Ötödik évfolyam, 1906    |   Harmadik szám    |    p. 152-171.    |   Facsimile
 

 


NÉMETALFÖLDI ÉS NÉMET KÉPEK A XV. ÉS XVI. SZÁZADBÓL

Az újabbkori művészettörténet a jelenben az átalakulás korszakát éli. Rövid idővel ezelőtt még egyoldalúan járt el feladatainak értéke-lésében. A különböző irányú művészeti áramlatok jelentőségét hajlandó volt minduntalan a klasszikus formaideál szempontjából mérlegelni. Tisztulatlannak tartotta a középkor festészetének és szobrászatának ékítményes stílusát és fejlődésre képtelennek a gótikus hagyományt. Nem foglalkozott még érdemük szerint azon kérdésekkel, melyeknek megoldásához e sajátos művészeti felfogás fontos kiindulási pont gyanánt szolgál.

A manapság annyira termékeny művészeti irodalom már objektív álláspontra helyezkedik és a megváltozott kritika hatása alatt a gyűjtemények látogatója is más szemmel nézi az emlékeket, így az északi népek XV. és XVI. századi festészetével szemben is feladja előítéletét. Elvezetét nem zavarja a folytonos összehasonlítás az olasz Cinquecento formai tökéletességével, mert érdeklődését már felkeltették a művészi alkotó erő azon sajátos működése iránt is, mely éppen a régi német és németalföldi festészetben jut kifejezésre. Az Országos Képtár gyűjteménye nem nyújt teljes képet a germán talajon fejlődő festészet sorsáról az említett századokban. Anyagunk ehhez nagyon kicsiny és hézagos. Inkább csak mutatvány számba vehető azon néhány kép, melyet gyűjteményünk két kabinetjében (L, M) kifüggesztve látunk. Azon festmények pedig, melyek a kis sorozatból behatóbb tanulmány tárgyai lehetnek, többet nyújtanak a történetírónak, mint annak, ki csak esztétikai értéküket keresi. A következőkben tehát nekünk is elsősorban azon emlékekre kell kiterjesztenünk figyelmünket, melyek a történelmi fejlődés fontosabb mozzanatait képviselik. Néhány szerényebb igényű átlagmunka azután összekötő kapocs gyanánt fog szolgálni e kis kalauz kereksége érdekében.

*

A XV. századi németalföldi festészet a burgundi hercegek és a francia királyok udvarában ápolt művészetből fejlődött naggyá. Előkelő hivatása döntő befolyással volt jellegének kialakulására. Túlfinomodott ízlésű megrendelők számára dolgozva, mindenben a legnagyobb finomság éreztetésére törekedett. Azt kereste nemcsak az emberek külsejében, magatartásában és ruházatában, hanem egyáltalában a természet minden jelenségében. Az udvari környezetben, hol visszatetszést kelthetett az erőnek és a lelki élet hevesebb megnyilatkozásának minden kifejezése, nem nyilt alkalom mélyebb karaktertanulmányokra és a fényes társaságban nevelkedett művész, kinek figyelmét az élet külső fénye annyira lekötötte, nem lehetett hajlandó már csak ezen oknál fogva sem az emberi test belső szerkezetének, az anatómia tudományának alapos tanulmányozására. Figyelembe veendő mindezeken kívül a csúcsíves építés hatása a művészi felfogásra egyáltalában. A tömegek felbontására való törekvés érezhetővé lett a figurális ábrázolásokban is,

Különös azonban, hogy éppen a kezdet, a van Eyckek művészete áll távolabb a gótikus formák kecsességétől. Ennek magyarázatát adnunk ma már nem nehéz. A francia és a vele szoros kapcsolatban álló németalföldi festészet ugyanis a XIV. században az olasz trecentistáktól alapított avignoni iskola hatása alá kerül és a Giotto és Simoné Martini formáiból kifejlesztett kánon még tovább él a genti oltár alkotóinak művészetében is.

Az északi festészet a flandriai Rogier van dér Weyden hatása alatt nagy átalakuláson megy keresztül. Az elődöktől átöröklött formákat nem veti el, csak jellegükön változtat. A munka finomságának továbbfejlesztése helyett azonban a cselekvés megragadó ábrázolását választja főfeladatául. Krisztus szenvedése és halála lesz az általános théma és az új stílusra nézve jellemzővé válik az élénkebb tagoltság, mind a kompozíció felépítésében, mind az egyes alakok rajzában.

A KÁLVÁRIA HANS MEMLING FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
A KÁLVÁRIA
HANS MEMLING FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Gyűjteményünk a van Eyckek művészetének egyetlen példánya felett sem rendelkezik, a második korszakot azonban igen jól képviseli Rogier nagy tanítványának, Memling-nek "Kálváriá"-ja (680. sz). A kép a mester legjobb alkotásainak egyike. Háromszor dolgozta fel a művész ezen feladatot, mind a három ízben más fogalmazásban. A legkorábbi, alig néhány alakkal, egy kis hordozható oltár egyik szárnyát díszíti és Chantillyban, a Condé-Múzeumban van. A másik az 1491-ből származó "Lübecki oltár" középső része. A gyűjteményünkben levő festmény az utóbbinak korábbi fogalmazása és egy három részből álló szárnyas oltárhoz tartozott, A szárnyak, a keresztvitel és a feltámadás jeleneteivel, a bécsi Császári Képtárban láthatók.1

Képünk kompozíciója igen egyszerű vízszintes és függélyes tagoltságon alapszik. A horizont a festménynek mintegy háromnegyed magasságában van. Az ég megvilágított alja és a felette elterülő sötét felhők keskeny csíkokban fejezik be az ábrázolást. A függélyes tagoltság lassú menetű. Krisztus keresztje a középen foglal helyet; a két latoré a kép jobb és bal szélének közelébe jutott. Mind a három felnyúlik egészen a keretig. A tömegek elosztása az előtérben a szimmetria egyszerű elve szerint történt. A középen nagy tér maradt üresen. Az egyes csoportok rosszul egyensúlyozzák egymást. A siránkozó asszonyok az előtérben a bal sarokban láthatók. Velük szemben jobbról egészen összezsugorodik a Krisztus palástjáért sorsot húzó katonák csoportja. Longinust a bal oldalon hátulról látjuk. Vele szemben a centuriót és egy másik lovast ugyanolyan ferde irányú fordulatban élűiről. Mindez a mérlegnek csak legegyszerűbb gondolatát foglalja magában. A formák a csúcsíves épület alkotórészeihez hasonlóan csak korlátolt mértékben töltik ki a teret. Az átmeneti motívumok hiányoznak belőlük és a mozdulatokból egyaránt. A tájképhátteret is csak rövid foglalatban látjuk. A felhők tömege sötét függönyhöz hasonlítható.

Memling nem tartozik a nagy újítók közé. A jelen esetben is több dicséretet mondhatunk gyakorlott munkájáról, mint önálló tormai gondolatairól. A legelső areképfestők egyike; kompozícióiban azonban mégis a Rogier-féle típusokhoz nyúl és azokat dolgozza át, inkább festői, mint rajzolói értelemben. Művészi ereje főleg a színek értékének kihasználásában nyilatkozik meg. Tüzes átlátszó és világító színeket használ. Oly ellentéteket, melyek megfelelő kapocs nélkül a rendszertelen tarkaság benyomását keltenék. Festői érzéke azonban kimenti őt ezen veszélyből. A megvilágított részek és sötét alap között ugyanis egyöntetű ibolyaárnyalatú tónusok szolgálnak átmenet gyanánt, melyeknek értéke egyik színnel sem versenyez.

Képünk érdekes voltát fokozza még azon körülmény is, hogy összehasonlító anyagul szolgál két rajz hitelességének megállapításához. A brüggei mestertől alig ismerünk néhány lapot. Kettő ezek közül tanulmány a két latorhoz (1. az itt közölt képeket) és a berlini kir. metszetgyűjteményben látható.

TANULMÁNYOK A
TANULMÁNYOK A "KÁLVÁRIÁ"HOZ
MEMLING
BERLIN, KIR. METSZETGYŰJTEMÉNY

KRISZTUS SZÜLETÉSE GERARD DÁVID FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
KRISZTUS SZÜLETÉSE GERARD DÁVID FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A németalföldi iskola a XV. század végével oly festői hatásokig jutott, melyekkel szemben formai készültsége kezdetlegesnek bizonyult. Egy pillantás a Memling festményével szemben függő Gerard Dávid-féle képre (696. sz.) meggyőzhet bennünket arról, mennyit érhet el a festészet ezen korlátokon belül.

Gerard Dávid hollandiai származású művész, ki azonban éppen akkor telepedett le Brüggében, midőn Memling, kinek legnagyobb tanítványa lett, a Johannis-hospitalban dolgozott. Nálunk látható és Krisztus születését ábrázoló képe azon időből való, midőn még a hollandi mesterek, Dirck Bouts, Geertgen van Haarlem és Ouvater hatása alatt fejlődik. Jelentősége nem hasonlítható a Memlingéhez, de azért a brüggei festővel szemben több szempontból a haladottabb álláspontot képviseli. A fény és árnyék elosztásában a festőiségnek magasabb fokára emelkedik. A növényzet, a ruházat és az épületek rajzában úgy mutatkozik be, mint finom megfigyelő és józan naturalista. Tájképhátterében, jóllehet nem nélkülözi a konvencionális motívumokat, mégis mindaddig nem ismert folthatásokig jut. Legnagyobb eredményét ő is mint kolorista éri el. Képünk színhatása egységes. Tündöklő aranyos fényben úszik az egész ábrázolás. A megvilágított részeken elömlő fény a barna árnyékok nyugodt melegségével szemben egész erejével érvényesül.

A képformában és az egyes alakok rajzában már a dekoratív érzék és az anatómiai iskolázottság hiánya érezhető. A formák még mindig fejletlenek. A mozdulatok alig térnek el a függélyes iránytól. A csoportosításban a legegyszerűbb gondolatok az irányadók. Az átmetszéseket óvatosan kerüli a művész és a természetes arányokon is változtat annak érdekében, hogy az alakok a térben könnyen elhelyezhetők legyenek anélkül, hogy egymást elfednék. Az egyszerű függélyes és vízszintes beosztást megtartja még a részletekben is. így az arc kompozíciójában, hol a két szemnek teljesen vízirányos fekvést ad. Az egyéni vonások azonban e megkötöttség ellenére is érvényesülésre jutnak. Többet is mondhatunk. Oly meglepő bizonyítékait foglalja magában e kép a hollandi festők érzékének a jelenségek festői szépsége iránt, hogy szemlélete közben minduntalan a XVII. század nagy mestereire gondolunk, mint olyanokra, kikkel a korai elődöt sok tekintetben össze lehet hasonlítani.

*

A IV. Károly udvarában dolgozó olasz festők szereplése ugyanazt jelenti a prágai iskola történetében, amit Simoné Martini avignoni munkálkodása a francia, illetőleg németalföldi művészetében. Hatásuk egyértelmű a valószerű ábrázolás szempontjából jelentős formák iránti érzék kifejlődésével. A virágzó miniatűr-festészetben gazdagon alkalmazott figurális elem, a kicsiny méreteknél fogva nagyon is meg kívánta ezen egyszerűsítést. Egyszersmind levetkőzi a síkékítmény jellegét; rajza nyugodtabb lesz és kifejezési eszközei közt egyre nagyobb szerepet juttat a mintázásnak.

A kölni és a vele rokon s hatása alatt is álló vesztfáliai iskola a XIV. század végén és a XV.-nek elején voltaképpen nem más, mint a jelzett úton kifejlődött festői stílusnak egyik elágazása.

A régi vesztfáliai festészet legjelentősebb ránk maradt alkotása a "Nieder-Wildlingeni oltár". Alkotója egy Konrád nevű festő, ki a nagy képet 1402-ben vagy 1404-ben fejezte be.

Konrád mester művészete szoros összeköttetésben maradt az illuminátorok stílusával és utódainak formáiban is minduntalan átcsillog a kéziratokat díszítő festők felfogása. A jelzett irányú fejlődés egyik emléke a 687. szám alatt látható Mária a gyermekkel és zenélő angyalokkal. Mária félalakja a középen foglal helyet. Jobb kezében tintatartót látunk, csuklójára tolltok van akasztva. Balján tartja a gyermeket, ki kezét az íróeszközök felé nyújtja. Mária köntösét csúcsíves ízlésű arany himzés borítja. Fején gazdagon díszített nyilt korona, melynek szárai kereszt alakban végződnek. A szárak között arany sasokat látunk. A vesztfáliai festők kedvelt motívumai ezek. Előfordulnak Konrád mesternek egy soesti oltárképén is (a Sz. Patroclus-templomban), a Sz. Miklós előtt térdelő egyik hajadon fején. Megegyező motívumra találhatunk még a zenélő angyaloknál is, kiknek egyike, bal-felől a Madonna mögött, ugyanolyan griff-madárfejjel díszített mandolint penget, mint egyik társa, kit Sz. Miklós trónjának tetején ülni látunk. Az ifjú zenészek újjai egészen hasonló mozdulatot írnak le. Konrád mesternek és iskolájának egyik különös formai sajátossága az erősen kifelé hajló hüvelykujj és a befelé hajló kisujj.

MADONNA VESZTFÁLIAI FESTŐ A XV. SZÁZADBÓL SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
MADONNA
VESZTFÁLIAI FESTŐ A XV. SZÁZADBÓL
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A vesztfáliai festők formái nem vallanak nagy plasztikai érzékre. Mintázásuk összefoglaló és nyers és hozzá még sajátos hideg vörös tónussal történik, mely kevéssé alkalmas a mélységek éreztetésére. A csillogó fehérrel felrakott fényfoltok sem adják meg a testeknek a kellő domborúságot. Az anatómiai szerkezet éreztetése helyett hosszas gyakorlat folyamán kifejlesztett és ékítmé-nyes hatású vonalakba foglalt típusokkal találkozunk. Ilyenek: a széles arc és a kerek áll, melynek csúcsát egy bemetszés két részre osztja, az egyenes és keskeny hátú hosszú orr, melynek vége kissé felfelé hajlik, a kicsiny száj, a virág szirmaihoz hasonló ajkakkal, a magasan fekvő, finom hajlású szemöldök, a feltűnően nagy és kerek szemüreg, a nehéz szemhéjak, melyek között a szem két szegletén is tág nyílás marad. Az ízületek szerkezete hiányos és működésük korlátolt. A csukló és az ujjak percei nem mozognak szabadon. Úgy tűnnek fel, mintha nehezen hajlítható rugalmas anyagból lennének. A plasztikai látás hiánya a végtagok ábrázolásában a legfeltűnőbb. A ruházat haj-tékain át nem érezzük a test eltakart részeinek a rajzát. Ellenkezőleg, a helyenkint ívben hajló, másutt hegyes szögben találkozó hajtékok több helyen átmetszik a tagok menetének irányát. Másutt párhuzamosan hullanak alá, a motívumok érdekesebb változata nélkül. A felsorolt sajátosságok már nem vallanak oly alkotóerőre, mely önmagából mindig újat tud létrehozni. Képünk nem is való a régi vesztfáliai festészet fénykorából, melyben még a jellemzett stílus eredetiség számba ment. Valószínűleg a XV. század közepe táján készülhetett, akkor, midőn az alsórajnai művészet motívumai és formái már átmentek a század első felében dolgozó grafikusok kezén is, kiknek legnagyobbika, a játékkártyák mestere, úgy motívumaiban, mint alapformáiban sok hasonlóságot mutat a mi Madonnánkkal.

Az alsórajnai festészetnek az egészséges továbbfejlődéshez idegen segítségre volt szüksége. És csakugyan azt látjuk, hogy a kölniek a XV. század közepétől fogva már a németalföldiek tanítványaivá lesznek. Jelentőségük ezzel megszűnik és a század végével nem is szólhatunk többé róluk úgy, mint külön iskoláról. Néhány szerényebb alkotás képviseli gyűjteményünkben a beolvadás ezen korszakát.


MADONNA MINT VÉDNÖKNŐ
MADONNA MINT VÉDNÖKNŐ
"MÁRIA ÉLETÉ"-NEK FESTŐJE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Firmenich-Richartz és az ő nyomán Aldenhoven a müncheni "Mária életét" ábrázoló festmények szerzőjének tulajdonít egy Madonnát (685. sz.), kinek leomló köpenye alatt két oldalt három-három térdelő dominikánus szerzetes talál oltalmat.2 A gyermekét karján tartó anya bolthajtásos csarnokban áll, melynek pillérei közé meggyszínű brokát függöny van kifeszítve. A drapéria felett kilátás nyílik a szabadba. A festmény bizonyára alkotójának utolsó korszakából való. A régi kölniekre leginkább az ábrázolás állapotszerűsége, a szer-tartásos, ünnepélyes elrendezés, a nyugodt kompozíció emlékeztet. A formák többnyire kölcsönözöttek és csak feldolgozásukban különböznek a németalföldiektől. A részletek szigorú megfigyelése már kiveszett belőlük és helyét a rajzolat ritmusának nyugodtsága, a legnagyobb síkok éreztetése foglalja el. Plasztikai hatásuk mérsékelt. Az alkalmazott színek egyszerűek, összeállításuk primitív. Mária zöld ruhát visel. Felemelt köntöse látni engedi meggyszínű alsó ruháját. Palástja fehér és alatta a dominikánusok öltözetei úgy érvényesülnek, mrnt egyszerű fekete foltok. Az épület belseje szintén fehér. Tagoló formái szürkék, a megvilágított részeken zöldesben, az árnyékokban vörösben játszók.

KRISZTUS A KERESZTEN (TÖREDÉK)
KRISZTUS A KERESZTEN (TÖREDÉK)
"MÁRIA ÉLETÉ"-NEK FESTŐJE
MÜNCHEN, RÉGI PINAKOTEKA

Az architektonikus háttér, a képünkön látható fogalmazásban, gyakran alkalmazott motívuma a mesternek. A müncheni képtárban, a Mária templomba menetelét ábrázoló festményen (24. sz.) egy csúcsíves templom átmetszését látjuk. Ugyanazon gyűjteményben Sz. Jakab apostolt és remete Sz. Antalt hasonló kápolna boltívei alatt ábrázolta a művész (37., 38. sz.). A Firmenich-Richartz-féle megállapítás hitelessége könnyen igazolható más stílkritikai bizonyítékok alapján is. így pl. Mária feje megegyezik Sz. Orsolya azon típusával, mely egy Krisztust a kereszten ábrázoló müncheni képen látható (34. sz.). (1. az itt közölt képet.) Nemcsak a fej tartása azonos mindkét helyen, hanem még a korona elhelyezése is, amint az hajlásával a koponya formáihoz illeszkedik. Ugyanezen női típus előfordul még a müncheni "Krisztus szüle-tésé"t-n is (32. sz.), hol összehasonlításra kínálkoznak a gyermek alakja es a szövetek hosszú és keskeny hajtékainak egy es vonalai, stb.

A GOLGOTA ALSÓ-RAJNAI FESTŐ A XV. SZ. MÁSODIK FELÉBŐL SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
A GOLGOTA
ALSÓ-RAJNAI FESTŐ A XV. SZ. MÁSODIK FELÉBŐL
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Amilyen könnyen megállapítható azonban e kép szerzoje, épp oly nagy nehézségekkel kell megküzdenünk akkor, ha egy másik és ezuttal nagyon is kiváló festmény alkotójáról akarunk beszámolni. A kép (689. sz.) az imént leírt Madonnával szemben függ és a Golgotát abrázolja. A Megváltó és a jobboldali lator mar kilehelték lelküket. A baloldalit most végzi ki bárdjával a hóhér. Lent a bal sarokban az ájultán összeroskadt Mária, Sz. János és a gyászoló asszonyok csoportjában. Magdolna könnyeit szárítva térdel a kereszt lábánál. Jobbra lóháton a megtért centurió és egy másik főember. Megilletődött arcukról és kézmozdulataikról látjuk, hogy igen komoly szavakat váltanak egymással. A nézőhöz közelebb álló őszszakállú tiszt a Megváltóra tekint. A másik feléje fordul, miközben Krisztus kiszenvedett alakjára mutat. Egy lovas a kép szélén összeszorított ajakkal és komor tekintettel néz maga elé, hátat fordítva az egész környezetnek. A jobb sarokban álló két gyalogos katona az ártatlanul kivégzett áldozatra tekint.

A háttérben a megelőző események, a szenvedéssel teljes út a Kálváriához. A menet négy részre szakadt. A Megváltót és a két latort külön csoportokba verődött poroszlók hurcolják ütlegek és rúgások között a vesztőhelyre. Leghátul a parancsnokló tisztek és kíséretük lóháton.

Az ábrázolás tartalma tehát, mint látjuk, két mozzanatot ölel fel. Az egyik az elvetemültség, a gonosz szándék, a másik a magábaszállás és megtérés megnyilvánulása. Az egymással érthetően szembeállított két théma drámai megoldása kitűnően sikerült. Egyetlen felesleges szereplő sincs a képen, viszont mindkét gondolat teljes kidomborítást nyert, megvilágíttatott legfőbb vonásaiban. Dolgozatunk szűk kerete nem engedi meg, hogy ezúttal bebocsátkozzunk a részletek méltatásába, annyival is inkább, mert feladatunk elsősorban a formai sajátosságok elemzésére utal bennünket.

Dekoratív szempontból a kép kedvezőtlen hatású. A tömegek elosztása ugyan világos, de a ritmikus elrendezés még nem állott a művész hatalmában. Az egyes alakok rajzában is mindenütt nagy aránytalanságot látunk. A mozdulatok merevek; az ízületek működése hiányos. A szerkezeti hibákért azonban kárpótlást nyújt a formák belső rajzának rendkívüli finomsága és" tartalmassága. A művész csak rajzolatukban látja a formákat és azoknak' domborúságát nem az árnyalatok fokozatainak megkülönböztetésével, hanem egyszerűen tagoltságuk elemzése közben, a valeu-rök tudatos keresése nélkül éri el. Az arc formáit tanulmányozta át természetesen a legnagyobb gonddal, de ott sem ragaszkodott mindenben a természethez. Sajátos stílben dolgozik, melynek megkülönböztető jegyei a szögletes fejforma, az összelapított rhombushoz hasonló szem, a széles orrtő és a finom metszesd, keskeny ajakú, csaknem egyenes száj. A kéz és a láb formáira kevesebb gondot fordít és különösen az utóbbit rendesen kicsinyre és fejletlennek rajzolja. A ruházat hajtékai kemények és zavarosak; elrendezésük nem sejteti a test formáit.

Színei tompák. Nincs közöttük egy sem, mely élénkségével kiesne a kompozíció összhangjából. A test felületét nagyon finom vörösbarna és szürke ecsetvonásokkal mintázza meg, a ruházat hajtékait rendesen az illető szövet színeinek mélyebb árnyalatával. A fehérnek kékes árnyékot ad, rózsaszínű átmenettel. A hajnak minden egyes szálát külön rajzolja meg. Ugyanolyan gonddal merül bele az ékszerek, az aranybrokát szövetminták, a fegyverek és a vértezet formáinak utánzásába. Az előtérben a természetbúvár szemével figyeli meg az útszéli növények fiziognomiáját, ellentétben a háttérrel, melyet már elhanyagol. Jobbról minden architektonikus érzék nélkül helyezi el a hagyományos városrészletet. A középen a szokásos víztükröt látjuk. A kékeszöld háttér nincs összhangban a középen uralkodó melegzöld tónussal, mely azonban az előtér barna színével már sokkal természetesebben folyik egybe.

Az alkotás minden része, legyen az akár a jól, akár a rosszul megoldottak közül való, meggyőzhet bennünket arról, hogy ezúttal egy kiváló egyéniséggel van dolgunk, ki a legnagyobb következetességgel haladt kitűzött célja felé. Lélektani problémákat látott maga előtt és miközben azokkal megbirkózott, teljesen figyelmen kívül hagyta a formák szépségét. Rajztudása egyrészről nagy megfigyelő tehetségről, másrészről azonban gyenge készültségről tanúskodik és éppen ezen nagy ellentétek miatt szenved hajótörést minden igyekezetünk, mely a névtelen mester felderítésére irányul. A rendkívül finom munka a XV. század hollandusaira vall, a kellemetlen rajzhibák a festő német származására engednek következtetni. Rokon megjelenésű alakokat felmutathat minden XV. századi német iskola, hasonló jellegű belső rajzot azonban egy ismert művésznél sem találunk. Az elérhető eredmény legfeljebb a nagyjából megegyező kompozíció és alapformák felfedezésében állhat. Az alább felsorolandó bizonyítékok szerint a mester a XV. század végén dolgozhatott, valószínűleg Kölnben, vagy annak közelében. Művészete azonban idegen elemeket is egyesít magában.

A kölniek általában egyszerűbb gondolatok alapján építik fel kompozícióikat és a Golgota ábrázolásánál rendesen csak a főjelenetnél maradnak. Velük ellentétben a frankok — Hans Pleydenwurff és Wolgemut — rendesen hozzácsatolják a keresztvitelt is a Kálvária képéhez. A mondottak azonban csak nagy általánosságban állanak, így pl. a nürnbergi Germanisches Museum-nak egy "Kálvaria"-ján, melyet egy kölni mesternek, az ottani múzeumban látható "Krisztus atyafisága" festőjének tulajdonítanak, megtalálható mind a két jelenet. Az elítélteket itt is külön csoportok hurcolják a Golgotára, szenvedélyes mozdulatok közölt, hasonlóan ahhoz, ahogyan az ami képünkön látható. (Krisztust a nürnbergi képen a földön elterülve látjuk.) Ugyanezen kompozíción felfedezhető a kép szélén a tömegnek hátat fordító és kifelé tekintő alak is, mely a kölnieknél több ízben előfordul, míg a frankoknál nem talál alkalmazásra. A háttér megoldása is hasonló a budapesti és nürnbergi képen. Mindkettőn dombos vidéket látunk, melynek emelkedései hullámokhoz hasonlóan töltik be az egész hátteret és a város is domboldalra épült, holott az rendesen a sík völgyben nyúlik el. A kölnieknél a horizont általában nyugodtabb, a frankoknál változatosabb. A domboktól egészen elborított háttér jellemző ugyan egy másik kölni művészre, a müncheni "Sz. Bertalan oltár" festőjére is, ki a XV. század végén és a XVI-nak elején dolgozott; ő azonban művei után ítélve, keresztül ment a frankok és Schongauer iskoláján.

Képünkön az alakok rajza: a fej, a kéz és a láb formái, valamint azoknak részletei a "Mária élete" és a kölni múzeumban látható "Lyversberg-féle passió" festőjének közelébe utalnak bennünket. Megfigyelhetők mindkettőnél a budapesti képet jellemző feszes mozdulatok. Az előbbinek egyik " Golgota"-ján3 rátalálhatunk újra a kép keretéből kitekintő alakra; az utóbbi és a mi mesterünk között az orr formájának sajátos ellapított szerkezetében észlelhető közelebbi rokonság.

A "Sz. Bertalan-oltár" festőjétől a többi között egy kis "Sz.-Család"-ot őriz a sigmaringeni képtár, melyet Aldenhoven a következőképen ír le: "Sz. József fekete csuklyában, vöröses kőből faragott könyöklőn tartja mindkét kezével a gyermek Jézust. Az utóbbi karocskáit anyja felé nyújtja, ki kezeit játszi mozdulatban teszi előtte össze. Mellette egy barna csésze, péppel és rövid kanállal. A háttér finom kékeszöld táj, benne világos folyó, barna hajókkal, mind csak könnyedén megjelölve." Aldenhoven a festményt műhelyképnek és egy gondosabb mű ismétlésének tartja. Felemlíti, hogy egy későbbi, elég durva utánzata a mi képtárunkban látható. A sigmaringeni kompozíció és a mi képünk (683. sz.) között az a különbség, hogy az utóbbin a tájképháttér helyett boltíves aranyos fülke van, festett drágakövekkel és a két felső sarokban egy-egy címerrel. Nem ismerve a sigmaringeni képet, nem állapíthatjuk meg a két festmény megmunkálása közti különbséget. Véleményünk szerint azonban a gyűjteményünkben levő kis kép is helyet foglalhat a gyengébb eredetiek, vagy a mester korrektúrájával készült műhelyképek között. Színei nyersek és rajza sem gondos, de a formák feldolgozása a legkisebb részletekben is plasztikus, ami a mester közvetlen hatása mellett bizonyít.

Alapformái a művész első korszakára vallanak, ki azon időben még a felsőrajnai, illetőleg a sváb-iskola befolyása alatt állott. Különös ismertető jelei ezen stílusnak a feltűnően kerek fej, a nagy kerek szemgolyó, a nehéz szemhéjjal és a széles hátú és kicsiny hegyben végződő orr. Schongauer hatására vall a fejletlen ízületekhez képest nehéz kéz és láb. Tőle tanulhatta művészünk a hajtékok plasztikus ábrázolását is, melyeknek megszerkesztésére és megmintázására akkora gondot fordít, mint akár a test formáira.

Míg a kölni festészet teljesen beolvadt a németalföldibe, addig a többi német iskola önállósága és jelentőségé egyre növekedett éppen azon németalföldi művészettel szemben, mely kiindulási pontjuk gyanánt szolgált.

A kölniektől kifejlesztett képforma továbbfejlődik a felsőrajnai, a sváb és a frank iskolánál, hol azonban az alkotások jellege megváltozik, a hagyományos felépítés ellenére is. A természetesnek, illetőleg jellemzetesnek nyers ábrázolása ellentétbe jut a szertartásos, reprezentatív elrendezéssel. Schongauer stílérzéke számot is vetett ezen körülménynyel. A colmari mester nem szokta Krisztust a keresztfán sok mellékalakkal ábrázolni. Ezen feladatnál ugyanis az állapotszerűség korlátai közt marad és ezért nem élénkíti a képformát mozgalmasabb csoportokkal. Megtartja a szimmetrikus elrendezést, a mi csak akkor szerencsés és nem téveszti el hatását, ha csak néhány alakkal történik.

Kevésbbé önálló egyéniségek az ellenkező eredményre jutottak. A szimmetrikus elrendezéshez ragaszkodva mozdulatlanságra kárhoztatták a nagyobb tömeget is, a képforma egyszerű függélyes és vízszintes tagoltságának érdekében, így azon vesztfáliai festő is, ki a liesborni benedekrendi apátság nagy oltárképét festette. Képtárunkban egy "Kálvária" töredéke látható tőle (688. sz.). Krisztus alakja éppen a festmény közepére jut; a két lator hiányzik, holott az az egész kompozíciónak bizonyára lényeges tartozéka lehetett. A kereszttől jobbra és balra négy-négy alak, zárt tömegben. Mozdulataik nem bontják meg a szimmetrikus csoportosítás nyugalmát. Longinus balfelől csak félig látható, amint balkezével szemére mutat és lándzsáját a Megváltó oldalába döfi. Fegyverét egy mellette álló gyalogos alak irányítja. (Mindkét motívum ismétlődik egy Golgotát ábrázoló festményen, a mester műhelyéből, a soesti Santa Maria zur Höhe templomban.) A baloldalon, közvetlenül a kereszt mellett egy befonott szakállú csuklyás férfi, kezében íjjal. Fejét egyenesen tartja és szemközt néz. Jobbra a Megváltóra mutató centurio lovas alakja tűnik szemünkbe, ki fejét visszafordítva szól társaihoz. Felette egy mondatszalagon olvasható: "Vere filius dei erat iste". A háttérben vízszintes csíkok gyanánt húzódnak el szemünk előtt a sűrűségtől szegélyezett zöld mező, a város épületei és a kék hegyek. A természetes égboltot arany alap helyettesíti. Minden stíl-beli sajátosság, a kompozíció jellegétől kezdve az alapformákig, magára a mesterre vall. A zárt tömeg, a magas sovány alakok, az egyenes tartású, szemközt néző fej, mind ismétlődnek néhány eredetin, melyet tőle ismerünk. A művész a nagy formákat szereti, a finomabb tagoltság éreztetése nélkül. A hajlékokat is csak általános vonásaikban jelöli, a nyugodt összhang erdekeben.

Valóiszínű, hogy ezen egyéniség varázsa hatalmába kerített nem egyet azon festők közül, kik Németország más területeiről a Rajna alsó vidéke felé húzódtak tanulmányaik folytatása céljából. Köztük lehetett a régi sváb iskola feje, az ulmi Hans Schüchlin is, kinek felfogása még nagy részben a középkor művészetében gyökerezik. A festészet hivatását ő is elsősorban nagy ékítményes feladatok megoldásában látja, hol a kompozíció, a kép felépítése mellett minden egyéb feladat másodrendű jelentőségű. A valóságot csak annyira figyeli meg, amennyire azt a természetes megjelenés és cselekvés ábrázolása, valamint az érzelmek kifejezésre juttatása megköveteli. A kisebb részleteknél megelégszik azoknak megértésével, anélkül, hogy éreztetné is őket.

Az M kabinetben látható szárnyas oltár (706-708. sz.) éppen a felsorolt okok miatt élvezhető) megrongált állapotában is. Az idő viszontagságai es a durva átfestés nem árthattak a mű értékes részének, a kompozíció átgondolt felépítésének es a nagy formák kifejező erejének". A jóindulatú restaurátor ugyan a legkisebb kímélet nélkül bánt el a képpel, úgy, hogy különösen a testek fedetlen részein alig hagyott valamit érintetlenül. Még a felírás is teljesen megújíttatott, miközben a nagy kezdőbetűk eredeti típusa megváltozott.


MÁRIA - - EVANGÉLISTA SZ. JÁNOS NÜRNBERGI FESTŐ A XVI. SZÁZAD ELEJÉRŐL SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
MÁRIA - - EVANGÉLISTA SZ. JÁNOS
NÜRNBERGI FESTŐ A XVI. SZÁZAD ELEJÉRŐL
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A mű az Augsburg melletti Münster község templomából származik és képtárunkban négy darabja látható. Eredetileg több részből állhatott. Két összetartozó fatáblán Mária halálának ábrázolását látjuk (706. sz.); a másik két tábla egyikén (707. sz.) Sz. Gergelyt, Sz. János evangélistát és Sz. Ágostont, a másikán (708. sz.) Sz. Klórián, Keresztelő János és Sz. Sebestyén alakjait. Schüchlintől csak Mária halálának népes jelenete származik. A szenteket ábrázoló részok Zeitblom művei, ki 1499-től kezdve a fennmaradt okiratokban mint Schüchlin veje szerepel.

Az oltár közepét, a mű sértetlen állapotában, valószínűleg egy szekrény foglalhatta el, fából faragott alakokkal. A szent védnökök a szárnyak belső oldalain lehettek és Mária halála a külső oldalakon, úgy,hogy az utóbbit ábrázoló festmények csak' az oltár csukott állapotában voltak láthatók, mikor is egy ábrázolássá egyesültek, mint ahogy az gyakran elő szokott fordulni az angyali üdvözlet jeleneténél.

A feladat emlékszerű megoldása csodálatba ejtheti a szemlélőt. A kompozíció jelentős részét a művész egy trapéz vonalaiba foglalta össze. Legfőbb célja a tartalom és a forma egységének megőrzése volt, amit azzal ért el, hogy a haldokló Máriát az egybegyűltek csoportjának közepén helyezte el. Az apostolok alakjai koszorú gyanánt veszik körül három oldalról a Jánostól gyöngéden támogatott szüzet, ki imazsámolya előtt leheli ki lelkét. A csoport az előtérben ketté szakad, úgy, hogy figyelmünket semmi sem vonja el a főalaktól. Az üresen hagyott ágy, a képzelt trapéz jobboldalaként szerepel. A művész a kompozíció átmetszését, a tömeg kettéválasztását akarta elkerülni, azért nem helyezte azt az alakok közé. A szoba távlati ábrázolása is a kép középpontja felé vezeti tekintetünket és fent, az architektonikus keret befejezése gyanánt szolgáló két bolthajtás szintén a középen találkozik. Az alakok elhelyezése Mária és János körül a tömegek elrendezésének egyszerű elvei szerint történt. Három sorban látjuk őket egymás felett. Az alsókban kettő-kettő mindenik oldalon. Legfelül három alak zárja be az egész csoportot.

A primitív képforma keretén belül a motívumok gazdag változatai különböztethetők meg. A fejmozdulatok egymást egyensúlyozzák és a szemközt ábrázolt fejtől kezdve a tiszta arcélig a fordulatok egész skáláját képviselik. Az ennek folytán létrejött ünnepélyes ritmus az, ami képünket magasan a német festők színvonala fölé emeli. A tömegek rajzának ünnepélyességét fokozza az általános formákba összefoglalt tájképháttér nyugodt vonala, melyre az ablakokon át esik kilátás. Az egyszerű színek semmi különösebb kolorisztikus hatássá sem egyesülnek, ami bizonyára a festmény érintetlen állapotában sem lehetett másképen.

A kisebb motívumokban, minők a szövetek hajtékai stb., egyrészről ugyanazon változatosság, másrészről ugyanazon meggondolt elrendezés észlelhető, amit a nagyobb tömegekben és azok felépítésében tapasztalhatunk. A formák rajza, mint már jeleztük is, sehol-sem részletező és visszamegy a középkori művészetben kifejlesztett típusokra.

Az egybegyűltek arcáról a szomorúság és magába mélyedés kifejezését olvassuk le. Mária az ég felé irányítja tekintetét és csendes megadással válik meg az élettől. Mindenik fej önmagában is befejezett alkotás gyanánt fogható fel, jóllehet a lélektani összefüggést az ábrázolás egyes részei közt semmi sem zavarja meg.

MÁRIA HALÁLA HANS SCHÜCHLIN ÉS BARTHOLME ZEITBLOM FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
MÁRIA HALÁLA
HANS SCHÜCHLIN ÉS BARTHOLME ZEITBLOM FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A megújított felírás tartalma - - "Und von Hans Schülein v. B. Zeitblom zu (Ul)m gemacht l ..." — bizonyára megfelel az eredetinek. Mivel azonban éppen a Zeitblomtól festett képek alatt olvasható és a festmény mostani állapota alig sejteti az eredeti megmunkálás minőségét, ennélfogva csak úgy fogadhatjuk el hitelesnek, ha szigorú elbírálás alá vesz-szük a képet, összehasonlítva azt Schüchlin kétségbevonhatatlanul sajátkezű festményeivel, a tiefenbronni oltár szárnyaival, melyeken négy jelenet látható a passióból és ugyanannyi Mária életéből.

A kapcsolat ezen ábrázolások és a mi képünk között nem szembeötlő, ami felett, a már többször említett okoknál fogva nem is csodálkozhatunk. Ha azonban beható elemzés tárgyaivá tesszük a Schüchlin-féle formákat, akkor megtalálhatjuk a megegyezést a "Mária halála" és a tiefenbronni ábrázolások között. Az ulmi atyamester stílusát a következő sajátosságok jellemzik: A hullámos vonalban hosszan elnyúló és keskeny nyílású szem, a nagy nehéz felső szemhéj és az alacsonyan fekvő szemöldök. Az orr keskeny és hajlott, szárnyai alig állanak el testétől. Gyökere nem szélesedik ki. Az orrnyereg keskeny mélyedése felett vázlatosan vannak megjelölve a homlok függélyes ráncai. A homlokcsont nagy domborodással válik el a halántéktól. A kéz erőtlen és hol kicsinyre, hol nagyra sikerül. A kéztő keskeny; az ujjak hosszúak és hajlékonyak, ízületeik többnyire erősen kidom-borodók és vázlatosan jelölvék. Képünkön a tagoltság ezen éreztetése csak néhány helyen észlelhető, ami miatt azonban a felelősség újra az iskolázatlan restaurátort terheli.

A Schüchlin-féle motívumok közül megemlíthető a tenyérbe hajtott fej, melyet a művész minden megokolás nélkül is alkalmaz, az álló alakoknál t. i., kik könyöküket semmihez sem támasztják. Ilyen helyzetben látunk egy apostolt a tiefenbronni predellán és egy másikat a mi képünkön, Mária háta mögött balra.

A tájképháttér vízszintes és függélyes vonalai, a rombadőlt épülettel és a fák tipikus rajzával további bizonyítékai annak, hogy a Mária halála valóban a mestertől származik. A stílkritikai igazolást több bizonyítékkal is foly-tathatnók, dolgozatunk kerete azonban nem engedi meg, hogy mindenre kiterjeszkedjünk.

Feleletre vár azonban még azon kérdés, található-e nyoma Zeitblom keze munkájának a Mária halálán is? Néhány részlet valóban tőle származhat, így pl. többek között Sz. János feje is. Az evangélista homlokán, az össze-ráncolt szemöldökök között egy villaszerű forma képződik, ami felfedezhető a művésznél a legtöbb esetben. Az orrnyereg kevésbbé mély és az orrhát egyenes, holott Schüchlin az orrát rendesen nagyon is nyergesre szokta rajzolni és tagoltságát határozottabban (s a mellett vázlatosabban) érezteti. A szem metszése is egyszerűbb Jánosnál, mint a többi apostolnál, a szemöldök pedig magasabban fekszik a szemüreg felett. Schüchlin formáitól eltérő jellegű még a hegyes áll, melynek csúcsa felfelé hajlik. A formák jellegéről egyáltalában azt mondhatjuk, hogy az idősebbik ulmi mester inkább az ízületek rajzát keresi, míg Zeitblom festőibb és a formákat nagy síkokba igyekszik összefoglalni.

Schüchlin fejlettebb érzéke a rajzolat iránt igen jól kiviláglik akkor, ha a szövetek haj tékáit összehasonlítjuk a két festőnél. Nála t. i. azoknak motívumai változatosabbak, alapformáik plasztikusabbak, tarajuk nagyobb dom-borúságot mutat. Zeitblomnál több a párhuzamos vonal és a hajtékok laposan feküsznek egymáson. Drapériája egyenesen hull alá és ott, ahol a földet éri, hirtelen megtörik. A köpenynek ívben felhajló szélét sem rajzolja annyi nyomatékkal és szerencsével, mint mestere.

A mondott sajátosságok különösen jellemzik a szentek alakjait. Figyelembe kell vennünk azoknál, mint feltűnő bizonyítékát Zeitblom keze munkájának, az idomtalan hegyes lábformát, a túlságosan kifejlett hüvelykújjal, ami leginkább szembeötlő Sz. Sebestyén alakjánál.

A tiefenbronni oltár predellájának hátsó részén két egyházatyának derékig ábrázolt képe látható.4 Ezen festmények stílusa közelebb áll a "Münsteri oltár"-éhoz, mint a tiefenbronni szárnyaké. Nemcsak alapformáik mutatnak nagyobb rokonságot az apostolok rajzával, hanem festői munkájuk is, amennyiben az képünkön megítélhető. A "Mária halála" is a szent püspökök képeihez hasonló prímafestés lehetett, barna tónusokkal, biztos és bátor ecsetvonásokkal. Erről bizonyosodhatunk meg legalább akkor, ha a művet közvetlen közelből, figyelmes szemmel vizsgáljuk.

A tiefenbronni oltár elrejtett helyen alkalmazott alakjai oly plasztikusak, rajzuk annyira tartalmas és biztos szerkezetű, hogy ezen okoknál fogva nem tarthatók műhelyképeknek. Munkájuk bizonyára azért nem elég gondos, mert alkotójuk nem szánta őket oly helyre, hol folytonosan nézők szeme előtt lettek volna. A legnagyobb valószínűség szerint utoljára készülhettek, miután a mester, a nagy mű alkotása közben bizonyos stílváltozáson ment át.

De haladjunk egy lépéssel tovább. A sváb iskola fejlődéséről a XV. század végén némi fogalmat nyújt egy Máriát a gyermek Jézussal ábrázoló festmény. (727. sz.) Az anya aranybrokát szőnyeggel lefedett könyöklő mögött látható és két kezével tartja a párkányon ülő gyermekét. A kép azon időből származik, melyben a sváb és frank művészet még nem választható el határozottan egymástól. Schüchlin és Hans Pleydenwurff együtt végezhették tanulmányaikat Németalföldön és a Rajna alsó vidékén. Wolgemut, a gyengébb tehetség, művészi örökükbe lépett. Segédeszközei voltak Schongauer rézmetszetei, melyek Németországban rendkívüli elterjedtségnek örvendtek és a festők legkedveltebb mintái gyanánt szolgáltak. Mária-képünk ezen Wolgemuttól és társaitól kevés elmélyedéssel feldolgozott Schongauer-féle típusok közül való és közeli rokonságban áll az öreg nürnbergi mester " Schwabachi oltár"-ának predelláját díszítő festményekhez.5 Átfestett állapotban maradt ránk, ennélfogva csak rajzáról mondhatunk teljes bírálatot. A test fedetlen részeinek eredeti megmintázása barnább tónusokkal történhetett. Mária kék köpenye zöldes színt kapott és az aranynyal hímzett köntös sötétzöld alapszíne nagyrészben lepattogott.

A sváb művészet alaptónusa egyhangú. A ritmus iránt kevés érzéket mutat, amint azt képünk is bizonyítja. Mária mozdulatában alig van valami érdekes. Félig jobbfelé fordul és a balra tekintő gyermeket ugyanazon irányú fordulatban tartja maga előtt. Mögöttük, arany alapon, balra liliom és búzavirág, jobbra rózsaszálak ékeskednek. Rajzuk a természet szeretetteljes megfigyeléséről tanúskodik, de elrendezésükből hiányzik minden elevenség. Függélyes tengelyeik egymás mellé sorakoznak és a párhuzamos vertikálisuk folytatódnak az alapformák szerkezetében is. Az arc pl. alól is széles marad, különösen a gyermeknél. Az orr háta szintén széles, csúcsa és szárnyai kicsinyek. A szemgolyó erősen kidomborodik és a szemöldök párhuzamos ív gyanánt vonul el felette. A finomságok megfigyeléséről szó sincs. A névtelen mester kevés formát ismer. A homlokcsont, mint azt Schüchlinnél is megfigyelhettük, párnaszerű domborodással válik el a halántéktól; ugyanígy van jelölve a járomcsont körüli rész is. A száj formái aránylag jobban attanulmányozottak. A hajtékok elrendezésében felfedezhetők a grafikusoktól forgalomba hozott motívumok. Ilyen pl. Mária fehér kendőjének körívben felhajló széle, az alóla kiomló szőke hajjal.

Németország legnagyobb művésze is a frank iskolából való és azon alapra épít, melyet nagy előde, Schongauer rakott le. Egyénisége azonban annyira kiemelkedik környezetéből, hogy a colmari atyamesterén kívül alig hasonlitható egy -két német műveszehez, Ezek közül való a Wolgemut-iskola azon tagja, ki a nürnbergi "Peringsdörfer-féle oltár"-t festette és akit Thode6, meggyőző bizonyítékok alapján, a korán elhunyt Wilhelm Pleydenwurffal azonosított. Wolgemut ezen tehetséges segédének sikerült nyomokat hagyni Dürer ifjúkori művein és gyűjteményünkben látható két szerény emlék, mely magán viseli az egy iskolában nevelkedett két kiváló ember egyéniségének bélyegét. Mária és János evangélista, mellen alól ábrázolt alakjairól szólunk ezúttal (717., 718. sz.). A kis fatáblák valamely nagyobb mű töredékei lehetnek. Valószínűleg egy Krisztust a kereszten ábrázoló képhez tartozhattak. Máriát összetett kezekkel, félig jobbra fordulva látjuk, amint lesütött szemekkel maga elé tekint. János félig balra fordul; jobb kezével könyvet szorít melléhez, balját kissé felemeli. A két alak tehát a kereszt két oldalán állhatott, egymással szemben. Hátterük nem felelhetett meg a mostaninak, mely azon időből való lehet, midőn az eredeti ábrázolást darabokra fűrészelték és kisebb ájtatossági képeket csináltak belőle. A restaurátor barna alappal látta el őket és zöldessárga dicsfényt festett a fejek körül, kevés gonddal, amint az észrevehető Jánosnál, hol a későbbi ecsetvonások eltakarják a haj fürtjeinek egy részét. A ruházaton és a fedetlen részeken is kevés az eredeti. Az alapformákon világosan megkülönböztethető a Dürer és Pleydenwurff után végzett tanulmány nyoma. Mária feje nagyjából megegyezik Magdolnának azon típusával, mely Dürernek a Germanisches Museumban őrzött Krisztus siratásán látható. A Szűz magas homlokát fehér kendő takarja, elborítva a szemöldököt is. A nagy szemgolyó, az áll kerek végződése es a kicsiny szárnyakkal ellátott, rövid és keskeny orr alapformái azonban már annyira stilizáltak, amennyire Dürer nem szokott eltávolodni a természettől. Hasonló Madonnafőt látni egy "Menekülő Sz. Család"-on a drezdai képtárban. Az utóbbi festmény egy sorozathoz tartozik, melyet Thode, annak idején alaptalanul az ifjú Dürer művei közé akart sorozni. - A szem külső szöglete felfelé hajlik; a könygödör túlságosan kifejlett és nem tapad szilárdan a szemüreg széléhez. Az utóbbi sajátosságok gyakran észlelhetők Dürer ifjúkori festményein. A kéz szerkezete mindkét képen laza. Tagoltsága erősen éreztetett. Rajza felületes és az ízületek megjelölése gondatlan. Az ujjak széles bütykökben végződnek.

János fejének alapformáiból Wilhelm Pleydenwurff művészetére ismerünk. A Peringsdörffer-féle oltár egyik szárnyán Sz. Vid vértanúsága van ábrázolva (1. itt közölt képét). A fához kötött mártír fejének típusa megegyezik a Sz. Jánoséval.Mindkettőnél ugyanazon csontos arcot látjuk, a kiszélesedő állkapocscsal és az áll hegyes csúcsával, ugyanazon széles hátú orr-formáf és kicsiny szájat, ami Dürernél is ismétlődni szokott. Az utóbbival a szemforma áll közelebbi rokonságban, felfelé hajló külső szegletével és a könygödör említett túltengő formájával.

SZ. VID VÉRTANÚSÁGA WILHELM PLEYDENWURFF FESTMÉNYE NÜRNBERG, GERMANISCHES MUSEUM
SZ. VID VÉRTANÚSÁGA
WILHELM PLEYDENWURFF FESTMÉNYE
NÜRNBERG, GERMANISCHES MUSEUM

A festmények kivitele természetesen nem üti meg a két nagy mester mértékét. Mintázásuk erőtlen. A ruházat hajtékai kicsinyek, helyenkint túlhalmozottak és zavarosak. Egyáltalában minden vonásuk arra vall, hogy műhelyképeknek tekinthetők és Dürer valamely segédének munkái lehetnek, ki még nagyobb részben Pleydenwurff hatása alatt dolgozott.

FÉRFI ARCKÉP ALBRECHT DÜRER FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
FÉRFI ARCKÉP
ALBRECHT DÜRER FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Dürer Albert fejlődésében igen fontos fejezetet töltenek be a Miksa császár számára készített grafikai alkotások. Az óriási fametszetek: a "Diadalkapu", az allegorikus "Diadalmenet" és a müncheni "Diurnale" lapjait díszítő tollrajzok az uralkodó megrendelése folytán kifejtett tevékenység legnagyobb eredményei. E művek a XVI, század második évtizedének közepén annyira igénybe vették a mester erejét, hogy kevés idő jutott mellettük az ecset számára. A művész ezen korszakából ránk maradt festmények kisebb jelentőségűek. A húszas évek képmásaival szemben erőtlenül hatnak. A karakter szempontjából jelentős formák kidomborítása helyett inkább az aggodalmasságig finom megmunkálás jellemzi őket. Ilyen a 699. szám alatt kiállított képmás is, melyet Thausing valamely udvari tudós képének tartott7. Meggyőződésünk szerint azonban az ábrázolt személye sokkal közelebb állhatott a mesterhez, amennyiben világosan felfedezhetők benne András nevű öcscsének vonásai. A mellig ábrázolt ember kissé balra fordul. Prémgalléros fekete köpenyt visel és szőke haját hálóból font sisak borítja. A kép háttere vörös. A beteges megjelenésű férfi arca beesett, álla hegyes és ha a képet figyelmesen megnézzük, felfedezzük rajta különös ismertető jelét is, néhány szőrszálat az álla hegyén jobbfelől.

ENDRES DÜRER KÉPE DÜRER ALBRECHT BÉCS, ALBERTINA
ENDRES DÜRER KÉPE
DÜRER ALBRECHT
BÉCS, ALBERTINA

Ismerünk Dürertől egy ezüst iróvesszővel készített rajzot az Albertinában, (1. az itt közölt képet), melynek tetején a középen az 1514-es évszám és a papír felső sarkán jobbfelől a következő felírás olvasható: Also was endres Dürer gstalt Do er treysig jar alt ward tzalt.

Miután a rajzot a Schönbrunnertől közölt hasonmás alapján8 többször összehasonlítottuk a budapesti festménynyel, meggyőződtünk róla, hogy az ábrázolt személye mindkét emléken ugyanaz és a megmunkálás sajátosságai azt árulják el, hogy a képmások, keletkezési idejüket illetőleg is egymás közvetlen közelébe helyezhetők. A bécsi képen az ábrázolt szintén balfelé fordul, de hatnyolcad arcélben és a megrövidülésben látott formák rajzolása közben bizonyos eltolódások keletkeztek, ami az összehasonlítást kissé megnehezíti. A formák azonossága mindennek dacára sem vonható kétségbe. Az orr gyökerének szerkezete, a szem, nyílásának felfelé hajló külső szegletével, a kicsiny fülcimpa és a fülkagyló belső részének erős kidudorodása a rajzon ugyanolyan, mint L festményen. Az orr szárnyai az utóbbin alacsonyabban állanak; az eltérés azonban nem magyarázható másból, mint a már fentebb jelzett körülményből. A keskeny ajakú száj jobb szeglete a festményen kissé felfelé húzódik. A száj körüli izmok finom éreztetésében és a szemöldök formájában nincs különbség a két helyen. Végül, ha mindezeknek dacára is kételkednénk az ábrázoltak azonosságában, gyanúnkat eloszlatja az, hogy az apró szőrszálak jobbfelől az áll csúcsán felfedezhetők a rajzon is, úgy mint a festményen. A megmunkálás egyrészről gondos apró ecsetvonásokkal, másrészről ugyan oly an ceruzavonásokkal történt, ami legjobban megfigyelhető a száj körüli részen és a halánték táján.

Képünk egyébiránt már csak megrongált maradványa az eredetinek. Előbb átfestették, azután - Thausing jelenlétében - - eltávolították ugyan róla az újabb festékréteget, de a mű csak nagyon megkopott állapotban került napfényre.

*

Amit Dürer kortársai és utódai nagy mesterüktől elsajátíthattak, az főleg a vonalak művészete volt, melyet az "Apocalypsis" és a passió-sorozatok alkotója az elődeitől elért eredmények alapján juttatott a tökéletesség magas fokára. Dürer amellett rendkívüli plasztikai érzékű művész volt, stílusa azonban nem volt eléggé dogmatikus ahhoz, hogy kevésbbé tehetséges követői tovább fejleszthették vagy teljesen megérthették volna. Elméleti műveiben a legnagyobb szubjektivitás mellett nyilatkozott és ezen felfogást a gyakorlatban is követte. Mindezekhez még életének egész folyamán oly anatómiai problémákkal küzdött, melyeket a szükséges alapvető ismeretek nélkül, mindig újólag kellett felállítania. Grafikai és ékítményes művészete azonban klasszikus fogalmazásban állott mindenkinek szeme előtt. Misem volt természetesebb ennélfogva annál, hogy Németország mindazon művészei, kiknek felfogására nézve irányadók voltak a gótika végső stádiumának népszerű formái, nem tudtak ellentállni ezen stíl varázsának. Ily módon lettek azután vonalakban gondolkozó művészekké.

Építészeti iskolázottságuk nem volt, ami felbontólag hatott képformájukra. A minden irányban kielégítő naturalisztikus nevelés híjján is szűkölködtek, minek káros hatása alakjaiknak rajzán észlelhető.

A mondottaknak természetes következménye az lett, hogy művészetüket nem a plasztikus ábrázolás egyszerűsítésével, hanem a formák tagoltságának fantasztikus fokozásával igyekeztek jelentőssé tenni.

Hozzájárult mindezekhez a színek páratlan mesterének, Matthias Grünewaldnak hatása. Az isenheimi oltár alkotója a legbonyodal-masabb színproblemákat állította fel, melyeket meglepő bátorsággal oldott meg és azon német festők, kik nem hódoltak feltétlenül az olasz ízlésnek, képzeletük működésének alkalmas táplálékát látták ebben.

Baldung és Cranach aknázta ki legnagyobb eredménynyel Dürer és Grünewald művészi hagyatékát. Mindketten grafikusok is és ezen a téren tökéletesebbek mint a festészetben. Az előbbinek művészetét gyűjteményünk tanulmányozása alapján csak egyik oldaláról ismerhetjük meg.

Az Ádámot és Évát ábrázoló képek (715., 716. sz.) nem egyetlen példái annak, hogyan festette Baldung a mezítelen emberi testet.9 A "Halál tánca"-ból két képet ismerünk tőle az 1517. évből. Az egyiken az enyészetet megszemélyesítő alak egy mezítelen nőt csókol (Basel); a másikon karjánál fogva ragadja meg Éva leányát (Firenze, Bargello). Ezekhez sorakozik egy harmadik, évszámmal nem jelölt, de megegyező stílű festmény: a Halál, amint a menekülni igyekvő nőt hajánál fogva tartja vissza (Basel). Ugyancsak az 1517. évből való a hiúságot jelképező mezítelen női alak (Bécs, Császári Képtár). Mindezek még kevés plasztikai érzékkel megfestett képek. Köztük és az 1523—1525. évben készült ábrázolások között (a frankfurti "Boszorkányok", a stockholmi "Mercur", "A bölcsesség" és "A zene" Nürnbergben, a Germanisches Museumban) nagy a különbség az utóbbiak előnyére. Az "Ádám" és "Éva" az említettekkel szemben haladást mutat és időrendben egy 1530-ból keltezett Ámor10 után sorozható. A művész itt már az anatomiailag jelentős- formákat keresi, anélkül azonban, hogy igazi plasztikai érzékkel dolgozná fel azokat. Sok helyen mintegy sematikusan jelöli az izmokat, a reflexek éreztetése nélkül. A plasztikai hatást még jobban lefokozza az át nem látszó színnel festett sötét háttér, melyből a tudás fájának megvilágított része alig emelkedik ki.

Az izmok és a csontszerkezet működéséről sem nyújt Baldung a természetnek megfelelő fogalmat. Egyes formák túltengők, másoknak a rovására és az ízületek működése korlátolt. Az alakok beállítása elárulja az olasz művészet ismeretét, mihez a strassburgi mester más német művészek közvetítésével juthatott. Mindkét alak jobb lábára nehezedik. Ádám mozdulata azonban nem biztos, mert annak megszerkesztése a törzs formáinak teljes átérlésétöl függőn, miről a jelen esetben nem lehet szó. Sem összehuzódásuk, sem kidomborodásuk nem érezhető eléggé. Évánál ezen hiány kevésbbé feltünő.

KRISZTUS SIRATÁSA LUCAS CRANACH FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
KRISZTUS SIRATÁSA
LUCAS CRANACH FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A mindenki előtt ismerős, de valójában kevés embertől ismert Cranach művészetét gyűjteményünkben is több festmény képviseli.11 Az idősebb Lucástól, a wittenbergi műhely vezetőjétől valók ezek közül: "Krisztus siratása", "Mária a gyermekkel szent nők társaságában", a."Szerelmes agg nő" es legalább részben "A házasságtörő nő". Az első (729. sz.) a mester legjelentősebb művei közül való az l514— l515 körüli évekből. Kompozíciójában, mint Cranach-nál rendesen, hiába keressük a mozdulatok gazdagságát és ennek érdekében a tér célszerű kihasználását. Az alakok az előtérben és a középen három síkban helyeztettek el. Krisztus holtteste ferde irányban terül el a földön, csaknem párhuzamosan a mögötte térdelők sorával. Nagyobb dicsőségére válik a képnek a józan és erőteljes festői munka, a mintázás a kellemes, átlátszó barna tónusokkal.

MADONNA SZENT NŐK TÁRSASÁGÁBAN LUCAS CRANACH FESTMÉNYE SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM
MADONNA SZENT NŐK TÁRSASÁGÁBAN
LUCAS CRANACH FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A szent nőktől körülvett Máriát gyermekével (728. sz.) együtt úgy ábrázolta a művész, amint a kisded gyűrűjét Sz. Katalin ujjara húzza. A kép a XVI. század tízes éveinek végéről való, de élénk színhatása újabb keletű átfestés eredménye. A restaurátor műve a sötét felhőtömeg is Sz. Katalin mögött, tetején a gyermekangyalokkal. Eredetileg fekete függöny lehetett ott, mely legkevésbbé sem festői motívum, Cranach képein többször előfordul. Műhelyképek: "A házasságtörő nő" (698. sz.), a 710. sz. alatti "Madonna" és "Herodias" (726. sz.) Az elsőn néhány kitűnően elemzett és mintázott rész bizonyára magától a mestertől származik. A 719. sz. kép, mely egy szerelmes aggastyánt ábrázol, amint egy ifjú nőt ölelget, ki ezalatt a nevetséges udvarló erszényébe nyúl, Flechsig szerint nem az idősebb Cranach műve, hanem Hans nevű fiáé, kitől mindazon festmények származnának, melyeket a művészettörténet Pseudo-Grünewald elnevezés alatt ismer. Ha e képet a formájában és tartalmában rokon ábrázolással, a "Szerelmes agg nő"-vei (722. sz.) összehasonlítjuk, a két festmény stílusában határozott eltérést állapíthatunk meg. Az utóbbinál pl. a mintázás szintén barna színekkel történik, az előbbinél pedig kékes szüírke tónusokkal, ami az összes Pseudo-Grünewald-festményékre nézve jel-temző, a "Szerelmes aggastyán "-nak egyik ismétlése (711. szám), mely Flechsig véleménye szerint szintén Hans Cranach műve lenne, a gyengébb műhelyképek, vagy másolatok közül való.

Baldunggról és Cranachról már csak nagyon röviden számolhattunk be olvasóinknak. Művészetük eddigi tanulmányaink körén kívül esik, de szükségesnek tartottuk arról megemlékezni a teljesség kedvéért. Ezúttal csak a tiszta germán jellegű festészet kialakulására akartunk világot vetni, a nálunk látható emlékek alapján. Az északi festészet továbbfejlődéséről, az olasz minták után dolgozó romanistákról más alkalommal fogunk szólani.

TAKÁCS ZOLTÁN


1 L. L. Kaemmerer, Memling. 1889. (Knackfuss, Künstler-Monographien XXXIX.) 130. 1.

2 C. Aldenhoven, Geschichte der Kölner Malerschule. Lübeck, 1902. 224. 1.

3 1. Aldenhoven 257. 1.

4 L. Fr. Haack, H. Schüchlin. 1905. Studien zur deutschen Kunstgeschichte. LXII. 16. 1. és II, tábla,

5 1. H. Thode, Die Malerschule von Nürnberg im XIV. u. XV. Jahrhundert. Frankfurt a. M. 1891. 21. tábla.

6 Die Malerschule von Nürnberg 181. l,

7 M. Thausing, Dürer, II. 134. 1.

8 Dr. J. Meder, Zeichnungen Albrecht Durers in der Albertina zu Wien. Berlin 1905. 533.

9 A következőkre vonatkozólag 1. G. v. Térey, Die Gemälde des Hans Baldung gen. Grien., Strassburg, 1896—1900.

10 Dr. Térey Gábor tulajdonában Budapesten.

11 A következőkre vonatkozólag 1. E. Flechsig, Cranachstudien. I. Theil. Leipzig, 1900.



 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003