak Parisban, de csak 1737-ben rendszeresítették. Egy-egy szalon megnyitása nagy társadalmi eseménnyé lett, a társaságok beszélgetésének ez volt a főtárgya. Minthogy pedig már ekkor Paris a művelt világ érdeklődésének középpontja, a szalon megnyitása lassanként világszerte érdeklődést keltett. A francia lapok nem térhettek ki a szalon megbeszélése elől, de eleinte csupán száraz felsorolást adtak, csak 1746-ban La Font de Saint Jeune ír igazi szalonkritikát, melylyel megteremti az új műfajt. Elve: «Egy, kiállított kép, akár egy kiadott könyv, vagy egy színpadon előadott darab — mindenkinek joga van azt megbírálni». Ez jelszó volt arra, hogy garmadával jöjjenek a röpiratok. Mindenki hozzászól a kérdéshez. Voltaire és Montesqieu, D'Alembert és Marmontel, írók és költők, papok és tudósok egyaránt. Az új müforma azonnal felösmeri feladatát: nem szegődik a divatos ízlés szolgálatába, hanem előkészíti az új művészetet. Az akkori rokokó művészettel szembe fordul, persze lőn nagy megrökönyödés a műtermekben. Az ellenröpiratoknak se szeri, se száma. A művészek a zsebükben idegen kezeket éreztek s így hazafiságra s francia érdekre hivatkoztak. Azt elösmerték, hogy a kritika jogosult, - de nem mindenkié és csak négyszemközt. Minthogy azonban a tiltakozás nem használt, az új kiállítás újra egész röpiraterdőt teremtett, a művészek sztrájkba léptek és 1749-ben nem állítottak ki. Mihamar rájöttek azonban, hogy ezzel csak maguknak ártanak és kimondták, hogy újra kiállítanak, de csak minden második évben. Hogy minden évben tűrjék a kritikát — nem bírták ki. A helyzet tehát így alakult: A szalonokat kritizálhatta, aki akarta, 1757-től kezdve a lapokban, a kéziratban terjesztett irodalmi levelezésekben, s persze röpiratokban is. A művészek ez ellen soha meg nem szűntek protestálni. Egyik képviselőjük, Cochin fáradhatatlan volt a polémiában, de nem ért célt, a közönség a kritika pártjára állott. És ez eldöntötte sorsát. Annál is inkább, mert megjelent a representativ man, — Diderot, aki ugyan a hatvanas évek szalonjait kritizálta Grimm irodalmi levelezésében, s kéziratban igen elterjedt, kézrőlkézre járt, az összes európai udvarokba is eljutott, — azonban nyomtatásban csak 1795-ben jelent meg, s megállapította a zsáner végleges formáját.

A kor kritikája előkészítette a klasszicizáló iskolát, a «szép ideál» jelszóval, ennek ugyan már Vasari az előfutára, de Winckelmann (1755) és Mengs, Caylus és Lessing az elmélet főbb kiépítői. Az irány művészete Mengs és Vient kezdeményezéséből Vernet-n át Dávid és Ingres-ben csúcsosodik ki. Diderot az akadémiai receptekkel szemben a természetet hangoztatja, neki az antik csak arra jó, hogy megtanítson: természetet látni. Ez jellemzi kritikai állásfoglalását. Egyrészt megérzi az ellanyhuló rokokó természetellenességeit, felösmeri La Tour és Chordin eredeti látását, másrészt vágyódik a klasszicismus után, s meg kell elégednie Vernét stilizált tájképeivel, mert úgy Dávid, mint Ingres csak eljövendő.⁹ Diderot művészek közé ment, műhelyükben kereste fel és munka közben figyelte meg őket, s mihamar rájött arra, hogy a művészet problémája a természetből kiszakított ideál kialakítása. A teremtő alkotás lélektanából kell kiindulni a műkritikának, — hirdette. A műkritika nem lesz egyéb, mint annak az élménynek a kifejezése, melyet a kritikus lelkében, képzeletében, a műalkatások előtt él át. A művész a maga ideálját képzeletében teremti meg, képzelete struktúrájától függ tehát ideálja. Hogy azonban ez a struktúra két alaptípusra vezethető vissza, mely két állásfoglalást ír elő a természettel szemben, s ez a kétféle művészet kialakulását szüli, — még nem fogta föl. Pedig ez a kétféle képzeletstruktura a kritikai élményt is befolyásolja. Innét a műkritikai irányok kettősége. Az abstrakt-ideális művészet épenúgy megtalálja a maga kritikusát, mint a konkrétreálista. A mükritika művészi jellegét ez azonban nem befolyásolja. Mindenik forma művészetté válhat. Diderotnál azzá vált. A művészi alkotást lelkében újjáteremtette, a műalkotásból kiolvasva a művész lélekképét, s ezt a benyomást kifejezte az előadás csudás közvetlenségével. Alapjában konkrét-reálista volt, — csak az esze tolta az abstrakt-ideálismus felé, melyet igazán nem érzett át soha, s intuitiv együttérzései csak La Tournai, Greuzenél és Chardinnél ragyognak teljes fényükben. Vernet-ből, e felemás művészetből, annak reális vonásait emelte ki, — ezekért rajongott. De az ő igazi művésze Millet és Courbet lett volna, — akiknek formája megkövetelte a való élethez fordulást, melylyel egybeesett. Diderot tudta, hogy a művészetben lényeges a forma, s a tárgy a formához alakul, — akármit beszél is a klerikálismusában elfogult Brunetiere, aki pápább a pápánál és a teknikai tudást hangsúlyozza, mint egyedül jogos kritikai szempontot, — csakhogy a racionalista enciklopédistát kikezdhesse. Kérdem: mily jogon írt ő — a legprózaibb lélek, a liráról, noha soha életében egyetlen verset sem követett el? Nem, — ez nem kritérium. Diderot a teknika megítélését átutalja a művészekhez. Ezt is lehet kritizálni. De a forma nemcsak teknika ; — abból alakul ki a művészi ábrázolás szelleme is, s a szellem megítéléséhez való jogát elvitatni nem engedi. Körülötte mindenki egy új művészetet követelt, mert a rokokó fonnyadt virágait unták. Hogy milyen lesz az az új, — kutatta Diderot is. Klasszicista? Legyen. A fődolog, hogy művészet legyen, íme idáig jutott a XVIII. század végével a műkritika, kialakult formája, kijelölte feladatát s hatása általános. Goethe rajongó híve lett Diderotnak. Erre a közönségre büszke lehet.

Mire tanít ez a fejlődés?

Arra, hogy a mükritika igazi feladata megérteni a kor művészetét, azt, amely fejlődése csúcsára ért épp úgy, mint a homályban önmagával viaskodót, előkészíteni a közönséget az új művészet befogadására, — feladata, — hogy Proudhon szavaival éljek: qu'on applique a un art nouveau une critique nouvelle.¹⁰

S ezt a feladatát a francia kritika kezdettől fogva felismerte.

Dresdner könyvének második kötete a XIX. század kritikájának történetét igéri, hogy aztán egy harmadik kötetben a kritika elméletét adja.

Kár volna, ha elmellőzné a XVIII. sz. német, angol és olasz kritikát, ha túlságosan összeszorítaná a fogalmat a kiállítás-kritikára, mert hiszen Winckelmann — főleg kisebb irataiban¹¹ — a maga kora bárok-művészetét szembeállította a göröggel, erősen befolyt az antikizáló művészet kialakulására ; Reynolds akadémiai beszédei is műkritikák ; Hogarth műelmélete, Heinse levelei stb. mind nem mellőzhetők el. Lessingről nem is beszélve.

Mindez kifejlesztette a műkritikát, mely a XIX. században nem sejtett virágzásra emelkedett. Majd minden jeles kritikus foglalkozott véle, (talán csak Sainte-Beuve és Gyulai a kivétel). Dresdner feladata lesz demonstrálni, hogy a kritika előkészítője, magyarázója, segítő társa volt minden új forma-keresésnek. A klaszicizáló irányt az abstrakt-ideálizáló Hegeliskola esztétikusai igazolták. Vischer és társai. Reakció támad ellene mihamar. Előbb Franciaországban konkrét reálista kritikus Kératry művében: DuBeau dans les arts d'imitation (l822), mely előkészít a romantikus művészetre,¹² majd a Schlegel testvéreknek a német romantikus filozófián alapuló kritikáiban, mely Franciaországban visszhangra lel Baudelaire, Verőn, Gautier művészeti kritikáiban. Ez a kritika harcol Delacroix-ért és támadja Ingrest, melynek sok a híve, nevezetesen De Quincy, Blanc, Jal és ilykép oly élénk szellemi élet fejlődik ki, mely a század első felében a politikai forradalmak izgalmait is túlkiabálja.

Ami ezután következett, szinte még jelen. Emlékezzünk a realizmus híveinek harcára, Proudhon és Burger-Thoré, Fromentin, Champ-fleury és Castagnary kritikáira Courbet, Millet és Rousseau mellett, — Duret, Zola, a Gon-court-ok, Goffroy, Moore, Muther és Hevesi kritikáira —- Manet és az impresszionisták mellett, — mind a konkréi művészet hívei, Herbart formalizmusának, Spencer, Schopenhauer és főleg Taine filozófiájának hatása alatt.

Angliában milyen agitáló ereje volt Ruskin szépprózájának Turner művészete mellett, — micsoda aktivitással teremtette meg a prerafaelista mozgalmat?

S nem látjuk-e az új kritikát a kifejezés művészete mellett érvelni, az olasz Croce filozófiájának szellemében a természettel szemben elfoglalt abstrakt új állásfoglalást, az expresszio-nizmust védelmezve?

Mindkét fajta művészet megtalálja a maga kritikusát — s ez nagyon is érthető, hiszen a kritikus élményképessége is képzeletstrukturájá-hoz van kötve, — s ez is kétféle, — s ezek parancsolólag előírják számára azt a művészeti irányt, melyet szeretni, érteni, átéini képes. Az úgynevezett objektivitás a legnagyobb ritkaság, csak az egészen kivételes nagy elmék tulajdonsága. Hiszen csak a szívemmel szerethetek, az eszemmel bírálhatok, a képzeletemmel élvezhetek. Ezek struktúrája adva van s rendkívül fárasztó önlebírás kell hozzá, hogy az ellentétes irány művészeti gondolkozásába beleéljük magunkat. Probatum est. Az az igazi kritikus, ki odaadja szerelme tárgyáért akár az életét, — hálából.azért a lelki viharért, melyet a műalkotás benne felvert. Ezt a vihart — formába foglalni: ez a kritikus művészete. Olvasva, újra átélem a kritikus élményét, vele együtt újra alkotom képzeletben a műalkotást s látom, mit honnan vett a művész, mint szabadul ki a hagyományból, jut új formához, s nézem a készülő művet s összehasonlítom az eredményt a múlttal és kortársai műveivel. Ez a formaátélő-képesség a kritikusnál conditio sine qua non. Kell, hogy látni tudjon és lásson egyazon percben ezer világot, összefüggést, kapcsolatot, az összebogozott szálakat felfogva, in einem dem Schaffen verwandten hellseherische Zustand, in dem sich unsere, lebendige Kraft gewordene Erfahrung mit tausend schönen Erinnerungen stärkt.¹³ De kell, hogy impresszióit közölni is tudja, át tudja írni a látási benyomásokat színes prózába, kifejtve és megokolva az elméleti eredményeket és megformálva az ítéleteket. Ez a műkritika esztétikája. Ilykép ez egy új művészet. Nem tudom, Katona Bánk bánja van-e olyan jeles műalkotás, mint amino művészet Gyulai Pálnak róla szóló kritikája? Turner művészetét már nem értékelik oly nagyra, mint Ruskin, de Rus-kin kritikája, mint műalkotás halhatatlan.

Ennek a kritikának, az új szépséget meglátó kritikának nagy szociális jelentősége is van. Az új művészet — mondta már Diderot — egyedül áll, társtalan s csak az érti meg, aki visszatudja vezetni a természethez, melyből kiszakították. Erre pedig csak — a zseniális kritikus képes, az új szépség iránt fogékony. «Ezért kell az új mesterműnek arra a másik zsenire várakozni, aki képes lesz sajátos nagyságát felfedezni.»¹⁴ S most kezdődik a művészi alkotásnak egy új élete, talán változatosabb, sorsfordulatban, értékelésben ingadozóbb, — de már nem a homályban. Sorsa az idők változásaitól függ. Csak gondoljunk arra, mennyi ideig ösmerték félre Shakespearet, Rembrandtot. A Rafael-kultusz története az apály és dagály folytonos váltakozása. Nem is szólva arról, hogy az emberi természet alapérzései közt ott lappang egy antiartisztikus érzés, melyet most a hamis morál, majd a metafizikai hajlam, majd a penitencia-vágyakozás ver fel s időnként képrombolásban tör ki. Végh Gyula egy igen finom összefoglalásban mutatta be nekünk nem rég, mennyire ösztönszerű és minden koron át tartó ez a képrombolási szenvedély. A kritika szerepe ennek leküzdésében mindenkor hatásos volt. Kár, hogy ezzel a szemponttal nem bővítette ki tanulmányait.

Ha ez a kritika, ha ilyen áldásos a hatása, művészre és társadalomra egyaránt, ennyire különálló művészet ő maga: mit hozhatnak fel ellene? Miért gyűlölik és törnek élete ellen s éppen azok, akiket akarva, nem akarva szolgál? Miért oly általános, s kiirthatatlan mégis ez az agyarkodás?

A görög művész a kézmívesség alacsonyrendű-ségéből igen nehezen vergődött ki és ezalatt önmagára volt hagyatva a maga művészetének problémáival való viaskodása közben. Mesterétől és társától várta a görög művész az elösmerést, — a görög társadalom sokáig csak szociális értéke szerint méltatta, mint vallásos vagy történeti gondolatok ábrázolóját — s mikor később a forma, a kifejezés megitélését is számba vette, a formaproblémákban járatlan laikus persze igen zavaros ítéleteket hallatott. A művészek ekkor kezdték hangoztatni, hogy művészetről csak művész ítélhet. Aristoteles volt az első, aki ez ellen tiltakozott.

A középkorban megismétlődött az eset. A céhek féltékenyen őrködtek azon, hogy a mesterek alapos teknikai képzésben részesítsék inasaikat, akik jártasságukról remekbe készült munkákkal tettek tanúbizonyságot. Később is ellenőrizték egymást, hogy szolid munkát árulnak-e? A szempont mindvégig a teknikai becsületesség megőrzése volt, mely csakis a teknikai lehetőségek ösmerete alapján bírálható el.

Ebben a gondolatvilágban gyökeredzik Dürer, mikor (1525) írja: A képíró művészetét senki sem ítélheti meg, hanemha jó képíró maga is.¹⁵ Természetes, hogy a képíró művészetével — a teknika problémáival — ezidőben csakis a művészek foglalkoztak. De amily arányban része lett az általános műveltségnek a művészet, terjedt a rajztudás, mint közmívelődési faktor és 1693-ban Dolce már ezt írja egyik-levelében: A festészet olyan nehéz mesterség, hogy előkelő művészek azt állítják, hogy festményről csak festő tud ítélni.¹⁶ Csodálkozik ezen az állításon s csak annyit koncedál, hogy a műbarátnak, aki a festészetről ítéletet akar mondani, ösmernie kell a festészet teknikai oldalát is. A művészek azonban — láttuk — a középkori céhrendszer szellemében, mindmáig ragaszkodnak ahhoz az állásponthoz, hogy «csak festő tud festőt képezni és csak festő tud festményt megítélni».¹⁷ Ez a felfogás nem általános, de bizonyos, hogy a többségé. Nézzünk szembe vele.

Ha összeállítjuk az irodalomban a művészek véleményét művészekről, a következő jelenséggel találkozunk:

Soha annyi ellenmondást és félszeg ítéletet nem találunk, mint a művészek véleményei közt. Ha Ingres azt mondta, hogy Rafael nemcsak nagyobb minden festőnél, de szép és jó és minden, — Delacroix azt állítja, hogy a tökéletességtől olyan távol áll, mint bárki más.¹⁸ Velazquez azt felelte Salvator Rosa kérdésére: Rafael — hogy őszintén bevalljam — sehogysem tetszik nekem.¹⁹ Reynolds, szemben Michel Angelo eredetiségével, Rafaelről kijelenti, hogy anyaga csupa kölcsönzés. Ingres viszont, Rafael isteni harmóniájával szemben, Michel Angelo önmagának ellentmondó értékeit hangsúlyozza. Falconet heves támadása Michel Angelo Mózese ellen, segítőtársra talált Mengsben, aki szerint Michel Angelo egész életén át, mert nem tudta, mi a szép, csak arra törekedett, hogy tudásával kérkedjék.²⁰

Ugyanaz a Hunt, aki szerint csak festő tud kritizálni, kijelenti, hogy Delacroix csak egy gyenge tehetségű mester, Rossetti szerint ellenben egyike a legnagyobbaknak a földön.

Más volt a véleménye róla Ingresnek, aki szerint olyan nyugtalan a művészete, mint mikor az epileptikus görcsökben rángatódzik, viszont Delacroix teljesen lenézte Ingrest: «Ingres korlátolt eszü ember: csak egy pontra néz. A művészetében is ilyen ; nincs logikája és semmi képzelete.» Millet rajong Poussinért, Regnault szerint azonban a világ minden Poussinje se éri fel Gericault egy lovaskatonáját. Delacroix szerint Rubens a festők istene, Ingres szerint csak egy mészáros. Reynold Rembrandt-ot mélyen Rafael alá helyezi, Böcklin Tiziant jóval Rafael fölé, — Rembrandtról pedig hallani se akar. Ellenben Delacroix azt írja a naplójába: «Talán később rájönnek arra, hogy Rembrandt sokkal nagyobb festő, mint Rafael.» Melyiknek van hát igaza?

Böcklin milyen gúnnyal beszélt mindig Leiblról: «Muss dieser Leibl ein langweiliger, denkfauler Kerl sein», — viszont Leibl Böcklinnek «durva, szinte gyerekes» művészetét lebecsüli, csak színdurvaságot talál benne, de sehol azt a sokat dicsért kolorisztikus erőt.²¹

És folytathatnók a végletekig, Mit csinálna a közönség, ha — mint ők kívánják — a művészek kritikája után formálná meg a magáét?!

Mi ennek az ellenmondásnak az oka? Az, amit Delacroix mond: «A festők csak a mesterségre vetnek ügyet.» Hozzátehetjük — mindig a maguk gyakorlata alapján. Hihetetlen ellenszenvet éreznek mások művészeti gyakorlatával szemben. Michel Angelo ezért nem szerette Leonardot és ezért kifogásolta Tizian rajzát. Az ilyen művészkritika jellegző: a kritizáló művészetére, melyet magyaráz. De általános érvénye édes kevés. Minél nagyobb művész a kritikus, ítélete rendesen annál egyoldalúbb, mert kizárólagosságra hajlik és a maga művészetétől nem tudja látni a másét. Bad artists always admire each other's work.²² Wildenek igaza lehet, rossz művészek — akiknek nincs kifejezett egyéniségük, de innét is, onnét is «tanultak», — hálából föltétlenül dicsérik egymást. De a nagy művész szuverén. Még másban is csak önmagát ösmeri el. Mikor a fiatal Leibl Parisban Courbet szeme láttára festett — persze a la Courbet, — a nagy mester megveregette a vállát. Szóval a művészek csak a velük rokon szellemű művészetet tudják méltányolni.

Ha tehát a laikus kritika igaztalan, egyoldalú, ez nemcsak a laikus kritika tulajdonsága. Ösmeretes, milyen igaztalan kritikában volt része Böcklinnek pl. a híres müncheni kritikus Pecht részéről, aki a művész «Hullámok játéká»-ról a gúny és szatíra megsemmisítő hangján beszélt.²³ És ez a kritikus - akadémiai festő volt. Szinyei Majálisát hogy elitélte a Pester Lloyd kritikusa, Keleti Gusztáv 1883-ban, ajánlva neki, hogy minél előbb gyógyuljon ki a delirium colorans-ból.²⁴ És ez a kritikus is — festő volt.

Nézzük közelebbről azokat az igazán kiváló kritikai alkotásokat, melyeket festők írtak festőkről, teszem Fromentin «Régi mesterek» c. könyvét. S mit látunk nála? Ahol elfogult — ott mindig a maga teknikája akadályozza meg abban, hogy megérthessen, mint Rembrandt úgynevezett Éjjeli őrjáratának hamis megítélésében. De ahol igazán finom megfigyeléseket ad, mint Rubens temperamentumának kézírásából való kiolvasását, vagy ahol Van Eyckot és Memlinget megkülönbözteti egymástól: «Van Eyck a szemével lát, Memling kezd szellemével látni stb.», ott a finom érzékű lélekbúvár, a nagyon sokat látott műtörténész, a kultur-historiailag orientált történetíró és első sorban a kitűnő stilista jut szóhoz. Mindezt Fromentin anélkül is megírhatta volna, hogy valaha ecsetet vett légyen a kezébe. A festő semmiben sem segítette a kritikust, ellenkezőleg, sokban akadályozta.

Nagyon természetes, hogy a kritikusnak ösmerni kell a teknikát, hogy olvasni tudja. Ez a lényeges. De ehhez nem kell gyakorlati festőnek lennie, csak nagy gyakorlatának. Éneikül abba a hibába esik, amit már Reynold érintett, hogy mivel nem tudja mit lehet a teknika terén elérni, olcsó hatásokat nagy gar-ral dicsér. Az is megeshetik, hogy igazi érdemeket nem ösmer fel. Azért conditio sine qua non, hogy a kritikus a teknikai lehetőségek terén teljesen járatos legyen — s ma, amikor a középiskolai műveltség egyik eleme a rajz — s kívánatos, hogy a jövőben ez még sokkal nagyobb mértékben azzá váljék, — a teknikai jártasság az európai műveltség magától értődő kiegészítő eleme.

De ez csak segítő része a kritikának, nem lényege, — hasztalan lovagolnak rajta a festők. Mert amit ők a laikus-kritikának szemére vetnek, hogy nem objektiv, hogy könnyen túlbecsül és még könnyebben lebecsül, a festőkritikákra éppenúgy áll. A subjectivitás a kritikának általában eliminálhatatlan eleme. A kritikus is képzeletében teremti a kritikáját, melynek struktúrája hajlamait és ízlését befolyásolják. Egy orosz festő Wolkoff-Mouromstroff hatalmas foliansban állította össze a laikus kritika hibáit, kimutatva, hogy ítéleteik csak körülbelül fedik az igazságot, mert nem tudnak pontosan látni s ráolvassa Lessingre, Crowe és Cavalcasellere, Tainere, Thodére, Müntzre és sok más kritikusra, hogy megfigyeléseik pontatlanok, — de ez azelőtt, mikor a műemlékek mai nagyarányú fotografálása még nem volt általános, igazán nem volt csoda. Nem is beszélve arról, hogy ettől a mi kontár műszerünktől — szemünktől, — melyről Helmholtz azt mondotta, hogy ha egy optikus ilyen műszert akarna neki eladni, egyszerűen kidobná a műszereivel együtt! — csakis hosszas látási gyakorlat után lehet kielégítő eredményt elvárni. Hiszen maga a rajzolás sem egyéb, mint látni tudás. Mily ritka ez a művészeknél is! Tekintsük meg a művészek másolatait, nemcsak Brocky vagy Székely Bertalan jegyzetszerű kópiáit, de a hivatásos másolókét, mennyi pontatlanságot találhatunk náluk is. Ha összehasonlítjuk teszem Rafael Sixtusi Madonnájának különböző metszeteit a mű fotográfiájával, csodálkozva fogjuk megállapíthatni, mennyire pontatlanul láttak a másolók, mennyi egyéni «belemagyarázást» követtek el.

Orosz művészek elítélik Ruskint, mert túlbecsüli Giottot, aki az ő rajztanári szemével nézve igen gyenge rajzoló, — de Ruskin a fejlődés szempontjából nézte Giottot s mint Dante — ő is nagy újító mesternek tartotta, ki a korabeli bizánci művészetből ki tudott bontakozni. Micsoda hallatlan szempont az, mikor Taine-t — ki Fra Filippo Lippi valóratörekvéseit fejlődéstörténetileg méltatja — azzal hallgattatja el: «Rajz, fényárny, szín, távlat, minden hamis Fra Filipponál»²⁵, úgy tekintve a kora-renaissance-mestert, mint egy modern mesteriskolás növendéket, teljesen kiszakítva őt korából és a történelmi távlatból, így ítélni valóban csak művész képes!

Ez a pontosságot hangsúlyozó művész-kritikus teljesen érzéketlen az abstrakt-művészetiránt,odatapad a természetutánzás fogalmához, Leonardora hivatkozva: «Quella pittura e piu laudabile, la quale ha piü conformita con la cosa imitata.»

De az utánzott tárgygyal való ezt a megegyezést az abstrakt ideák monumentális megoldásánál teljesen lehetetlen konstatálni, így aztán lebecsüli Botticellit, Signoreilit és Michel Angelot, — mert ő az alakítást, a kiemelést, a fokozást, a kompozíciót fölösleges művészi munkának nevezi, pedig nincs olyan naturalista művészet, melyben öntudatlanul bár, ne szerepelnének, ő azonban a képzelet szerepét is egyszerűen az utánzás módjainak kieszelésére szorítja.

Íme egy művész, aki a maga mérőpálcikájával és kézügyességével közeledve a művészethez, — eljut a művészetnek ilyen fokú tökéletes félreértéséhez!

Mit tanultunk tehát az eddigiekből?

Azt, hogy a művészeti kritika egy egészen különálló művészet, művészi értékén felül nagy szociális értékkel, melynek csak egyik oldala,

hogy új értékeket teremt és gyönyörködtetve nevel. Klasszikusai közt a legtöbb nem volt művész, Fromentin sem azért kiváló kritikus, mert művész is volt.

Hogy az újságíró-kritikának, melyet a korviszonyok szültek, sok a hibája, elismerhetjük anélkül, hogy nagy szociális jelentőségét kicsinyelnünk kellene. Erről már volt szó e lapok hasábjain,²⁶ arra visszatérni fölösleges. Nem erre gondoltunk e tanulmányban, — hanem az esztétikai kritikára, mely elmélyedéssel és értő elmével, finom érzékkel és költői szívvel közeledik a művészethez. It is to him that Art makes her appeal.²⁷ Talán nem a művészek. De a művészet. Éppen azért, művészeti kritika lesz, valamikor csak művészet lesz