A SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM OLASZ MESTEREI

2. A milánói iskola és Leonardo da Vinci.

(Folytatás.)

Leonardo Firenzében sem egészen magában álló jelenség. Azoknak a tanítványainak nevét, akik a nagy tanácsterem csataképének festésekor az ő oldalán működtek s a kiket már említettünk volt, a Magliabecchiana névtelen szerzője őrizte meg számunkra. Vasari arról értesít, hogy Jacopo Pontormo Leonardo iskolájába járt és hogy fra Bartolommeo is tanulmányozta az ő műveit. Az ifjú Rafaelről is elmondja, hogy készséggel magába fogadta Leonardo hatását, midőn az umbriai festés elveit lassankint a firenzei művészet elveivel cserélte fel (1504 végén¹). Megállapítható, hogy Leonardo termékenyítő eszméinek gazdag sora még szélesebb körben sugárzott szét. Piero di Cosimo tartósan magába fogadott leonardesco benyomásokat, Ridolfo Ghirlan-dajo munkálkodásában pedig egyenest leonardesco korszakot különböztethetünk meg.

Az a talaj azonban, amelyet közvetlenül termékennyé tett s ahol nagy mintakép gyanánt tanítványokat és követőket nevelt, az Milano s nem Firenze, mert itt az ifjabb nemzedék Michelangelo új hatásainak mámorító varázsa alá került. Bár tanításának sarkkövei: a hagyományoktól való függetlenség, a közvetlen természettanulmány, a beható kifejezés, ebben az ő milánói iskolájában kevésbbé látszanak folytatódni, annál félreismerhetetle-nebbül csendülnek meg mintaképszerű típusai, hű és sokféle változatú kiadásban, még évtizedeken át. Talán a lombardiaiak nagyrafejlett plasztikai érzékének tudható be az a készség, amellyel befogadták a formáknak azt az uralmát, amelyet Leonardo juttatott nekik, de bármint legyen is: a leonardesco művészcsoport egy dologban felülmúl minden egykorú olasz iskolát: az arc modellaturájában. Leonardo a festészet lelkének mondotta a modellaturát. Módszere azt kívánta, hogy a formák már az aláfestésben kész mintázást mutassanak s hogy a formák kifejező ereje a sfumató révén, a körvonalak és tónusok gyöngéd egymásba olvadásával fokoztassék. Ed in Ultimo che le tue ombre e lumi sieno uniti senza tratti o segni, ad uso di fumo.² A világosság és árnyék, a domborulat és lágyság, íme ez az, amit e művészcsoport, mint e tanoknak örökségét, átvesz. Csak az ő tanításaiból, csak a modellatura művészi vágyából magyarázhatjuk meg, hogy most oly előszeretettel festenek félalakú képeket: az Ecce homot, szt. Katalint, szt. Zsuzsannát, Magdolnát, Herodiást, Lucreziát, Lédát, Egeriát s más hasonlót.

Morelli érdemeinek koszorújában külön babérágat képvisel az, hogy a milánói művészeknek Leonardóhoz való viszonyát helyes világításba hozta. Tulajdonképpeni tanítványai közé, akik közvetlen oktatásában részesültek, Beltraffiót, Marco d'Oggionot, Salainot, Giovan Antonio Bazzit, Gian Pietrinot, Cesare da Sestot és fenntartással Francesco Napoletanot sorolja. Azok, akikre „csupán általános, inkább esztétikai, mint művészi hatással volt" : Andrea Solario, Ambrogio de Predis, Bernardino dei Conti; Bernardino Luini, Gaudenzio Ferrari, Antonio da Monza miniatürfestő „s még mások is, akiknek művei ugyan ösmeretesek, de akiknek nevét okiratokból megállapítani mind ez ideig nem sikerült".³

Ezek közül gyűjteményünkben szerepel Bernardino Luini, Beltraffio, Gian Pietrino, még az Esterházy-képtárból származó madonnákkal, Cesare da Sesto másolatban és Giovan Antonio Bazzi (Sodorna) egy Pulszky vásárlásából származó Krisztus ostoroztatásá-val.

Luinit egyik kortársa, Cesare Cesariano egy 1521-ben Comóban megjelent Vitruvius-kom-mentárjában Bernardino di Lupino-nak nevezi. Vasari is Bernardino del Lupino-nak hívja őt. Az előbbi szerző csak éppen nevét említi, az utóbbi is fukar értesítést ad róla, mindössze két helyen a Vite-ben.⁴ Argellati szerint a Luino-ba való Giovanni Lutero fia. Saját aláírásai is megerősítik, hogy csakugyan a Lago Maggiore melléki Lovino vagy Luvino-ból származik, amely helység nevét 1889 óta hivatalosan Luino-nak állapították meg.

Csodálnivalóan kevés az, amit élete folyásáról tudunk, a freskóknak és függő-képeknek ama tömegéhez képest, amely munkásságából ránk maradt. Aláírt és keltezett művei: Trónoló madonna a Brera-gyűjteményben 1521-ből, a saronnói freskók 1525-ből s a luganói Madonna-lunetta 1530-ból. Névaláírás nélkül van meg az 1529. évszám a luganói passió-freskón. Ezenkívül még csak néhány más művére vonatkozó számadás és szerződéstöredék maradt fenn, amelyek az 1512— 1532 időközre terjednek ki.

Halála ideje, amelyre nézve ingadozva említették az 1547-es évet s amelyet katalogusunk „meghalt 1533 körül" megjegyzésbe foglal, a legújabb irodalom tekintetbe vételével most már pontosan állapítható meg. Emilio Mazetti egy luganói jegyzőnek, Domenico Carnevalinak feljegyzései közt talált egy 1532 július 1-ről keltezett okmányt,⁵ amelyben ez is foglaltatik: Evangélista filio quondam Ma-gistri Bernardini de Luyno olim pictoris super mercede et salario ipsius quondam Magistri Bernardini depingendi passionem domini nostri Yhesu Cristi in ipsia ecclesia sancte Mariae Angelorum. Ebből kiviláglik, hogy Luini ez év július 1-én már meghalt volt s hogy az elhunyt mesternek az óriási passió-freskóért még járó 100 lirát — super mercede et salario — az okmány szerint fiának, Evangélistának fizették ki."⁶ Miután másrészt a San-tuario di Saronno jegyzékében az áll, hogy 1531 augusztus 2-ikán 231 lirát fizettek ki a még élő Luininak, halála 1531 augusztus 2. és 1532 július 1. közé helyezendő.⁷

Aligha született oly korán s minden valószínűség szerint ifjabban halt meg, semhogy elfogadható volna az a hagyományos vélemény, mely szerint a saronnói freskó jobb sarkában ábrázolt fehérszakállú aggastyán a foliánssal, aki a Jézussal vitatkozó írástudók csoportjában látható, az ő magafestette arcképe lehetne. Magafestette arcképét sejtették másutt is: a S. Maurizio-beli freskókon, az Ambrosiana-ban levő Krisztus ostoroztatásá-ban és a luganói Krisztus keresztre feszítésén.

Luini termékeny munkálkodása a Pavia és Lugano közti területre terjed ki, Milano, Saronno, Legnano, Monza és Como központokkal s kivételesen találjuk a veltlini Ponteben. E kis földterületen a páratlan mesterművek egész sorát teremtette s ott mint freskó-festő a legelső helyen áll. Azok a művei, amelyek a milánói Monastero Maggiore, a saronnói plébániatemplom és a luganói S. Maria degli Angeli falait díszítik, azzal a kiváló műtörténeti becscsel bírnak, hogy a helyszínén egész teljességükben fönnmaradt freskóművek. Oltárképei közül három a comói dómban s főműve, a legnanói plébániatemplom számára készült, 15 részből álló polyptichon, szintén régi törzsökös talaján érvényesül teljes hatásában.

Függő képei Olaszországon kívül a legnagyobb számban Angliában találhatók.

A hagyományok megbízhatatlansága miatt⁸ a stíluskritika útjára terelődött a művészetének eredetére vonatkozó kérdés. Már Crowe és Cavalcaselle bizonyos művészeti vonatkozásokat és közösséget tesz fel Luini és Bramantino közt.⁹ Csakugyan stílusbeli vonatkozásokra enged következtetni például Luininak a Brerában őrzött, a Monastero delle Vetereből származó feltámadt Jézus 46. számú freskó-töredék. Morelli még Ambrogio Borgognonere is utalt.¹⁰ Nem lehet megokoltan kétségbevonni, hogy Luini festette a milánói Sta Maria della Passione-főoltára felett levő Krisztus siratását (fot. Anderson), mint azt angol életrajzírója teszi,¹¹ éppen annál a képnél, amely Morelli-nek e következtetések kiindulási pontjául szolgált. És ama főképp Lanzira visszavezethető elterjedt nézetet, amely Luinit Leonardo legkiválóbb tanítványának és utánzójának tünteti fel,¹² annyiban kell kellő mértékére leszállítani, amennyiben Leonardo befolyása csak Luini művészetének virágkorában, a már érett mesteren mutatható ki.

MADONNA, SZ. ERZSÉBET ÉS GYERMEKEIK
BERNARDINO LUINI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A gyűjteményünkben levő két Luini-kép egyike a madonnát mutatja szent Erzsébettel és a két gyermekkel (106. sz.), másika a madonnát sz. Katalin és sz. Borbála közt, félalakban (110. sz.) Mindkettőt annakelőtte Leo-nardónak tulajdonították, így az utóbbit a bécsi katalógus,¹³ az előbbit pedig csak Passavant határozta meg Luini művének és Per-ger galeriamunkájában még Leonardo műveként metszették.¹⁴

Csakugyan, a mester középső korszakából, 1508—1520. eredő képeket, amelyeken a fejek nagyobb plasztikai hatását kereső mintázásában a leonardesco impulzusokat feléledve és utánérezve látjuk, csaknem mindmáig magának Leonardónak tulajdonították. Nevezetesen a jelesebbeket: Jézust az írástudók közt, a londoni National Galleryben, Mártát és Máriát, amelyet eddig Hiúság és Szerénység néven ösmertek a Sciarra-palotában, most Parisban, Rothschild Ödön báró gyűjteményében és a milánói Ambrosianában levő nagy szent családot.

Ez utóbbi kép tudvalevőén a londoni Royal Academyben levő szt. Anna karton hűséges utánzása, (József alakjának hozzáfűzésével) s az én érzésem szerint, a mi képünknek is ez a karton volt az előképe. Itt is két nő és két gyermek csoportját látjuk, bár lazább kapcsolatban és mintegy visszájára fordítva, így a madonna ölében félig fekvő gyermek a mi képünkön ellenkező irányba van fordítva, a gyermekcsoport is könnyed eltéréssel variá-lódik.¹⁵ Leonardóval mintegy versenyre kelve Luini a szabad természetbe, egy hatalmas fatörzs és buja lombozat elé állítja csoportját, idillikus jellemvonást adva neki, míg Leonardo a sötét háttér és a fény értékelése kedvéért sziklaalkotmányt választ; de lent a rétegzett kőformáció és közöttük a hosszúszárú virágszálak ismét leonardesco emlékek. Azonban fa és lombozat egyáltalán nem vall Luinira és függőképein aligha fordul elő. Naiv természetszemlélete, a szabad természetnek a művészetbe való belevonása, csupán nagyobb falfestményeinek vedutáin érvényesül. A mienkhez némileg hasonló lombozatra lehet ugyan példát találni: az egyik freskótöredék, madonna a kis Jánossal, aki a gyermek Jézushoz bárányt vezet (fot. Montabone), a másik is ily töredék, a madonna a sz. Márta és János közt egy apácával, félalakban (fot. Alinari), mindkettő a Brerában.

MADONNA, SZ. KATALIN ÉS SZ. BORBÁLA
BERNARDINO LUINI FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Ami pedig az alakokat illeti: szent Erzsébet arca gyengébb mintázású, mint Máriáé; de értékesebb és inkább Luinira vall a két gyermek alakja. Ezeken is a haj nem tűnteti fel Luini teljes finomságát, ami a közvetlen mellette függő, 110. sz. képpel való összehasonlításból leginkább kitűnik. A két szent nő keze kissé merev és esetlen. A kis János, aki a gyermek Jézusnak egy cámoly-virágot nyujt át, úgy látszik alapul bírja az Ambrosianában (fot. Braun 175.) lévő három gyermeket ábrázoló tussolt tanulmányok egyikét, amelyen a szélső magasabban tartja a ballábát.

Vajjon e képet csakugyan Luini sajátkezűleg festette-e ? Az idevágó irodalom, az is, amely képtárunkról s az is, amely Luiniről szól, eddig autentikusnak tünteti fel; én egy egészen halk kételyt még sem hallgathatok el.

Ehhez képest a másik, 110. számú Luini-kép, a két vértanu-nő közé állított Madonna, véleményem szerint becsesebb örökség. Bár Venturi előnyben látszik részesíteni a 106-ik számú Madonnát a két szent gyermekkel¹⁶ s katalógusunk is éppen ezt választotta ki a száz reprodukciója közé, s ezzel ennek jelentőségét a másik felett kiemelni látszik, mégis indíttatva érzem magamat a 110-ik számú Madonnát a két vértanú-nővel, tökéletesebb minőségei és elvitázhatatlanabb eredetisége miatt, jelentékenyebbnek tartani, amit talán ennek az értékelésnek mások részéről való behatóbb megvizsgálása is igazolni fog. így már Otto Mündler a magyar kormány megbízásából 1869-ben készült becslési lajstromában a Madonnát a két szent gyermekkel 30.000 frankra, a másikat 100.000 frankra becsülte. Az architektonikus ízű kompozíció szimmetrikus elrendezése a quattrocento művészetérzületét hozza emlékezetünkbe. - Ennek révén keletkezése idejét nagy valószínűséggel koraibbnak fogadhatjuk el, mint a 106-ik számú képét, a Madonnát a két szent gyermekkel. De hogy egyeztethetjük akkor össze a koraibb származású kép minőségének nyilvánvalón nagyobb kiválóságát a később keletkezett kép minőségeinek hanyatlásával?

A Madonna, oldalán szent Katalinnal és Borbálával, egyike az áhítat ama nemesen sugallt képeinek, amelyben a fejek mintázása és az arcok lélekkel teljes alakítása a legmagasabb rendű formaképzéssel van előadva, Luini művészetének tökéletes fejlettségű megnyilvánulása az. A széles homlokú, keskeny állú, mandulaszemű női típusok, a homlokhoz és halántékhoz simuló s a vállig leomló gyengéden bodros fürtökkel, elragadóan bájosak, kivált a boldogságot sugárzó szűzies istenanyja, aki lesütött szempillákkal s arcvonásain gyengéden tovasikló lelkes csodálkozással - - amelyet bensőségesebben aligha lehet előadni - követi figyelemmel a gyermek Jézus mozdulatait, aki elmélázó komolysággal lapozza az imakönyvet. Az áldó és oltalmazó, de mozdulatában hirtelenül megálló kéz a kép középterén a legtökéletesebb taglejtésű. De e kézmozdulat érdekessége és bája leonardesco vonás. Ez Leonardo sziklabarlangos Madonnájának (vierge aux rochers) függélyesre állított kézmozdulata, amely ama képen vízszintes helyzetében, mint új felfogás és gazdag hatás érvényesül s a leonardesco milánói iskolában épp oly gyakran kerül elénk,¹⁷ mint egy másik, szintén Leonardora visszavezethető kézmoti-vum az előrenyujtott mutátóujjal, amely Leo-nardonál többnyire transzcendentális vonatkozású.¹⁸ Egyebekben a kezek egészen Luinira vallanak; erősek, szélesek és húsosak.

A két vértanú-nő ruhaszegélyeibe beleszőve emblémáikat látjuk, négy-négy gyöngy között. Sz. Katalin mellén a szegélyen kerék, a diadémes sz. Borbáláén a torony, akárcsak a S. Maria di Brera számára készült freskó-képen s most a Brerában, 66. sz. a. A gazdagon leomló hajfürtök részben elfedik a felírást: (BAR)BARE • VIRGI(NIS). Maria ruháján, a nyak szegélyén ez áll: VIRGINIS • MATER. Ez azonban nem akarja sz. Annát jelenteni, mint ahogy az 1888-iki katalógus még véli, a felirat sem apokrif, mint Williamson gondolta,¹⁹ hanem itt nyilván a szűz anyáról van szó, aminek helyesen virginis matris-nak kellene szólnia. De baj-e, ha Luini latin tudománya kifogásolható? Leonardoról J. p. Richter a párisi H. I. kézirat adataiból azt az érdekes feljegyzést közli, hogy már meglett korában, 42-ik életévében a latin nyelvtan alapszabályainak gyakorlásával vesződik.²⁰ Egyebekben Luini régibb források szerint irodalommal is foglalkozott. Compose un opera degna della sua arte, nella quäle si danno diversi ammae-stramenti giovevoli alli professori di quelle vista — írja Morigia,²¹ Lomazzo szerint pedig a költészetet is mű vélte.²²

Törzsökös művészetében is festő-poéta Luini, festészetét költői érzület szövi által. Parola figurata, mondja Mongeri. Lényének alapvonása lírai. Nem a fékezetlen indulatok festője; mélységes indulatokat, az élet küzdelmeit és meghasonlásait bemutatni nem adatott meg neki; olykor a konstrukció, a távlat, az anatómia futólagosan felszínes nála, de nagyon tökéletes az érzés kifejezésében, szálfinom és csodásán gyengéd a benső élet rezdüléseinek előadásában. Élete műveinek túlnyomó részét a templomokban és a kolostorok csöndjében festett faliképek teszik ki, azok néhány mitológiai freskó kivételével legnagyobbrészt az egyház szolgálatára készültek. A napkeleti bölcsek imádása, Krisztus születése többször ismétlődő legkedvesebb tárgyai. Naiv a feltalálóképessége, elfogulatlan az előadása, megnyerő a stílusa, szépen rendezettek a csoportjai, tisztult ízlésűek a típusai s inkább bájosak, mint erőteljesek, mindig vonzók; kimeríthetetlen gazdagságban adja a női arcok rajongó szépségét, amelyekben olykor eléri az átszellemültség fokát.

Függő képeit szolid technikájuk jókarban tartotta meg mindmáig, sőt gyűjteményünk két képének harmonikus meleg színei, többi galeriaképeivel ellentétben alig szenvedtek átfestéstől.

Luinit lombardiai Rafaelnek nevezték el. Nem, mintha annak modorát utánozta volna, mint Lomazzo tévesen gondolja, hanem, mert mindkettőjük művei egyazon tiszta érzelmet és boldog megnyugvást tükrözik. A milánói művészetben is ugyanazt a szerepet játsza, amit Rafael az umbriaiban. S ha Borgognonet keresztény tárgyainak bensőséges felfogása miatt a lombárdok Peruginojának nevezték el, úgy e párhuzam annál vonzóbb, mert mindkét esetben a mester és tanítvány viszonyát is magában foglalja. Kockázatosabb Luininak Leonardohoz való szokásos hasonlítgatása, holott itt csupán függési viszonyról lehet szó, itt helyén volna a meggondoltabb és tartózkodóbb ítélet. Ha Ruskin azt mondja Luini-ról, hogy: „He is a man ten times greater than Leonardo; a mighty colouriste, while Leonardo was only a fine draughstman in black, staining the chiaroscuro drowing, like a coloured print: he percieved and rendered the delicatest types of human beauty that have been painted since the days of the Greeks, while Leonardo depraved his finer instincts by caricature, and remained to the end of his days the slave of an archaic smile: and he is a designer as frank, instinctiv, and exhaustless as Tintoret, while Leonardos design is only an agony of science, admired chiefly because it is painful, and capable or analysis in its best accomplishment"²³ -- úgy ez az esztéták önkényéből származó, talán tendenciózus bírálat, nem állja meg a tárgyilagosság követelményeit. Mily népszerűtlen lehet Leonardo művészete a tömeg szemében, ha olyan tekintélyes kritikusok, mint Ruskin, annyira nem ismerik fel az ő minden egyebek fölé meredő magasságát.

Luininek sok utánzója akadt. De legkevésbbé sorolható közéjük Aurelio Luini, három fiának egyike, akiknek művészi munkálkodásából épp az övé mutatható ki leginkább. Még az utolsó katalógus neki tulajdonította szent Katalin egy félalakú képét, könyvvel s pálmagallyal a kezében. Akkor az 50. sz. a. volt lajstromozva és Venturi a gyűjteményünk olasz mestereiről írt tanulmányában nemcsak elfogadta ezt az attribuciót, hanem még reprodukálta is a képet. "²⁴ Teljesen tévesnek kell azonban tartanunk azt a kényelmes eljárást, hogy oly képeket, amelyeket minőségük miatt művészi értékelés alapján nem lehet magának Luininak tulajdonítani, egyszerűen fiának, Aurelionak utalják át. Mert a milánói Monas-tero Maggioreben levő falfestményei és szent Vincenzino vértanuságának freskója egy Michelangelo varázsa alatt álló s atyja ösvényeit éppen nem követő művésznek mutatják be őt.²⁵ És ha ő - - mint ahogy mindmáig elfogadták - - azonos azzal az Aurelio Luinivel, akinek egykor a S. Girolamoban volt sírfeliratát a helyi művészettel és irodalommal foglalkozó szerzők egybehangzón közlik²⁶ s amely szerint 1593 augusztus 6-ikán halt meg 63 éves korában, úgy nem lehetett Luini elsőszülött fia, mint Ticozzi az ő Dizionario degli artisti-jében sejti, sem nem lehetett tanítványa az atyjának, mert az sokkalta korábban halt meg, nemsokára a fiú születése után. De az alexandriai tudós szent nő e képe, akinek ideáltípusa bizton magára Luinira vezethető vissza, amint azt freskóin, a saronnoi búcsújárótemplom apszisában, a milánói S. Maurizióban és másutt is megtaláljuk, különben is az utánzó művészet minden bélyegét mutatja s így a mostani igazgatóság joggal száműzte a raktárba.²⁷ A sűrűn található ismétlések közül a legjobb példánynak tartható a kopenhágai kir. képtárban levő, amelyet Rumohr még Leonardo művének tartott.²⁸

A nagyszebeni Bruckenthal-féle múzeum 868. sz. kis képe is, amelyen a kis Jézus baljával a keresztre mutat, ballábával az almára tápod, s a baloldalon egy fatörzsön kimúlt kigyó látható, a gyűjtemény katalógusában Luini egy utánzójának műve gyanánt szerepel, holott egyszerű másolata Luini ama kis Megváltó-képének, amely a duc d' Aumale-féle gyűjteményben volt s most a chantilly-i Condé-múzeumban látható, s amelynek rajzát a milánói Ambrosiana őrzi. A gyűjteményünk spanyol termében 299. sz. a. kifüggesztett Madonna is csupán Luini nyomán valamely spanyol festő által készített másolatnak látszik.

Határozottabban jelentkezik a Leonardótól való egyenes függés a festmények egy jelentékeny során, amelyeknek szerzőjét csak a kritika és kutatás volt képes önálló művészegyéniségben megtestesíteni: Gian Pietrinoban, akit Lomazzo Pietro Rizzo Milanese-nek nevez. Nem maradt fönn képei közül egy sem, amelyen névaláírása is rajta volna, csupán egyen van évszám s miután műveinek legnagyobb része magángyűjteményekben volt, azok javarészét még inkább Leonardónak szokták volt tulajdonítani, mint Sodoma, Cesare da Sesto vagy Marco d' Oggiono festményeit. Művei Angliában ha nem Leonardo, úgy Luini nevén szerepelnek, Németországban pedig Salaino név alatt lappangnak. Csak Adorelli kísérleti módszere és Frizzoni dr. külön tanulmányai révén volt művészegyénisége jobban körülírható, így Gian Pietrinót sejtették Sodoma Lucreziájában, a torinói képtárban, míg ugyanott egyik kezemunkája, a keresztjét vivő Krisztus, Marco d' Oggiono nevét viselte. A pétervári Eremitageban levő csodásán bájos Columbináját, amelyet azelőtt Leonardo müvének tartottak, még ma is Luininak tulajdonítják s Cesare da Sesto művének tekintik még ma is, a Poldi-Pezzoli-képtárban a Leonardo sz. Anna képe nyomán készült exquizit kis Madonna-képet. Számos az ezekhez hasonló eset, mert Gian Pietrino odaadással csatlakozott Leonardóhoz s közeli kapcsolatban van Luinival, de freskóval egyátalán nem foglalkozik.

Kevésbbé termékeny, mint Luini, tárgyaiban s művészi munkásságában szűkebb határok közt mozgó, kevésbbé elfogulatlan és kevésbbé szűzies, meggondoltabb, nyilvánvalóbb szándékú, érzelgősebb és konvencionálisabb Gian Pietrino, s úgy áll előttünk mintázó stílusában, az árnyék kezelésében, mint legsimulékonyabbja a leonardesco-varázs alatt álló művészeknek.

MADONNA, SZ. JEROMOS ÉS MIHÁLY ARKANGYAL
GIAN PIETRINO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Az Eszterházy-képtárból származó, 108. sz., kiválón jókarban levő félalakos csoportkép, a Madonna sz. Jeromossal és Mihály arkangyallal, igazolja a Leonardo stílusához és mintaképszerű típusaihoz való simulását. Leonardesco a széles koponyájú fej formaképzése, a hosszúdad, hegyes áll, a puha, hullámos haj, a mandulaalakú szem és szelíden mosolygó száj; leonardesco a Mária fejének merész fordulata és körülményesen kikeresett silhouetteje a gyermek Jézusnak, aki Mária öléből hirtelenül felpattanva, vehemens mozdulattal kap sz. Jeromos köve után. Lehet-e csodálkozni, hogy képünk régi hercegi gazdájának gyűjteményében, a Kaunitz-féle kerti palotában, még Leonardo vélt hat eredeti műve egyikéül szerepelt?²⁹ Vajjon Otto Mündler szakértelmére (1869) vezethető-e vissza a helyes attribució? Bizonyos, hogy a kép Pulszky első ideiglenes lajstromában 1881-ben a 78. sz. a. már Gian Pietrino neve alatt szerepel. Nem nehéz magára a mesterre ösmernünk arcainak mindig finom metszésit szájáról, a gyermekfejek négerszerűen rövid göndör hajáról, a szép kezek iránt való érzékéről s kiválóképpen Mihály arkangyalnak a csuklón negédesen forduló keze- s karjáról. Magának Mihály arkangyalnak arca szinte kicsöndülése egy stereotip típusnak. A mesteré ez a kiválóan jó technika is, a simán eldörzsölt festék, amely szinte zománccá olvadtnak látszik. Kései korának művei melegebb tónusúak s ragyogóbbak, mint korábbi, hidegebb testszínt mutató képei. Az alakok erősebb elcsavarodása, a vonalak nagyobb görbesége is jellemző kései műveire.

Gian Pietrino leginkább mint félalakos képek festője ösmeretes. Még sem szabad azt hinni, mintha művészete ezekben merülne ki. Mert éppen azok sorolandók legjobb művei közé, amelyeken gazdag konstrukciót, teljes alakokat ad. Ilyen a paviai dóm oltárképe, a milánói S. Sepolcro sekrestyéjében levő prae-sepe, azután Léda a gyermekeivel, amelyet csak az 1904-iki düsseldorfi műtörténeti kiállítás óta ismernek szélesebb körökben s amely Wied hercege tulajdona Neuwiedben.- A paviai dóm oltárképe csak nemrég került oda a távolabb fekvő S. Marino-templomból s egyik legfontosabb műve, már az egykorú keretnek alsó részén levő 1521. évjegyzés folytán is. A Madonna sz. Jeromos és sz. János közt ül, magas lépcsőfokon, pompás domborművű építmény előtt, gazdag architektonikus dísz közepette; a háttér finoman hangolt messzi táj, gyengéd kékpárás fátyolban, egészen leonardesco ízlésben. E művet egy Anderson-féle fénykép nyomán reprodukáljuk, részben, hogy Gian Pietrino e kevésbbé ösmert, rajongón-lágy főművét bemutassuk,³⁰ részben, hogy pregnáns egyezéseket tegyünk szemlélhetővé. Hasonlítsuk össze elsősorban János feje hajlását, karját és csuklóját a mi Mihály arkangyalunkkal.

MADONNA, SZ. JEROMOS ES SZ. JÁNOS
GIAN PIETRINO FESTMÉNYE
OLTÁRKÉp. PÁVIA, DÓM

Félalakos képeinek legtöbbje angol és milánói magántulajdonban van. Hallam Murray birtokában van egyike a legelragadóbb Madonna-képeinek. Más Madonna-képeiből egyet-egyet bír a Villa Borghese és a Villa Albani Rómában, egyet a milánói Crespi-gyűjtemény. Donna Laura Visconti-Venostá-nak van egy szent Rókusa, Borromeo grófnak egy Abun-danciája, Brivio márkinak egy Egeria nimfája — megannyi félalakos kép s mind Milanóban. A bűnbánó Magdolnát - - nyilván a mezítelen és félig mezítelen testnek a sötét háttér előtt érvényesülő plasztikai hatása kedvéért, oly kifogyhatatlan bőségben festette, hogy nincs a cinquecentónak művésze, aki e szép bűnöst ily sok változatban adta volna elő. A legjobbaknak vélem a három milánói példányt: kettejük a Brerában s egy a Castello Sforzescoban van. Nagy bennük a raf-finement s korai példái az érzékies realizmusnak. Más ismétlései láthatók Lady Layard-nál Velencében, a genuai Pallavicini-villában, az augsburgi és magdeburgi képtárakban és Lürmann dr. magángyűjteményében Brémában stb. Valamennyit hiánytalanul felsorolni nehéz volna. Gyűjteményünkben is ki volt függesztve Magdolnának egy ily félalakja, régebben (az 1881. évi katalógusban) még Marco d' Oggiono nevén, azután (1897. kat. 49. sz.) csupán mint lombardiai, XVI. századbeli mű. Keresztbetett karjai, igaz, teljesen egyeznek a Monti bíboros hagyatékából a Brerába került Magdolnával, de az arc más kiképzésű, a nyak kövér, a váll el van rajzolva s rögtön nyilvánvalóvá válik, mily távolság választja el e mester derekasságát és delikatesszét az ilyen csinálmánytól. Az új katalógussal egyetértve, amely e képet a raktárba utalta, kétkedem abban, hogy ez a foltos kép valaha is sajátkezű replikája lett volna Gian Pietrinónak.

Van azonban budapesti magántulajdonban egy félalakos sz. Tekla, Gian Pietrino eredeti műve. Az érzés bensősége, amellyel itt a szent nő tiszta szűziessége előadásra kerül, a lágy sfumato, a szép telt kezek, amelyek nem negédesek, a mester korai időszakából való eredetre engednek következtetni.³¹

Gian Pietrinónál erélyesebb és izmosabb művész Leonardónak egy másik tanítványa: Giovanni Antonio Beltraffio.

Róla ezt írja Vasári: „Nagy szorgalommal festett 1500-ban egy nagy olajfestményt a Bologna falain kívül levő Misericordia-templomban" - - . e valóban szép mű alá odaírta nevét s hozzá jegyezte, hogy Leonardo tanítványa".³² Az 1813 óta a Louvreban 1169. sz. a. levő eme fogadalmi képen, az említett felírás már nincs ugyan meg, de Beltraffiónak Leonardóval való szoros kapcsolata, sőt személyes érintkezése Vasari adata nélkül is eléggé nyilvánvaló. A Windsor Collection kézirataiban Leonardónak egy sajátkezű feljegyzése maradt ránk: ricordo: vedi tonio del beltraffio effali trare una pittura.³³

Élete adatait kimeríti a S. Paoloból származó sírköve, amelyet most a milánói Museo municipale őriz. Ebből kiderül, hogy neve Beltraffio volt s nem Boltrafrio, mint ahogy Vasari s mások írják, továbbá, hogy 1516-ban 49 éves korában halt meg és hogy komoly foglalkozásai közt sem hagyta el a festés tanulmányait, melyre gyermekkorában a sors vitte. A sírirat továbbá magasztalja elveinek és erkölcseinek komolyságát. Nemesember volt s nem kizárólag festő, hanem nyilvános hivatalt is viselt.

Egyebekben pedig életének megösmerésére most már művei vezetnek minket. A S. Satiróból eredő és a Solly-gyűjteménnyel a berlini Kaiser Friedrich Museumba került Sz. Borbála keletkezési idejére vonatkozólag Francesco Malaguzzi Valeri a milánói városi okirattár egyik krónikájában azt a feljegyzést találta, hogy a Sta Maria konfraternitás 1502 okt. 27-ikén sz. Borbálának egy Belraffio-festette képét átadta a nevezett templomnak. S egyik oltárképének keletkezési ideje — mint alább kimutatjuk - következtetések révén

1508-ra lesz megállapítandó.

Bár Beltraffio alakító-ereje nem nagy termékenységű, mégis tehetsége szűkebb körében a legkiválóbb derekasságot árulja el: silhouuetteje nagyvonású, mintázása nagyerejű, az élet jellemvonásait erélyesen ragadja meg s frázis nélkül adja, nem riadva vissza a tőről-metszett valóságtól. Műremeket, mint az alakító képzelet termékét, igaz, ne várjunk tőle. Annál szubstanciálisabb az egyszerű félalakos képen. Mesteri módon uralkodik oly tárgyon, mint amilyan a Szűzanyának a gyermek Jézussal egységesen tömör csoporttá való alakítása s ily problémáiban közelebb férkőzik nagy mesteréhez, mint bárki más. Efajta műveihez sorolhatjuk gyűjteményünknek az Esterházy-képtárból származó 115. sz. Madonnáját is, amely annakelőtte hosszú ideig abban a megtiszteltetésben részesült, hogy Leonardo sajátkezű alkotásának tartották.

Vasari német kiadásában³⁴ olvasom a következő megjegyzést: Beim Fürsten Esterházy Galantha in Wien hat Herr von Rumohr ein kleines aechtes Madonnenbild von Leonardo entdeckt. A képet, amelyet Erasmus Engerth azon időtájt restaurált, az „egyetlen Bécsben levő Leonardo-műnek tartották".³⁵ Nálunk még az 1897-iki katalógusban is Leonardo da Vinci neve állott mellette kérdőjellel.

MADONNA
GIAN. ANTONIO BELTRAFFIO FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A kép tektonikus felépítése és zárt elrendezése, amely az egyenlőtlen szárú, egyol-dalra dűlt háromszögbe foglalható, csakugyan szigorún leonardesco. A fejek rajza rendkívül pontos. A gyermek Jézusban az élénk mozdulatot nyilván egy virág váltja ki, amelynek cserepe itt van, maga a virág, a kompozíció gócpontja, vagy elenyészett, vagy egyáltalán nem volt a képen. Ezt a koncentrációt követi a Madonna fejének kecses, de egyben határozott hajlása. A fej e mozdulatának bájára legyen szabad külön is utalnunk. Épp úgy a gyermekét csodálva néző Madonna komolyságára is, akinek nőiesen telt formái inkább az anyát, mint a szüzet mutatják. Allegra speculazione — ezt a kifejezést használja Lomazzo a vierge aux rochers említésénél. Haja gesztenyeszínű s könnyed hullámzásban kígyódzik orcái mellett. Szép arca ama nekünk már ösmerős és megállapodott lombardiai női ideáltipus. Sötét háttérre, amely hathatósan támogatja a színek mélységét és tömörségét, fakóra tört kékkel, narancssárgával és vörössel keverten van e kép szélesen és pasztó-zusan festve.

Beltraftio különleges jellemvonása itt a komoly érzület monumentális kifejezése, a gyermek Jézus súlyos és nagy alakja, a madonna arcának poligonális tojásdad formája, az erélyes árnyékot vető fény, az árnyékok nehéz tömegessége, a gazdag és súlyos öltözék redőinek töredezettsége. Mestere volt az anyagszerűségnek s kedvelte a damasz- és selyemruhát. Ez a kép érett készültségének idejéből való s madonnái sorában érték dolgában a milánói Poldi-Pezzoli gyűjtemény remeke és amaz ünnepélyes, talán még a mienket is felülmúló kép közt foglal helyet, amelyet a londoni National Gallery őriz. Senki sem kételkedik abban, hogy csakugyan Beltraffiótól ered. Csupán Bode véleménye tér el ettől. Ő e „pompás madonna" szerzőjének Leonardónak egy hozzá legközelebb álló névtelen tanítványát tartja, aki véleménye szerint egyúttal a pétervári Madonna Litta szerzője is, amely ott Leonardo nevét viseli.³⁶ Ez a mű azonban Morelli megbízható meghatározása szerint Bernardino dei Conti-tól való.³⁷

A chatsworthi ösmert zöldes rajzlapon (Braun 48.), amelynek szubtilis ezüstceruzarajzát általában Leonardónak tulajdonítják, aligha lesz lehetséges észre nem venni a képünkkel való egyezést, mert tükörképben szabatosan megfelelnek a mi Beltraftio-képünk fejeinek. E rajzról már Frizzoni dr. a Morellihoz írt jegyzetekben úgy nyilatkozott, hogy azoknak Beltraffio valamely kompozíciójára kell vonatkozniok.³⁸ A hercegi gyűjtemény legújabb ös-mertetője Ambrogio de Predis-t vallja szerzőül.³⁹ Mivelhogy nagyobbrétű s kivált több alakkal bíró Beltrafíio-képet nem ismerünk a Louvre-gyűjtemény fogadalmi képén és egy nagyobb képnek a Brerában 1895 óta őrzött töredékén kívül (a két térdelő adományozó képe⁴⁰): nagy mértékben leköti érdeklődésünket, hogy hazánkban, egy művészetszerető főúr magángyűjteményében is van egy ilyen hiteles Beltraffió-kép. Hozzáférhetlenségénél fogva még a szakemberek is nagyobbrészt csak az irodalomból ismerik⁴¹ s azért legyen szabad Beltrafrioról szóló közleményeink során erre is kiterjeszkednünk.

MADONNA BASSANO DA PONTE DONÁTORRAL,
GIAN ANTONIO BELTRAFFIO FESTMÉNYE
POZSONY. MAGÁNTULAJDON

A kép tárgya a madonna, sziklabarlang előtt, sz. János és sz. Sebestyén közt, tehát ugyanazon szentektől körülvéve, akik a Louvre-beli madonnán is láthatók; a gyermek Jézus áldásra emeli kezét a térdelő adományozó felé.

Megállapítható, hogy a kép eredetileg a Lodi-i dóm első kápolnájában volt elhelyezve, amely kápolnát mindenestül egy előkelő Lodi-i polgár adományozta, s a kápolnaadományozás 1508-as évszámából következtethetünk a festmény eredetének idejére is, holott ez adat nélkül talán inkább valamely koraibb időszakra gondolnánk. Az adományozó képmása, amelyet síremléke megőrzött, tökéletesen egyezik a képünkön látható donátorral, aki bensőséges odaadással térdel a gyermek Jézus előtt s ilyen módon őt Bassano da Ponte-vel azonosíthatjuk, sőt a donator képmásához készült vörös krétarajz - - amely elfenődött ugyan, de eredeti — ki is mutatható az Ambrosiana-ban (a régibb elrendezésben 1806-ig bekeretezve volt kiállítva). A képet Fumagalli körrajzban mutatta be művének XXIV. tábláján; az ő idejében, tehát mintegy száz évvel ezelőtt Sanquircio milánói polgár tulajdona volt, deszkára van festve, nagysága ugyanazon forrás szerint 193X147 centiméter.⁴² A hetvenes évek elején Baslini műkereskedő útján a pozsonyi főúr tulajdonába jutott és reprodukcióját módomban van közölni Pozzi-nak egy több mint harminc év előtt még Milanóban készült fényképe nyomán, Gustavo Frizzoni dr. előzékenységéből.

Kompozíciója ismétli a Louvre-beli fogadalmi képét azzal a különbséggel, hogy ezen két térdelő donator látható védőszentjeik kíséretében. A Brerában levő töredéket is ugyanilyen kompozíció ismétlésévé egészíthetjük ki s úgy képzelhetjük, hogy a térdelő donátorok mellett itt is egy-egy védőszent állott, akiknek nyomai láthatókká lettek a Cavenaghi által végzett restauráló-munka folyamán, sőt e nyomok egyike sz. János alakjára látszott mutatni.

Mindezeken az oltárképeken laza a szerkezet. Nincsenek egymással szoros vonatkozásban a kompozíció részei s a csoportok sem szerves egységek. A pozsonyin még szorosabban összefügg a madonna középső csoportja a donátorral, aki szeretetteljes odaadással rajongva néz fel hozzá, de a madonna tekintete nem elegyedik az előadott jelenetbe, a baloldalon levő sz. János is aligha tekinthető a kompozíció tényezőjének, sz. Sebestyén pedig a csoporttal össze nem függő elszigetelt alak.

A madonna arca az előkelő úrnőé, Beltrafiio ugyanazt a típust - kerekebb orcával ismétli a Lochis-gyűjtemény 114. számú tondóján (fot. Taramelli). A kezét áldásra emelő gyermek Jézus alakja Leonardo sziklabarlangos madonnájáról való, csak kissé előbbre hajlik, ugyanonnan való a sziklás szakadék is. A megkötözött sz. Sebestyén karcsú és gyöngéd ifjú, ez magában véve még leonardesco vonás. E szentet a művészet régibb korszakaiban tudvalevőleg idősbb harcosnak ábrázolták és midőn a mezítelen test iránt való érzék megerősödött: lassankint átalakították a keresztény művészet ifjú Apollójává. Az én érzésem szerint ez a patetikus és a víziók boldogságát sejtető sz. Sebestyén, sajátságosan hat ebben a környezetben és epekedő alakja Peruginóból való emlék. Michele Marini-nek sz. Sebestyén-szobra a római S. Maria sopra Minerva-ban például azonos alak a mienkkel. S Beltraftiónak ezért nem kellett éppen Rómába mennie - - ami különben be-bizonyítottnak vehető —, mert Peruginót ösmerték s ünnepelték Paviában, Cremonában, Velencében, Firenzében is. Vessük össze a mi alakunkkal Perugino sz. Sebestyénét ama madonnaképen, amelyet a Fiesole-beli S. Domenico-templom számára festett - - most az Uffizi-gyűjteményben — s amelyet nevével és az 1493-as évszámmal jegyzett.⁴³ Nem véletlen, hogy Vasari ezt a sz. Sebestyént rendkívüli dicsérettel halmozza el, mert Perugino művészi érzésvilágát épp azon időkben fogadta magába egész Közép-Olaszország, bár ő maga művészetének delelő pontján immár túl volt. Vagy gondoljunk a Louvreben levő Apolló és Marsziasz folyamatos szép vonalaira. Nemcsak az alak átérzésében, hanem még külsőségekben is - - hogy például bal lábát hátrahelyezi - Perugino követését, Perugino utánérzését látjuk a mi sz. Sebestyénünkön.

Hogy mily karban van ez a deszkára festett kép, arról alig ad felvilágosítást e régi fénykép. Műértők állítása szerint akkor, midőn Milanóban a piacra került, erős restaurálás jeleit mutatta. A Louvreben és a Brerában levő másik két oltárkép mellett kisebb erélyű, de el nem hanyagolható értéket jelent Beltraffio művészi hagyatékában.

Ebbe a sorba helyezhető Cesare da Sesto, szintén Leonardo tanítványa, aki közvetlenül függ mesterétől. Lo imito molto bene Cesare da Sesto anch'egli Milanese - - szól róla Vasari.⁴⁴ Ezt az előkelő művészt a mi gyűjteményünkben, sajnos, csak egy a maga nemében szépnek mondható másolat képviseli. Már az 1888. és 1897. évi katalógus is kérdőjellel látta el a 80. (azelőtt 56.) számú Szent család szerzőjének nevét. Ez a megállapítás haladás volt a régi, 1881-bői való katalógussal (76. sz.) szemben, amely a festményt Andrea Solario nevén ismertette. A legújabb, 1906-ból való katalógus meghatározása ez: Cesare da Sesto után. S bizonyára így is áll a dolog. Mégis Moreili, nyilván csak futólogus megtekintés után, szép mű⁴⁵ gyanánt jegyzi ama képek sorozatába, amelyek Leonardo utánzójának tüntetik fel Cesare da Sestót. Venturi szerint „szemmel láthatólag másolat".⁴⁶ Morellinek szeme előtt lebeghetett az a Windsor Castleben levő, Leonardo nevét viselő rajz, amely két gyermektanulmányt mutat egyazon lapon s amelyről éppen ő mutatta ki, hogy Cesare da Sesto műve, vagy talán az a másik jó vörös krétarajz, amely helyes név alatt szerepel az olasz király torinói magánkönyvtárában. Örvendek, hogy e kevéssé ösmert pompás rajzot egy Anderson-féle fénykép nyomán itt bemutathatom, annál is inkább, mert oly pontosan egyezik képünknek a madonna keblén szunnyadozó kisded Jézusával és csak feje tartásában tér el a Brera tribunájában levő 276. számú, rendkívül népszerű s a mienkkel csaknem azonos Madonnaképtől, amely ama gyűjtemény minden látogatójának gyönyörűsége.

ALVÓ GYERMEK JÉZUS
CESARE DA SESTO RAJZA
TORINO. A KIRÁLY KÖNYVTÁRÁBAN

SZENT CSALÁD
MÁSOLAT CESARE DA SESTO NYOMÁN
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

Cesare rajzművészetét már Lomazzo is dicséri, nemcsak Trattato-jában, hanem Idea del tempio-jában is és rarissimo-nak mondja őt a művészet e terén. Ha egészen eltekintünk Leonardo mindenek fölé emelkedő nagyságától, vele összemérve kevésbbé tömör s korántsem oly pontos, mint mestere, kontúrja tétovázóbb, vonala nyugtalanabb, kissé mesterkélt, elfogultabb s aggodalmasan keresi a tetszetős mise-en-place-ot, ami őt az annyira jellemző s olykor rendkívül magasfokú eleganciára vezeti. A leonardesco szépségeknek ez az örököse és apostola, világéletében a természet reális szépségét felülmúló ideált kereste. Fu graziosissimo figurista ed erudito compositore, jellemzi őt kevés szóval Orlandi.

Élete folyását épp oly homály takarja, mint milánói tanulótársaiét. Vasari csak mellékesen említi meg őt Garofalo és Dosso⁴⁷ életrajzában. Egyetlen névaláírása és keltezése (1531) a vatikáni gyűjtemény úgynevezett Madonna della cintura-ján apokrif és hamis, s maga ez a gyenge lombárdiai festmény későbbi eredetű. Cesare da Sesto jó egy évtizeddel halt meg e dátum előtt. Éleiének egyik kései szakában Rafael hatását is magába fogadta, bizonyítja ezt a milánói Melzi herceg örököseinek birtokában levő fontos Pala-ja, amelyet Rafael Folignoi Szűz-e sugalmazott neki s a Salerno melletti S. Trinitá deila Cava konventben levő erősen megviselt oltárképe, amelyet Morelli előtt Andrea da Salerno művének tekintettek,⁴⁸ Utalhatunk ezenkívül arra is, hogy Cesare da Sesto értendő ama Cesare da Milano alatt, aki Vasari szerint⁴⁹ Baldassare Peruzzi oldalán II. Gyula pápa számára falfestményeket készített a Róma melletti Ostia várkastélyában.

Ide soroljuk Sodomát is, engedve a nagyemlékű Morelli iránt érzett mély tiszteletünknek, aki őt mindenképen a milano-lombardiai mesterek közé kívánta sorolni. Gian Antonio Bazzi, köznéven Sodoma, Vercelliből való lombárd művész, aki ifjan került Sienába s akit ott évtizedekre terjedő dicsőséges művészi munkálkodása miatt a sienai lokálpatriotizmus megbocsátható módon magáénak tart s sienai Rafaelnek vall.

Mert övé az az el nem évülő érdem, hogy megalapítójává lőn egy új korszaknak, hogy Sienában nagyszabású történeti festészetet teremtett s propagált, dús virágzásra fejlesztve az akkori sienai iskolát, amelyben Vasari szerint nem ismert vetélytársat. S tette ezt oly időben, amidőn a sienai festészet már-már elsenyvedt az egyhangú terméketlenségben és „passzív kifejezőképességű mestereinek fogyatékossága folytán" (Burckhardt). De Sodoma, a művész, lombárdiai volt és az maradt akkor is, midőn Sienában telepedett le, akkor is, midőn nyughatatlanul kóborolt Pisa, Lucca és Volterrában s az egykor deli, bizarr, fantasztikus, talán szenvedélyes és kicsapongó férfiú és művész nem kerülhette el az aggkor elernyedését. Semmi okmány sem tanúsítja és a legújabb Sodoma-irodalomban is kérdés tárgya ma is, hogy mikor s hol érintette őt meg először a leonardesco-művészet varázsa. Vajjon már új hazájába való költözködése előtt, vagy abban az időben, midőn Leonardo Firenzében dolgozott (1503 —1508), avagy csak később, római találkozásukkor, amidőn Sodoma a Farnesinában festette freskóit?⁵⁰ Bizonyos csak az, hogy e nagytehetségű és tüzes teremtőerejű mester gazdag, bár egyenlőtlen alkotó-munkáját semmi sem termékenyítette meg annyira, mint Leonardo elméjének dús adományai s hogy Leonardo az; aki vezércsillaga s féktelenségeiben jóságos géniusza maradt.

Vasari ott kezdi Sodoma életrajzát, amidőn őt kereskedők, a Spanocchiak ügynökei Sienába hívták. De nem tudunk meg tőle semmit Sodomának Siena előtti korszakáról. Luigi Bruzza okiratosan kimutatta, hogy Giovanni Antonio tizenhárom éves korában Martino Spanzotti vercellii mesternél hét teljes esztendeig inas-kodik.⁵¹ Ez az okirat 1490 november 28-ikán kelt pontos szerződés s részletei révén ritka művelődéstörténeti adalék.⁵² Feltéve, hogy a fiatal tanonc végig kitöltötte a megállapított tanulóéveket: még mindig négy évnyi hézag marad, mert della Valle⁵³ szerint két, már Sienában keletkezett s a Saviniak számára festett, most már elenyészett képe 1501-ből való. Morelli abból a ma már kétségbe vont feltevésből indult ki, hogy Sodoma már az 1498—1500 időszakban is a leonardesco-elvek szolgálatában állott.

1503-ban a rögtönzés könnyed stílusában díszíti falfestményekkel a Pienza melletti Sz.-Anna in Greta kolostor refektóriumát. 1505-ben Monte Oliveto Maggiore kolostorában jut számára a feladat, hogy folytassa Luca Signorellinek befejezetlenül maradt művét, miután az 1498-ban Orvietóba kapott meghívást. Ama 35 lunetta közül, amelyek sz. Benedek életének legendáit ábrázolják, az első 19 és az utolsó 6 Sodoma keze-műve: naiv idilli érzéssel teli festmények, amelyekben van humor, sőt kicsattanó jókedv is. Festett azonkívül 6 más falfestményt, összesen tehát 31-et, mindezt három év alatt, 25—28 esztendős korában s kapott érte jól megszámlált 241 aranyakat.⁵⁴ A biblioteca Corsinianában van egy 1508 október 13-ikáról kelt okirat, amelyben Sigismondo Chigi, Agostinonak, a pápa bankárának fivére kezességet vállal II. Gyula pápával szemben, hogy Sodoma a Vatikán emeleti lakosztályaiban annyit fog festeni, amennyi a munka befejezte után ötven aranyra lesz becsülhető.⁵⁵ II. Gyula tudvalevően elhatározta, hogy lakását a Vatikán ama felsőbb részeibe helyezi át, amelyeket V. Miklós építőszenvedélye emeltetett, nem akarván továbbra is a Borgia-lakosztályban maradni, ahol trónralépte óta, 1503 november 1-től fogva lakott, mert bántotta őt memória illius pessima et scelerata, mint ahogy Paris de Grassis 1507 november 26-án megjegyzi.⁵⁶ A művészek egész serege kapott megbízást, hogy az új pápai lakosztály fényét, pompáját emeljék. Perugino, Baldassare Peruzzi, Bárt. Suardi, Lor. Lotto, Michele de Becca és Giov. Ruisch mellett Sodoma is. De a nagytermészetű pápa az imént készült művek legnagyobb részét leverette a falról, midőn 1509 tavaszán az összes munkákat a neki beajánlott ifjú Rafaelre bízta s az egész művésztársaságot rövidesen szélnek eresztette. A camera della segnaturá-ban, ahol Rafael megkezdte vatikáni festőmunkásságát, Sodoma festette volt a mennyezetet. Rafael eltávolította ugyan a négy kerek és négy négyszögletes falmezőt, de meghagyta a kiváló mennyezetdíszt, ékítményeivel együtt, amelyek ma is körülfogják a Rafaelfestette alakokat - - mondja Vasari.

Vasari Sodomának a Vatikánból való elbocsátását, Agostino Chigi trasteverei palotájába való meghívásával hozza okozati kapcsolatba. De tény, hogy Sodoma 1510 októberében Sienában megnősül, 1511 és 1512-ben egy-egy gyermekét tartja keresztvízre, 1513-ban 142 lirát kap egy S. Gimignanóban festett freskójáért s csak X. Leó trónralépte után (1513 március 11) utazik másodszor is Rómába, amikor is az új pápa számára Lucretia-képet festett. Miután pedig 1515-ben újra Sienában látjuk őt, az opera del duomo számára való megrendeléssel elfoglalva: 1514-re kell tennünk a pal. Chigiben levő festményeinek keletkezési idejét. Ama négy falfestmény közt, amelyekkel e bájos renaissance-palota hálószobáját díszítette, korának legmagasabb rendű alkotásai közé sorolható az a mű, amely Nagy Sándor és Roxane lakodalmát mutatja, amorinók kecsesen összehangolt, gyönyörteljes rajával körülvéve. Hefaisztonnal és Himeneosszal, akik a vőfély szerepét játsszák. A lakodalmi idill e mámorító apotheozisa oly feladat volt, amely bizonyára teljesen megfelelt lelkületének. Köztudomású, hogy e kompozícióban a művész alakító tehetsége szorosan Lukianosz szövegéhez simul, amely Aetion híres festményét írja le.

Több rajz maradt fönn, amelyeket e képhez készített s amelyeket Moreilinek1 és Friz-zoni dr.-nak⁵⁷ kellett Sodoma számára visszafoglalniok, mivel hogy valamennyiüket Rafaelnek tulajdonították. Ezek: Tollrajz Roxane nyoszolyájához, három puttóval a baldachinon, Oxfordban 177. sz. a.; első, könnyedén árnyékolt vázlata. Roxanenak, Himeneosszal és Hefaisztonnal, tollvázlat az Uffizi-gyűjteményben 1479, sz. a.; egy gondosan kidolgozott vörös krétarajz a bécsi Albertinában, mezítelen alakokkal és puttókkal, amelyet még Passavant is Rafaelnek tulajdonított, végre pedig egy minket kiválóan érdeklő ezüstceruzarajz, Roxane alakja, ruha nélkül s állva, amely egykor az Esterházy-gyűjteményé volt, most pedig a Szépművészeti Múzeum tulajdona. Pulszky ismertette ezt Raphael Santi in der ungarischen Reichsgalerie című tanulmányában,⁵⁸ még pedig mint Rafael eredeti művét. Ő maga hangsúlyozza, hogy mennyire egyezik a fej, a felső test, a bal kar mozdulata s a formák teltsége a bécsi (Albertina-beli) Roxaneval, csakhogy ő ragaszkodott ahhoz is, hogy a bécsi vörös krétarajz Rafael munkája, bár nem volt előtte ismeretlen (1. a 339. L), hogy Morelli felszólalt ez attribució ellen. Lermolieff azután - - s vele csaknem egyidejűleg Frizzoni dr. is - - a budapesti rajzot is Sodomának tulajdonította, ami kétségbevonhatlanul találó. A nyilván élő modell nyomán készült rajzon ugyanis megvannak Sodoma jellemző bélyegei: a vonalak sűrűsége, a telt és kerek térd, a hegyes ujj, a láb erős nagyujja. A rajz nyilván Roxarie alakjának egy koraibb konceptusa, mert a kivitelre került képen Roxane felkel ültéből, hogy vőlegényét fogadja.

TANULMÁNY ROXANEHOZ
SODOMA RAJZA
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A siker és dicsőség, amely Sodomát Rómából hazakísérte, bizonyára Siena templomai és konfraternitásai legkeresettebb freskofestő-jévé tették őt. De messze túllépnők az elénk tűzött határokat, ha tanulmányunkat kiteí-jesztenők termékeny munkálkodásának dús hagyatékára, amelyet Sienában főképp a S. Spirito, S. Domenico, S. Bernardino, a palazzo publico és a városi akadémia rejt magában mindmáig. Állapodjunk meg egyik falfestményénél, amely közvetlenül a Farnesina-beli freskók készítése előtt vagy után keletkezett⁵⁹ s amelyet Vasari is említett. "E templom mellett a kolostor folyósóján freskóban festette meg az oszlophoz kötött Krisztus ostorozta-tását, Pilátussal s a zsidók tömegével és egy előcsarnok távlatilag rajzolt oszlopsorával". A Cinuzzi-család megbízásából ugyané templom egyik oltára számára Sodoma megfestette a Keresztlevétel jeles képét, amelyet szerencsére nem pusztított el az 1655. évi nagy tűzvész, míg egy másik oltárképét s Perugino és Pinturicchio egy-egy hasonló művét felemésztették a lángok. Valószínűleg e tűzvész alkalmával pusztult el Krisztus ostoroztatásá-nak föntemlített képe is, kivéve azt a töredéket, amely fönnmaradt belőle: Krisztusnak az oszlophoz kötözött fél-alakját. Della Vallle 1786-ban leírja, mily siralmas állapotban találta e képtöredéket s hírt ad azokról a ke-gyeletes intézkedésekről, amelyeket foganatosíttatott, hogy azt a végromlástól megmentse. Csak 1842-ben távolították el eredeti helyéről, vászonra vitték át s elhelyezték a sienai Accademia di belle arti-ban. De még így is felette gazdag a hatása ennek a falról lefűrészelt, összefüggéséből kiragadott töredéknek. E nagy veszteségért némileg kárpótol az a körülmény, hogy Sodomának ugyanazon kompozíciója - - bár csak predella-kép formájában - - napjainkig is fönnmaradt és Pulszky vásárlásaiból most már újonnan elrendezett gyűjteményünkbe került (90. sz.). Az elrendezés ugyanolyan, mint amilyen az elpusztult freskóé lehetett. Itt is, ott is oszlop áll a középen, előtte a Megváltó alakja. A vesz-szőző poroszlók, Pilátus és kísérete (a zsidók csoportja helyett), az oszlopsor és előcsarnok megfelel Vasarinak az elenyészett freskóról írt feljegyzésével; a pribék, aki az oszlop mögött szorosabban húzza a kötelet, úgylátszik nem volt meg a freskón, a bástyától jobbra elhelyezett alakokat sem tudjuk azonosítani.

KRISZTUS OSTOROZTATÁSA
SODOMA FESTMÉNYE
SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

AZ OSZLOPHOZ KÖTÖTT KRISZTUS. RÉSZLET
SODOMA FESTMÉNYE
SIENA, ACCADEMIA DI BELLE ARTI

Krisztus töredékes képe, amelyet Lombardi nyomán reprodukálunk, egyike Sodoma híresb alakjainak. Javakorából való Sodoma-kép, amelyet alkotó ereje fáradság nélkül látszott megteremteni. Ami itt bámulatra készt, az a festői tehetség gazdagsága, amely a vér-tanúság extázisát oly behatóan adja elő.⁶⁰ és érzésének az az értékes deleje, amely mindenkit hatalmasan megragad. Csekély távolság választja el a Megváltó arcát a mi kis predella-képünkétől, a felső test körvonalai tűrhetően egyeznek, alakjának szelíden hullámos vonalait a mi képünk nyomán rekonstruálhatjuk. A poroszlók csoportjának élénk mozgalmassága kontrasztjaival egyetemben korántsem michelangelesco hajlandóságokból eredt, amelyektől Sodoma egész életén át nem engedte magát zavartatni, mindez inkább megannyi emlék ama kilenc monte-olivetói lunetta freskóiból, amelyeken Luca Signorelli is ábrázolt hasonló mozgalmas alakokat, lanclsknechteket és Totila katonáit. Az alakok olykoi elég rosszul állanak a talajon, ami gyakori eset Sodomá-nál. A szín élénk, az árnyékok átlátszók, mint javakorából eredő képein, míg a kései időből származó festményein, az árnyékok nagyon megsötétedtek.

Természetes, hogy egy ily igénytelen predella-kép nem adhat tiszta és teljes fogalmat Sodoma művészetéről s csak hitelessége révén vált művészi munkájának becses kiegészítőjévé.⁶¹

Nem mondhatjuk ugyanezt a szintén Sodomának tulajdonított 79. számú képről, amelyen Maria és a kisded Jézus látható sz. Ferenc és sz. Katalin közt. Teljes határozottsággal ellentmondhatunk annak, hogy ez Sodoma nevét viselje. Ez a festmény a Nemzeti Múzeumból került gyűjteményünkbe, az 1881. évi katalógusban 100. szám alatt mint „Lombardiai, XVI. század" szerepelt s ha jól emlékszem, Jansen szóbeli nyilatkozata folytán 1885 táján kapta a Sodoma-attribuciót, amit a mai napig változatlanul fönntartottak katalógusaink. Jansen 1870-ben monográfiát írt Sodomáról, de abban korántsem fejtett ki oly speciális műértelmet, mint amekkora tudományos képzettséggel sikerült a kor képét történelmi hátterével bemutatnia. Érthetetlen előttem, hogy e Sodoma-attribúció esetleges szószólói honnan meríthetik argumentumaikat. E félalakok stílusirányaiban eklekticizmus nyilvánul, ami már magában véve is elég arra, hogy szerzőjét mélyen Sodomának művészi egyénisége alá helyezzük. Hogy most már mily nevet adjunk e képnek, azt nem tudnám megmondani.

Sajnálni való, hogy gyűjteményünkben Sodomát nem képviseli méltóbb mű s hogy Cesare da Sesto csupán másolatban van meg. Ma még nem tartozik a lehetetlenségek közé, hogy e hézag kitöltessék s hogy kiegészítésül oly mesterek is jussanak képtárunkba, mint Andrea Solario, Gaudenzio Ferrari vagy Marco d' Oggiono. A Szépművészeti Múzeum, amely már is válogatott példákon mutathatja be, mily gazdag és erőteljes értékeket válthatott ki a művészekből Leonardo odaadó tanulmámányozása, ily irányban meggazdagodva oly bélyeghez jutna, amelyet más gyűjtemények méltán irigyelhetnének tőle.

¹ Vasari, Pontormo, fra Bartolommeo és Rafael életrajzában.

² Trattato della pittura. Ed. Manzi. Roma, 1817. 63., 64. 1.

³ Lermolieff: Kunstkritische Studien. L 202, 203. s más 1.

⁴ Boccaccino és Garofalo életrajzában.

⁵ Közli a Corriere del Ticino 1901. jan. 15. és 18. sz.

⁶ A luganói nagy passiofreskora vonatkozó fizeté-tésekre nézve 1. E. Gerspach cikkét az Emporium 1902. máj. 397. 1.

⁷ ( Em. Motta) La data della morte di Bernardino da Luino. Bollettino Storico della Svizzera italiana. XXIII. 1901., 109—115. 1.

⁸ Lomazzo tévesen mondja tanítójának Gaudenzio Ferrarit, aki ifjabb vetélytársa volt, Argellati pedig az ösmeretlen Andrea Scottit.

⁹ Geschichte der ital. Maierei. Német kiad. VI. 31. 1.

¹⁰ Lermolieff: Kunstkritische Studien. III. 146. 1.

¹¹ G. C. Williamson. Bernardino Luini. London. 1900. 16. 1. „It is not early work at all, and whoewer may have painted it, most certainly Luini did not do so".

¹² Il piu celebre imitatore. Luigi Lanzi: Storia pitt. della Itália. 1816. IV. 198 1.

¹³ Katalog der Gemäldegalerie des durchlauchtigen Fürsten Nicolaus Esterházy von Galantha zu Wien. 1815. 108. 1. No. 17. Ez a katalógus nem kevesebb, mint hat művet (14—19. sz.) tulajdonít Leonardónak, abban a meggyőződésben, hogy már is óvakodott a túlzástól, amennyiben az előszóban kijelenti, hogy nagyhangzású nevektől tartózkodott: „gegen Benennungen, womit man bisher nur zu verschwenderisch gewesen ist". Még a budapesti 1871-ből való jegyzék is két képet tart Leonardo műveinek. Csak Pulszkynak 1881-bol való Ideiglenes lajstroma óta tűntek el ezek a téves meghatározások.

¹⁴ L. Frimmel. Kleine Galeriestudien, 1892., II. 22o. l, A képnek az 1881-iki katalógusban 51 volt a száma.

¹⁵ Hasonló példa gyanánt szolgálhat egy motívumaiban és érzületében megegyező kompozíció a római Gál. Colonnában, ahol a gyermek Jézus a kis Jánost meg akarja csókolni és egy másik Madonna az Uffizi-gyűj-teményben, a két szent gyermekkel, de szent Anna nélkül.

¹⁶ L'Arte. 1900., fasc. V—VIII.

¹⁷ A mi gyűjteményünkben is, a 80. sz., Cesare da Sesto nyomán készült másolaton, szent József kézmozdulata. Marco d' Oggiono-nál: Lucifer bukásán, Brera; a besatei plébániatemplom oltárképén (fot. Ferrari); a milánói Crespi-gyűjteményben levő triptichonon; mind a három a mester főműve és névjegyzéses. Bernardino dei Continál a szintén névjegyzéses Madonnán, a nápolyi múzeumban. Giampietrinonál a római Sterbini-képtárban levő Lucrezián s meg sok más képen.

¹⁸ Leonardonál megvan sz. Tamás alakján, az Úr-vacsorán, sz. Annán a Royal Academy kartónján, a Louvre-beli vierge aux rochers angyalán. Az utóbbi képre vonatkozólag Salomon Reinach archeológus a párisi Aca-demie des Inscriptionsban (1. Chronique des Árts. 1907. jan. 17.) azt a magyarázatot adja, hogy e kézmozdulat a venite adoremusnak egyenértéke és az angyal azért mutat ujjával a kis Jánosra, mert ő Firenze védszentje; amiből az a fontos következtetés volna vonható, hogy Leonardo ezt a képet még Firenzében és Firenze számára festette.

¹⁹ G. C. Williamson: Bernardino Luini. London, 1900., 99. 1.

²⁰ J. p. Richter: Bibliographie der Handschriften Leonardos. Zeitschrift f. bild. Kunst. XVII. 385—386. 1.

²¹ Paolo Morigia: La nobilta di Milano. 1595., 187. 1.

²² Trattato. 1844., II., 69. 1.

²³ John Ruskin: The queen of the air. London, 1906., 211., 212. 1. Ami a karrikaturákat illeti, meg kell jegyeznünk, hogy azok legtöbbje hamisítvány (Braun 174., 98., 49., 27.).

²⁴ L'Arte. III. 1900., fasc. V—VIII.

²⁵ L. Gustavo Frizzoni: Rassegna d' insigni artisti italiani. L' Arte. IV., 1901., 103. 1.

²⁶ Picinelli: Ateneo. — Argellati: Bibi. Script. me-diol. — Forcelia: Iscrizioni.

²⁷ Bár itt is változatlanul Aurelio Luini nevén szerepel. L. Kát. 1906., 589. 1.

²⁸ C. F. v. Rumohr: Ital. Forschungen. II., 307. 1.

²⁹ V. ö. Jos. Fischer katalógusát, a 107 1. - Leonardónak tulajdonítva. „Egykoron legszebb dísze a hercegi gyűjteménynek". V. ö. Rumohr: Ital. Forschungen, II., 307 1. 1806-ig Caritás címmel volt Cas-selben. Később Malmaisonban volt, azután eladta Josefin császárné.

³⁰ Anderson mint „incognito"-t fényképezte,úgy Vereskrétarajz, amely Gian Pietrino e képének tanulmányrajzául tekinthető, tévesen Leonardo nevén szerepel a Louvreban (Braun 187). V. ö. Lermolieff: Kunstkrit. Studien, L, 206. 1.

³¹ Giorgio Bernardini: Arte. 1906., 105 1. Ugyanott reprodukálva.

³² Leonardo da Vinci életrajzában, a befejező részben.

³³ J. p. Richter: Leonardo. London, 1880., 50 1.

³⁴ Ludwig Schorn és Ernst Förster fordításában. Stuttgart u. Tübingen, 1843., III., 46 1.

³⁵ Kunstblatt, 1845. Idézi Frimmel: Kleine Galeriestudien, 1892., II., 223 1.

³⁶ W. Bode: Jahrbuch der kgl. preuss. Kunstsammlungen. 1886. VII., 240. 1. Hasonlóképen a Gazette des beaux-arts 1889 januári fűz.

³⁷ Lermolieff: Kunstkritische Studien, L, 249. 1.

³⁸ Lermolieff Kunstkritische Studien, III. 138. 1.

³⁹ Arthur Strong: Drawings by old Masters in the Collection of the Duke of Devonshire. London, 1902.

⁴⁰ Megvették a Bonomi-Cereda-gyűjtemény árverésén. Addig sajátságos módon G. B. Moroni művének tartották.

⁴¹ V. ö. Ernst Förster: Geschichte der italien. Kunst. 1878., V. k., 448.1.— Giulio Carotti: Giov. Ant. Boltraffio. Különlenyomat a Le Gallerie nazionali italiane-ből, Róma. 1899., 16. L —Morelli említi Kunsthist. Studien III. k. 139. 1.

⁴² Ignazio Fumagalli : Scuola di Leonardo da Vinci in Lombardia, 1811. Az akadémia tudós titkára Padre G. B. Molossi: Memorie, 1776 nyomán tévesen és ingadozva Oldrado da Ponté, vagy Pontano-nak nevezi az adományozót.

⁴³ Magának e sz. Sebestyének replikája a római Pál. Sciarra-ban volt.

⁴⁴ Benven Garofalo életrajzában. Ed. Milanesi, VI. 518.1.

⁴⁵ Lermolieff: Kunstkritische Studien. L, 212. 1.

⁴⁶ L'Arte. 1900., fasc. V—VIII.

⁴⁷ Vasari. Ed. Milanesi, VI. 518. és V. 102. 1.

⁴⁸ Gust. Frizzoni: Arte italiana del Rinascimento. Milano, 1891., 64. 1.

⁴⁹ Baldassare Peruzzi életrajzában. Ed. Milanesi. IV., 592. 1.

⁵⁰ Sodoma legújabb életrajzírója, Robert H. Hobart Cust: Giovanni Antonio Bazzi (Sodoma), London, 1906. c. művében nem foglal állást e kérdéssel szemben.

⁵¹ Martino Spanzotti casalei festőt illetőleg, akiről nevén kívül alig volt valami ismeretes, v. ö. Lisetta Ciaccio figyelemreméltó tanulmányát az Arte 1904. évf. 441—456. 1.

⁵² Padre Luigi Bruzza, Barnabita: Notizie intorno álla patria e ai primi studii del pittore Giovan Antonio Bazzi detto il Soddoma. K. 1. a Miscellanea di storia italiana-ból, Torino, 1862., doc. C., 38. 1.

⁵² Padre Guglielmo della Valié : Lettere sanesi. Róma, 1786.

⁵³ V. ö. Don Gregoire M. Thomas : L'abbaye de Mont-Olivet-Majeur. Florence, 1881.

⁵⁴ Az okmányt C. Cugnoni: Agostino Chigi il Magni-fico,82.1.nyomán közli Eug.Müntz: Raphael, 1880., 325. 1.

⁵⁵ Julián Klaczko : Jules II., 184. 1.

⁵⁶ Lermolieff: Kunstkritische Studien. 1890., I. 300. 1.

⁵⁷ Gustavo Frizzoni: Arte italiana del rinascimento. 1891., 142. 1.

⁵⁸ Ungarische Revue. 1882., 297—343. 1.

⁵⁹ Della Valle Lettere Sanesi-je nyomán, aki Tiziónak Historiae Senese-jéből megállapíthatta, hogy a kép elkészítése egybeesik azzal az idővel, amidőn Luca di Montepulciano volt a gvardián.

⁶⁰ Az oszlophoz kötözött Krisztust egymagában s hasonló előadásban Sodoma a Monte Oliveto egyik falára is festette, (fot. Lombardi).

⁶¹ Pulszky voltaképen három predellarészt vásárolt, mint egymással összefüggő Sodoma-féle műveket. A másik kettő: Judás csókja és Cirénéi Simon segíti Krisztust a kereszt vitelében — talán csakugyan Sodoma-féle eredetikre vezethetők vissza, de oly értéktelen kontármunkák, hogy az igazgatóság nem is tehetett egyebet, minthogy a raktárban hagyta azokat.