ALLEGÓRIA ÉS SZIMBOLIZMUS

A Rafael Disputáját szemlélvén, föltétlenül elgondolkozik az ember és kérdéseket ad fel magának, amelyekre felelni nagyon nehéz, vagy nagyon könnyű, aszerint, amint pikturát kereső ember áll a kép előtt, vagy pedig olyan ember, aki megelégszik a téma vagy amint mondani szoktuk, az eszme könnyen felfogható szépségeivel. Aki a képekben a pikturát keresi és a művészettörténelmileg hitelesített, az iskolában nagyszerűnek tanult Disputa piktori kiválóságait szeretné megismerni, az a valaki nagyon meg lesz akadva, mert ilyenek igen fogyatékosán vannak a rafaeli képekben, a művészettörténet eme legszebb képeiben, amelyek nagyszerűen bizonyítják azt az egyszerű és mégis olyan kevés méltánylásra talált igazságot, hogy a szép kép, az olyan kép, amelyre a legsúlyosabb szabályok is ráillenek s amelyben a legnagyobb szakálla tudós sem talál úgynevezett műhibát, az ilyen vérfagyasztóan szép képek nem mindig, sőt nagyon ritkán jó képek. Miért festette Rafael ezt a Disputát; micsoda belső kényszerből támadt ez a kép, milyen fajta művészi megilletődés az, ami éppen egy ilyen képben találja meg legalkalmasabb kifejezési formáját ? Ezek a kérdések bukkannak elő első sorban a Disputa szemlélésekor s a művészet tisztes tudósai könnyedén meg is felelnek ezekre a kérdésekre : egypár fajta klasszikus filozófiát, a keresztény filozófiát megelőző bizonytalanságot, tapogatódzást és zűrzavart ábrázolja, ez a kép és azt az összefoglaló, kiegyenlítő és a maga tökéletességében minden megelőzőt feleslegessé silányító, az isteni eredetű keresztény világnézletet, amelyet a képen a pápák, a papok, a hivők és a mennyei jelenés reprezentálnak. Valahol olvastam ezt a magyarázatot, mindenesetre német esztétikai értekezésben és akkor bámultam először a kommentátorok leleményét, akik nélkül az ilyen gondolatfestő piktorok szinte nem is érvényesülhetnének, mert az egyszerű gondolkodású embernek sohasem jutna eszébe magától, hogy ha egy nagyszakállú görögöt lát, az tulajdonképpen nem egy nagyszakállú görög, hanem maga a legfenségesebb platonizmus, esetleg a stoa, esetleg pedig a honfibú, amely nagy tettekre sarkalja az emberiséget. Egy gondolat van itt elásva ebben a képben, egy gondolat, amelyet vagy a címben, vagy a magyarázó szövegben irodalmilag is ki kell fejezni, különben a kép érthetetlen, illetve tisztára csak piktori értékeivel hat a szemlélőre s ez különösen Rafaelre nézve igen veszedelmes.

Az ember közelebbről kezdi vizsgálni a képbe ázott gondolatot, úgy okoskodván, hogy ha már ez a kép legfőbb értéke, akkor ennek kiváló és jelentékeny gondolatnak kell lenni. Ámde mentői több allegóriából hámozzuk ki az alapeszmét, annál inkább kitűnik, hogy az alapeszme nem lehet más, sohasem lehet más, mint a leglaposabb közhely, mert különben a legleleményesebb rébuszfejtő se jön soha a nyitjára, aminthogy a Tiziano-féle „Ámor sacro e profano"-nak keresztelt képet máig sem tudták megfejteni, még a németek sem. Festéssel csak ilyesmit lehet kifejezni : a szeretet küzd a halál ellen (Wats), „az isten megbünteti az emberölést, még ha az ölő Napóleon volt is" (Wiertz), „a törvényes rend védelme alatt virul a művészet, az ipar és a tudomány" (Lotz), „a kereszténység elfajult és a szeretet gyűlölködéssé vált" (Zichy), „a szabadságvágy hősökké teszi az embereket" (Delacroix) — és még számtalan ilyen jámbor bölcseséget, de ha egy piktornak eszébe jutna egyszer, hogy megfessen egy még nem közismert bölcseséget, például ha Nietzsche előtt valaki festéssel akarta volna kifejezni, hogy „az összes értékeket újra kell értékelni", ez a valaki talán megőrjített volna egy csomó kommentátort, de becsületes megérthető allegóriát nem tudott volna festeni. Megállapíthatjuk tehát, hogy a festői allegória csak egy irodalmilag is kifejezett közhelyet képes képrejtvényszerűen újra kifejezni, erkölcsi és metafizikai közhelyeket s ezeket is csak úgy, hogy meg sem közelíti egy primitív mondat, egy egyszerű irodalmi fogalmazvány kifejezésbeli precizitását és világosságát. Mi értelme vagyon tehát a festői allegóriának, kérdi a nyájas olvasó ? A festői allegóriának semminemű értelme sem vagyon, óh nyájas olvasó.

Allegóriának lehet nevezni körülbelül mindent, aminek a címe olyan fontos, hogy nélküle nem érthető a kép. Allegóriának lehet nevezni minden olyan képet, amely tanít, okoskodik, elbeszél vagy agitál. Az allegóriát nem nézni, hanem olvasni kell, az allegória nem érzésekből támad, hanem furfangos ki-eszelés eredménye, az allegória nem festőművészet, hanem illusztráció. Allegória minden, ami egy szavakban is kifejezhető eszmét mond el, illetve akar elmondani s rnert betűket festeni nem illik, figurákban beszél: a gondolatot részeire bontja s a részeket emberi figurákban, vagy közismert dolgok figuráiban megtestesíti. Egész külön allegorikus írásmód fejlődött ki az idők folyamán: egyes alakokhoz és egyes dolgokhoz bizonyos megállapított képzetek fűződtek s így lön, hogy le lehet írni egész mondatokat "ezekkel a típusokkal. Például a mondat ez: a törvényes rend védelmében virul a családi béke, a művészet, az ipar és a kereskedelem. Ezt a mondatot ilyenformán írják le allegorikus ííással: egy lebegő alak karddal a kezében, esetleg mérleget is himbálván, köpenyét kiterjeszti egy csoport fölé. A mérleg a törvény, a kard a védelem megállapított allegóriája. Az az irodalmi kép, hogy: a jog, védőleg terjeszti ki köpenyét a gyámoltalanok fölé, a pikturá-ban valósággá válik s támad egy alak, aki emberformájú, mindenben olyan, mint egy rendes ember, csakhogy egész életében nem tesz mást, minthogy egy helyben lebeg és valóságos köpenyét védőleg terjeszti ki a gyámoltalanok fölé. íme, itt rábukkantunk az egyik nagy bökkenőre: ami az irodalmi képben lehetséges, mert a szavak nincsenek a látható és kézzelfogható valósághoz kötve, az az anyagtól el nem választott képzőművészeti formákkal kifejezve torzul, sőt komikusán hat. A képzőművészeti kifejező elemek is dematerializálódhatnak, különösen a vonal vesztheti el minden vonatkozását az anyagtól, de az ilyen anyagtalan vonallal viszont semmilyen szavakba foglalható gondolatot nem lehet kifejezni, amint ezt majd a szimbolizmussal kapcsolatban látni fogjuk. Mihelyt egy kép olyasmit ábrázol, ami az irodalmi mondat pozitivitásával lép föl, a legelvontabb vonal is visszakapja az anyagát; például Nagy Sándornak egy rézkarcán a lángész szárnyas ekével szántja fel a termőföldet, vagy egy másikon az arató nép mögött az urak, a kiváltságos osztályok képviselői: a király, a főúr, a polgár szedik fel a kalászokat, íme, két közkeletű bölcseség, két irodalmilag kifejezhető gondolat, két pozitív gondolat: a zseni műveli az emberiség földjét, — a munkás nem önmagának, hanem a kizsákmányolók-nak dolgozik - - s egyszeriben megszűnik a vonalak stilizált anyagtalansága : a gondolat pozitivitása áthatja a vonalakat és az eke valódi ekének hat, a parasztok valódi parasztoknak, a marokverők valódi királyoknak, grófoknak és polgároknak, a szárny valódi madárszárny lesz, a szántó ember valódi meztelen ember, s ez a sok pozitív valóság mind érthetetlen és furcsa összevisszaságban furcsa dolgokat művel előttünk. Amint a szimbolikus víziók felé hajló piktorlélek elvonatkoztatja a dolgok színeit és formáit a valóságtól és érzéseinek megfelelő kifejező formába stilizálja őket (és ilyen módon mindennemű festői kifejezésmód szimbolikus), a színek, formák és vonalak először átalakulnak újakká, a kép színeivé, vonalaivá és formáivá a további evolúció folyamán, amidőn bejutnak a tulajdonképpeni szimbolizmus levegőjébe, vonal, szín és formajellegüket vesztik el és elvont ritmusokká, tisztára csak a belső érzés tüzé-tol élő abstrakciókká válnak, tehát egyre inkább távolodnak a tulajdonképpeni irodalom pozitivitásától. Amint azonban egy irodalmi gondolat pozitivitásával telnek el s a festői szimbólumokba irodalmi pozitívumok bújnak be, ezek a festői szimbólumok egyszeriben szétfoszlanak, a dolgok valódi értékükre redukálódnak, a szemlélő nem képes többé a szántó alak mozgásának elvont ritmusát érezni, nem érezheti többé azt a ritmust, amely egy vízióban támadt festői érzéseket közli vele, hanem látja, tudja a pozitiv gondolatot: ez az ember a zseni, s ez a föld az emberiség termőföldje, reális ember és reális föld, mert a festői abstrakciót megölte a szavak világossága, az a világosság, amely a legelvon-tabb elvontságot kifejező szó mellett is valamely pozitiv fogalmat mutat meg. Megállapíthatjuk tehát, hogy az allegórizálás irodalmi módszer, irodalmi módon végzi az abstrakcioit, amely elvonás gyökeresen más, mint a festői abstrakció, más, mint a szimbolikus módokon való elvonatkoztatás.

Visszatérve a védőjog allegóriájára, konstatálhatjuk azt a nagy bajt, ami akkor áll elő., ha egy abstraktnak elgondolt figura vagy dolog valami megállapított és valamely szóhoz fűződő fogalmat jelent. A köpenyegével operáló Jog figurája alatt ülnek, mondjuk, egy dolgozó munkás (az ipar), egy anya gyermekével (a családi béke) stb. Nem az a fő, hogy mik ülnek itt, hanem az, hogy ezek az alakok mind jelentenek valamit, valóságos írásjelek, de amellett megtartják természetes mivoltukat is és lesznek emberek, akik öröktől fogva és örökké ugyanazt csinálják: a munkás örökké ugyanazt az üllőt veri ugyanazzal a kalapáccsal, az anya örökké szoptatja gyermekét és szünetlenül, pillanatnyi pihenés nélkül, lebeg fölöttük és terjeszti köpenyét föléjük a jognak nevezett ember, íme, az allegória fogalmakat fejez ki, bizonyos fogalmakat köt bizonyos dolgok képéhez, sőt nem is a dolgokkal magukkal fejezi ki kifejeznivaloit, hanem a dolgokhoz fűződő irodalmi metaforákkal: nem azért használ fel köpenyeget, hogy a jog védő és oltalmazó erejét szemléltesse, mert talán a köpenyeg színeinek és vonalainak festői hatása valamiképpen asszociálná a védelmező jog képzetét, hanem tisztára csak azért, mert a köpennyel való eltakarás, mint irodalmi metafora a védelem és oltalom fogalmát fejezi ki. Az allegória irodalmi vonatkozásokat keres a természet és a művésziélek között, irodalmi módszerekkel választ ki a természeti jelenségekből művészi produktumot, s bármilyen festői értékek vannak is lerakva egynémely részletben, az egész kép hatása mindig bántó és mindig kellemetlen, mert a két, kardinálisán különböző egyműködés: a festői és az irodalmi elvonás eredményei abszolúte nem férnek meg ugyanabban az alkotásban.

A festőművészet egész történetén végig kinyomozható a tiszta festői princípiumnak az allegóriával való küzdelme. Az embernek a legközvetlenebb kifejező eszköze a beszéd, s a határozott fogalmakat kifejező szavak művészete az emberre nézve a legmagátólértető-dőbb művészet. A művészi vágyak elfinomulása, a lélek mechanizmusát komplikáló sok kultúra kell ahhoz, hogy az ember értékelni tudja az egy pillanatig tartó érzéseket, a lelkes pillanatok érzéseit, hogy arra a leglirikusabb diszpozícióra jusson el, amely már a lírai költészetet sem találja elégnek s festőművészetet kivan. Innen van, hogy a tiszta líra a poézisben is olyan nehezen differenciálódott az elbeszéléstől, a leírástól és a szónoki pá-thosztól, hogy a muzsikáló szavak, a rith-mikusan összefonódó szavak művészete olyan kevés poétánál jelenik meg a maga egész tisztaságában s innen van, hogy például a mi publikumunk, amely tagadhatatlanul már az iskolából hoz magával bizonyos irodalmi vágyakat, ä festőiség után való vágyakozásnak még olyan kevés jelét mutatja. A líra a befelé való mélyülés, az intimmé válás végső stádiuma, éppen ellenlábasa a legkezdetről való, a leggyermekesebb vágyakat is kielégítő mesének, érthető tehát, hogy a mesélő képet vagy a szónoklóz az agitáló, a bölcselkedő, az adomázó; képet, amely irodalmi, tehát könnyebben hozzáférhető momentumokkal hat, annál szivesebben veszik az emberek, mentői kevésbbé fogékonyak még a tiszta festőiség teljes érvényű és szinte differenciálódottnak mondható lirikumára.

Az események, a gondolatok, sőt a filozófiák igenis hatnak a piktorra, de nem újabb gondolatokat keltő módon, hanem érzéseket keltő módokon. A Gauguin bizarr élete s a bizarr tapasztalásokból összefoglalt életfilozófiája festői víziókat keltett az ő lelkében s ezeken a festői víziókon át sokkal tisztábban látszik az ő egész lelki élete, mint a Noa-Noa című regényének irodalmi pozitivitásán át. A festő nem magát az eseményt, nem magát a gondolatot veszi tudomásul, hanem események és a gondolatok hatása alatt támadt érzéseit, a maga lelkére vonatkoztatja az eseményeket és gondolatokat, azt a reakciót veszi tudomásul, amely a külső hatások nyomán érzésvilágában megindul: lírikusa festő, s teljesen idegen mindenféle objektiv konstatálástól. Ha nem egy természeti jelenségből (ilyen alatt a tájék és az ember festői megjelenését értem) támadt a piktor művészi meghatottsága, hanem valamely már elvont jelenség szemléletéből, például abból, hogy olvasott valamit, vagy tapasztalásaiból leszűrt valamely ítéletet, akkor egy egészen sajátos festői elragadtatás állhat be, egy olyan exaltáció, amelyben nem tudja, hanem látja és érzi a gondolatokat. Ismét Nagy Sándorra gondolok, az ő Zarathusrájára, aki hárfázik a napsugarakon s nem emberi formákból alkotva, nem emberi életet él a vonalak miszteriózus rith-musa következtében. Ehhez a rézkarchoz nem lehet magyarázó szöveget írni, ezt nem lehet megfejteni, nem lehet librettóval ellátni, nem lehet hozzákötni semminemű pozitív gondolatot, ellenben érezni lehet belőle azt, hogy mit érzett Nagy Sándor, mikor Zarathusrára és a hozzáfűződő titokzatos tanításokra gondolt, érezni lehet ennek a pillanatnak egész lírai tartalmát s mert ez így van, ez a rézkarc nem allegória, hanem szimbolikus rajz. Mert nincs semmiféle vonatkozásban semmiféle irodalmi momentummal, mert nem jelent semmi olyat, ami mondatokban, alannyal és állítmánnyal kifejezhető volna, mert semmi olyat nem jelent, ami a maga irodalmi pozitiv-ségével visszaadná anyagát a vonalnak, ez a rajz megmarad az ő dematerializálódottságá-ban s nyilvánvalóan egy olyan abstrakció eredménye) amely abstrakció egészen más utakon haladt, mint az irodalmi abstrakció. Ez nem metafizika, ez líra, ez a lényeges külömbség az allegória és a szimbolizmus között: az allegória magát a gondolatot közli velünk, tehát még ha metafizikai gondolatot közöl is, akkor is fölöttébb objektív, mert azzá teszik a szöveg szavaihoz fűződő objektiv valóságok, a szimbolizmus a gondolatokon túl való momentumokat közli velünk, mondhatni, a gondolatspektrum ultraviolett sugarait, azokat a dolgokat, amiket már elmondani nem, csupán érezni lehet, az érzésekben továbbfolytatódó gondolatot, a festő lelkében erőként működő gondolat hatásait közli velünk, s ezért tisztára szubjektív, egészen líra, minden mástól elvált, különvalóan festői lelki processzusok eredménye.

A szavakkal is megtörténik, hogy túlemelkednek a saját pozitív jelentésükön, s egész sereg más dolgot is jelentenek, mint amit önmagukban véve jelentenének; a szavak kifejező ereje is felfokozható a szimbolizmusig, de a szó mindig szó marad, mindig jelent valami egészen pozitivet is. Ez a szimbolizmus'tehát az ibseni drámának az a sajátsága, hogy a helyzetek és a lelki evolúciók folyamatosságába beállítva, jelentőségükben megnövekednek a szavak, ez a szimbolizmus egészen más, mint a festői szimbolizmus, s általában jó lenne már egyszer megszokni, hogy minden művészethez, sőt minden egyéni művészethez külön eszthétikával közeledjünk s ne keressünk analógiákat ott, ahol nincsenek ilyenek : a különböző utakon járó különböző művészetekben.