A BOLOGNAI FESTÉSZET SORSA FRANCESCO FRANCIA UTÁN
ADALÉK A BOLOGNAI FESTÉSZET TÖRTENETÉHEZ
A népvándorlás pusztításaitól kifá-rasztott olaszságnak több mint kétszáz esztendőre volt szüksége, hogy erőit összegyűjtve magára eszméljen. A kimerültség korszakában kulturális szükségleteit javarészt idegen piacokról szerzi be. így irodalomban, így művészetben. Az olasz irodalmi nyelv kialakulása előtt francia és provencal nyelven szólal meg a félsziget költői ihlettsége. A troubadourok Itáliában második hazára lelnek. Az első olasznyelvű irodalmi termékek tartalomban és formában egyaránt francia hatást tükröznek. Még Dante sem egészen olasz. Nem a "Dante" név filológiai magyarázása a döntő érv. Francia szellem villan át a Divina Commedia-n. Ennek egyes helyein a költő szinte kérkedik a francia viszonyok ismeretével. Önkénytelenül kínálkozik a föltevés, hogy Dante megfordult Parisban, ahol magába szívta a sajátos zamatú francia műveltséget. A korabeli francia törekvések ménében fogant meg egész irodalmi és politikai tevékenységének vezérlő eszméje : az olaszság felszabadítása a pápai gyámkodás alól és önálló állammá tömörítése. Az irodalom mellett a művészet is idegen forrásokhoz kénytelen fordulni. A bizánci művészet főként Velencét, Ravennát és a tőle egyidőtájt függésben lévő Bolognát teszi hűbéresévé. Délen, Szicíliában mintegy nyílt kapun keresztül özönlik be a francia szobrászat, csatát csatára nyer, s egész Pisáig nyomul előre. Közben Róma, az olasz értelemben vett antiquitás főemporiuma és a latin egyház középpontba állandóan szítja az anyaföld s annak műveltsége és művészete iránti szeretetet. E hatások eredőjeként kezd kialakulni a XIII. század vége felé a sajátosan olasz szellem, melynek legmagasabb kifejlé-sében is felismerhetők ez alapvető hatások nyomai. Az olasz művészet monumentális jellege bizánci eredetű. A lényeges kiemelésére, a közérthetőségre irányuló átlagos hajlama, napsugaras derűje a francia szellem közre-munkálására vezethető vissza. Formai tetszetősségre való törekvése a francia mellett az antik szellemből sarjadzik. A császárkori Róma és nem a germánság hatásának megnyilatkozását kell látnunk akkor is, midőn általános művészeti hitvallásától eltérően, egyes elszigetelt esetekben realisztikus ábrázolási módra jön kedve.
A festészet terén Siena nyilatkoztatja meg először a sajátosan olasz szellemet. Duccio az első igazi olasz festő. Műveiben szabatosan kodifikálja fajának szellemi törvényeit. Egyszersmind meggyőzően fejezi ki korának felfogását és találja el közönségének ízlését. A festészet eszközeivel ugyanazt a "nuovo stil' dolce"-t szólaltatja meg, mely a korabeli költők eszménye volt. Ő és iskolája a kornak : a sienai szentKatalin, az assisi-i szent Ferenc és a szent Bernát korának üterén tartja kezét. Gyöngéd lírai kifejezésre, s ennek megfelelően folyékony, ritmikus vonalakra, kerek idomokra, enyhe, de nem erőtlen színekre törekszik.
A nőt "trovatore" módjára imádja, a Madonna trónusára ülteti, díszes csillogó köntösbe öltözteti, tiszta homlokára mennyei koronát helyez. Vallásossága misztikus, mint koráé. Hite a derült lelki örömök záloga. Ilyen Duccio és ilyenek az őt követő sienai festők az egész XIV. században. Övék a vezető szerep a XIV. század olasz festészetében. Mellettük a toscanai iskola, sőt maga Giotto is eltörpül, ha a kor objektiv nézőpontjából latoljuk tevékenységét. Giotto megelőzi korát, de nem fejezi ki. Kora művészetében elfoglalt helyét rendesen túlbecsülik, amiben nem kis része van barátja, Dante reklámjának és a Vasari elfogultságának a toscanai festőkkel szemben. Giotto megindítója egy festészeti műfajnak, a történeti festészetnek, melynek ekkor még nem jött el az ideje. Előhírnöke Massacciónak és a római Rafaelnek. Korát azonban nem értette meg, s épp ezért kora sem érthette meg az ő tettét. Legjelesebb tanítványa, Maso di Banco sienai hatás alatt fejlődik tovább. A sienai irány meghallgatásra készteti Firenzét. Az ugyancsak toscanai Arezzónak legtehetségesebb mesterét nyeri meg. Meghódítja a szomszédos Pisát. Az umbriai — s kivált a fabrianói és gubbiói - festészetet kiragadja a miniatűr hatalmából. Elhat Orvietóig, le egész Nápolyig. Északon Modenáig.
Ugyanez a sienai művészet Bolognában hadat üzen a megmerevedett bizaníinizmusnak. Követei Michele és Manno da Siena, akik fölrázzák az ottani festők lelkiösmeretét. Vitale da Bologna a sienaiak útmutatása szerint reformálja szülővárosának festészetét. Virágzó iskolát alapít, mely a Sienából jött modern eszméken a helyi néplélek értelmében alakít, s oly művészeket nevel, mint Simoné dei Cro-cefissi és Lippo Dalmasii. A sienai Madonna a bolognai éghajlat alatt megizmosodik. Arca megtelik. Idomai meggömbölyödnek. Kifejezése veszít élénkségéből, de közvetlenségben nyer. Lelki állapota meghiggad, anélkül hogy az ábrándozásról lemondana. A sienai Madonna fejletlen testű, kissé neuraszténiás fiatal leány. A bolognai teljesen kifejlődött, edzett idegzetű nő. A XIV. századi bolognai festők a sienaiak-nak sokszor nyugtalan ütemű vonalvezetését higgadt kézzel mérséklik. A színeket mélyítik, komolyabbakká s egyszersmind tüzesebbekké teszik. A túlterhelt díszítések helyett a színek mesteri összehangolásával igyekeznek hatni. A bolognai festészet egész fejlődésére döntő a XIV. századi korszak. A bolognai festészetnek, a XVIII. század végéig legszebb erénye, hogy hív marad azon alapelvekhez, melyeknek megvalósítását, sienai sugalmazásra, virágzásának első korszakában maga elé célul tűzte. A XIV. századi bolognai mesterek tudatos munkával megállapítják a helyi festészet sajátos jellegét, mely sohasem mulasztotta el szavát tiltakozásra emelni, valahányszor idegen hódító fenyegette.
I.
A bolognai festészet egy dicsőséges trecento után erőtlenül hanyatlik alá a quattro-cento elején. E korszak festői a trecento utolsó maradványain élősködnek; a XIV. századi mesterek modoros utánzásán túl nem kívánkoznak s nem számolnak a változott idők megmásult művészeti követelményeivel. Az emberi alak beható vizsgálata épp úgy, mint a környező tér okozatos megismerése művészi érdeklődésük körén kívül esik. Ily gyászos hanyatlás közepette találják a bolognai iskolát a ferrarai festők, midőn a művészetpártoló Bentivogliók meghívására a munkai tudásnak teljes vértezetével vonulnak a Reno partjára, a szomszéd város művészetének meghódítására. Jöttük nyomán Bolognában fokozott mértékben indul meg a művészeti tevékenység. A templomok oltárai és falai oly művekkel népesednek meg, melyek az új idők változott ízlésének megfelelnek. A ferraraiak nyers, drámai művészetének a Lippo di Dalmasio ábrándos Madonnáinak városában térfoglalása azonban a bolognai festészet egyénien lírai jellegének kiirtását jelentette volna, ha nem akad művész, aki a ferraraiak technikai tanításait a helyi festészet sajátos hagyományai értelmében hasznosítja. A Francesco Francia jelentősége a bolognai festészet fejlődésében abban rejlik, hogy meg tudta találni a helyi művészetnek azon lényeges elemeit, melyek, függetlenül a korszaktól mindig megnyilatkoztak s alkalmasaknak mutatkoztak a kívülről kapott korszerű elemek beolvasztására. Francia a XV. századvégi bolognai festészetben a ferraraiak rideg naturalizmusával és szenvedelmes drámaiságával szemben a bolognai trecento legszebb tizedeiben oly jellegzetesen megnyilatkozó szelíd, nyugodt lírai felfogást juttatja érvényre, kifejezésben, formában, színben egyaránt. A ferrarai festészet részletező formalátásával szemben az egyes jelenségeket ösz-szegezően adja vissza. A természet nyújtotta formákat szívesen eszményíti, ha ezzel tetszetős, kerek idomokat, lágyan hajló vonalakat nyerhet. A Cossa és Roberti hideg tónusra hangolt színeit, a bolognai XIV. század vezető mestereinek bíztatására meleg színekkel helyettesíti ; nein a lilába játszó szürke, hanem a telt vörös és sárga kedvenc színe, s ezeket különös világító erővel szokta felruházni, hogy szélesen szétfolyó reflexeik segélyével biztosítsa képeinek meleg színbenyomását (tónus). A ferraraiak a pillanatnyi lelki állapot meg-rögzítésére törekesznek; Francia alakjainak meghiggadt, állandó hangulatát szűri le, s önti tipizált formákba, minek következtében alakjai önkényt alávetik magukat szabályszerűen ismétlődő szerkesztési sémák, vagy legalább elvek uralmának. Ismét csak a régi helyi mesterek példáját követi, midőn alakjainak elhelyezésében egyszerű geometriai formulákat juttat érvényre, visszahelyezve ezzel jogába ama régi mesterek vonalas kompozícióját. Szent típusait is ezek tartják keresztvíz alá. Madonnája a Lippo di Dalmasio természetesen bájos, telt idomokkal is tiszta lelkű Madonnájának későn született édes leánya. Mennyei megadással szenvedő Krisztusa a Simoné dei Croce-fissi hullámos fürtű Megváltójának tizenötödik század végi kiadása. Beretvált képű aszkétája a Maestro Orazio Casa di Meggio-beli Szent Bernátjának egyenesági leszármazottja.
Ez volt a Francia művészi hagyatéka. Nézzük, miként gazdálkodtak vele a tanítványok.
II.
A Francia műhelyében számos fiatal festő nyerte kiképeztetését, számuk állítólag kétszáznál többre rúgott.1 Francia a tanításban a Lorenzo Costa segítségét vette igénybe, akivel több közös munkát is vállalt, s ennek folytán vele közös műhelyt tartott.
Az Oratorio di S. Cecilia a legtanulságosabb emléke a Francia-Costa iskola azon korszakának, melyben a tanítványok a két mesterrel még együtt dolgozhattak. A kápolna falain Francia és Costa mellett Cesare Tamaroccio, Giovanni Chiodarolo és Amico Aspertini dolgozott. A kápolna védőszentjének, Cecilnek és vőlegényé-nek,Valérnak élettörténetét kellett megfesteniök. Mindegyik mester két-két egymással szemben fekvő mezőt díszített freszkókkal. Francia és Costa legtisztább stílusukat nyújtják itt, mintha e műveikkel útjelzőket akartak volna állítani a tanítványok számára. A két mester nem a S. Ceciliában mondja ki az utolsó szót, csak a legőszintébbet. Mindkettejük művészi fejlődése e falfestmények után még változatos utat tett meg, anélkül azonban, hogy magasabb pontra jutott volna. A bolognai festészet fejlődésére nem volt hatás nélkül azon körülmény, hogy a XVI. szazad elejének fiatal festői oly időben dolgozhattak a két vezető mester oldalán, midőn ezek fejlődésük magaslatán állottak.2
A S. Cecilia művészei között a Francia leghívebb tanítványának Cesare Tamaroccio mutatkozik, aki a Costa gondjaira bízott két falterülettel szomszédosán a Sz. Valér megkeresz-telését és ezzel szemközt a Sz. Cecil vértanú halálát, forró olajban főzetését festette meg. Az utóbbi képen a bolognai iskolára jellegzetes módon, erős drámai jelenetet gyöngéd lírai felfogással ábrázol. A szent leány a fájdalomnak legkisebb jele nélkül, mennyei megadással, szinte mosolyogva áll a forró olajfürdőben. A körülte foglalatoskodó ifjú pogányok sem árulnak el szenvedélyt; egyikük sem akar kegyetlennek, vérszomjasnak feltűnni, csak tetszetősnek, virulóan szépnek; a szent szüzet oly negédes mozdulattal mártják a párolgó olajba, mintha virágos mezőn gyenge liliomot törnének. Formai felfogásban is igyekszik hű maradni mesteréhez. A részleteket kerüli, összefoglaló, hajlékony vonalakra, telt idomokra törekszik. Munkai készsége azonban távolról sem éri el mestere tudásának szintjét. Az anatómiával hadi lábon áll; rajza nem ritkán hibás, ami kivált a végtagok ábrázolásánál tűnik szembe ; körvonalai sokszor bántóan durvák; az alakok csoportosítását rendesen a véletlenre bízza. Színezésről a S. Cecilia többször átfestett3 falképei alapján csak annyit mondhatunk, hogy a meleg színek túlnyomó használatával tiszteletben tartja mesterének színezési elvét. Tamaroccio a legritkább mesterek egyike. Az említett két freszkón kívül a Poldi-Pezzoli-gyűj-temény Madonnája egyetlen hiteles, egyszersmind egyetlen névvel jegyzett műve.4 E Madonnakép nemcsak azért bír különösebb jelentőséggel a bolognai festészet történetében, mert alkalmat szolgáltatott arra, hogy stílkritikai egybevetéssel és egy kútfői adat felhasználásával a Cappella di S. Cecília két falképének festőjét megállapítsák,5 hanem kivált mert tájékozást nyújt arra nézve, mily hatással volt a bolognai festészetre Peruginónak a bolognai S. Giovanni in Monte számára készített nagy oltárképe. A művészettörténeti irodalom a XV. századi bolognai festészet sajátos lírai jellegét az umbriai festészet hatásának javára szokta írni. Perugino, S Giovanni, in Monte-beli képével egy csapásra líraivá varázsolta volna a XV. század harmadik negyedében Ferrarából Bolognába átültetett drámai nyers művészetet.6 E föltevést megdöntik a tőlünk felszínre hozott okleveli adatok, melyek szerint az említett festmény oly időben keletkezett, midőn a bolognai quattrocento líraiságát a Francia és a Costa művei már eldöntötték.7 Nem Perugino és nem az umbriai művészet: a régi helyi mesterek szelleme termékenyítette meg a ferraraiak gyámkodása alól szabadulni igyekvő bolognai festőket. Az umbriai mester hatását mindössze Cesare Tamaroccio érezte, Franciának a XVI. században működő, az iskola további fejlődésébe bele nem játszó epigonja, ő is művészetének csak egyes külső részletében és talán mindössze a Poldi Pezzoli-féle Madonnán. Ily elszigetelt térre kell utasítani Peruginónak a bolognai festészetbe avatkozását, melyet a tévhit az egész iskola sorsára döntőnek tart. Perugino még oly benyomást sem gyakorolt a bolognai festőkre, mint a toscanai Filippino Lippi, kinek a bolognai S. Domenicóban lévő Sz. Katalin eljegyzését a Francia- Costa műhely valamelyik ismeretlen tanítványának a bolognai S. Francesco számára festett képében 8 csekély változtatással látjuk viszont. A Poldi Pezzoli-Madonnáról világosan leolvasható, mily mértékben érte peruginói hatás a kevés egyéniséggel biró Tamarocciót művészi fejlődésének Francia utáni azon korszakában, melyből e kép származik. Mária típusán a tiszta tekintetű nagy szem, s ezzel a lelki kifejezésnek egyik főtényezője a Francia típusára vezethető vissza; a túl magas homlok, tömpe kis orr, a negédes pici száj és a hegyesedő áll azonban már a Perugino rovására írandó. A Madonna sajátos fésülete ez utóbbi mesternek bolognai képén is használt sémáját utánozza; a kis Jézust tartó jobb keze pedig a S. Giovanni in Monte számára készült oltárkép Sz. Apollóniájának jobbjáról van láthatólag lemásolva. Mária telt, kerek nyaka és bársonyos válla, nem különben a tetszetősen hajló vonalakban elrendezett redőzet a helyi hagyomány hangját szólaltatja meg. A színezésben is engedményeket tesz az umbriai iránynak.
Francia, Costa s átalán a tiszta bolognai mesterek szívesen helyeznek közvetlenül egymás mellé világító meleg színeket - - legszívesebben vöröset és sárgát - - hogy ezzel a képnek meleg színbenyomást kölcsönözzenek. A Poldi Pezzoli-Madonnán is meleg szín: Mária középen elhelyezett vörös tunikája az uralkodó, de ebbe a vörösbe - - a Perugino utasítására — a hajtékok szélén tompított zöld reflexek lopóznak (cangiante), s lefokozzák az egész színbenyomás meleg jellegét. A Tama-roccio művészetének legegyénibb része nem éppen szép puttó-típusa - - magas, kissé horpadt homlok, kiálló szem, tömpe vörös orr —, mely a legfőbb támpontot nyújtotta S. Cecilia-beli falképeinek fölismerésére. A mestert sajátosan jellemző e típusnak s más általánosabb jegyeinek szem előtt tartásával sikerült műveinek igen gyér sorozatát egy újabb festménnyel gazdagítani. A bolognai Ss. Trinita sekrestyéjének négy szent között trónoló Madonnája ez. A kis Jézus arctípusa első tekintetre eszünkbe juttatja a Poldi Pezzoli-féle Madonnaképet, amelyre Mária hajfésülete, Keresztelő Jánosnak a Perugino ismert patronjára készült hajtékvetése, valamint a színek egymásba játszása, a cangiante is emlékeztet. A nyers körrajz, az itt-ott hibás arányok viszont a S. Cecília freszkóival tartanak rokonságot. Az alakok összefoglaló megmintázása, a János evangélista arctipusa, nem különben az alapján áttört trón újból tanúságot tesz a tanítványa viszonyról, mely Tamarocciót Francesco Franciához fűzte. A vékony gipszréteggel bevont fára temperával festett kép erősen rongált állapotban van; nagyrészt átfestett színei nyersek, de elég élénkek. A helyi Guidák minden ok nélkül tulajdonítják Tamarocciónak a bolognai S. Giacomo Maggioréban lévő Madonna della Cinturá-t, amely Francia valamelyik ismeretlen tanítványának műve.
A Cappella di S. Ceciliában, a Tamaroccio falképei mellett elterülő, egymással szemben levő két mezőt a Chiodarolo freszkói9 foglalják el. Az egyik Sz. Cecilnek és vőlegényének, Valérnak látomását ábrázolja, amint sugárözönben megjelenő mennyei küldött a vértanúk koszorúját helyezi fejükre. A festmény egyike a sorozat legsikerültebb alkotásainak. Valami égi meghatottság ömlik el az egészen. A kifejezés bensősége vetekszik a Francia leghangulatosabb műveivel. A jelenet tökéletes harmóniája, a mozdulatok nemes visszatartottsága, a vonalak lágy lírai ritmusa, a kerek, szelíd arctípusok képzése a Francia hatására utal, míg a hosszan aláhulló ruházat, valamint a finoman dolgozott, változatos tájképi háttér Costához vezet vissza. A színezésben is követi a két mester tanítását; a világító fehér foltnak tompított színhangulatú felületen alkalmazásával pedig az iskolát a színhatás újabb módjával gazdagítja, melyet a vele egyidőben működő bergamói Previtali (sz. kb. 1470, mh. 1528) is ösmert, a velencei Akadémiában lévő Presepiójának(639. sz.) tanu-sága szerint. Chiodarolo a reá bízott másik falterületen Sz. Cecilnek a prefektussal való vitáját festette meg. Ez a jelenet kevésbé sikerült, mert a mozgalmasabb, drámai jelenetekhez se az ő, se átalán az egész iskola egyénisége nem volt szabva. E két falfestményen kívül több hiteles műve nem ismeretes. A művészettörténeti kritika rendszerint neki szokta tulajdonítani azon festményeket, melyek a Costa művészetének általános jegyeit viselik anélkül, hogy a nagy mester szintjét elérnék. Ez eljárás megbízhatósága ellen elsősorban az a körülmény érvel, hogy Chiodarolóra Costánál nagyobb hatást gyakorolt Francia. A Chiodarolónak tulajdonított művek legnagyobb része a Francia-Costa műhely azon tanítványaitól származik, kiknek csak neveit ismerjük, munkáit azonban nem.10 A bolognai állami képtárban két kép áll, minden különösebb ok nélkül a Chiodarolo nevén (60. és 171. sz.) A S. Cecilia-beli freszkók alapján azonban joggal foglal helyet művei sorában a bolognai S. Vitale ed Agricola templom Presepiója11; e kép arany barna tónusa és a hajzatokon arannyal felrakott lehelletszerű árnyalások újabb bizonyítékai, hogy a mester inkább a Francia művészi iránya felé hajlott. Bár Francia sokkalta nagyobb mértékben folyt be a Chiodarolo művészi fejlődésébe, ezt mégis a Costa tanítványának szokták tartani. 12 E téves leszármaztatás volt az oka, hogy Costának egyik gyöngébb művét, a bolognai S. Martino Maggiore Assuntáját hosszú időn keresztül a Chiodarolo számlájára írták, s e véleményt csak legutóbbi okleveli kutatásaink döntötték meg. 13 Ugyancsak neki tulajdonították a S. Giovanni in Monte egyik oltárképét, mely a Noli me tangere jelenetét ábrázolja; e képen a Giacomo Francia kezét ismerjük fel, aki ugyane templomban számos falfestményt is hagyott hátra.14
A S. Cecília sorban utolsó két falterületén Amico Aspertini15 dolgozott. Sz. Valérnak és testvérének Tiborcnak lefejeztetését és eltemettetését festette meg. A két kép kifejezése jellegzetesen bolognai. A bakó karja sújtásra készen tartja a bárdot, s a szent mártir kíváncsiskodó tekintettel, elragadóan mosolyogva néz ki a képből. Fiatalok és vének, férfiak, asszonyok változatos csoportokban állják körül a lefejezés és temetés jelenetét. A mártírhalál tanúi naiv közömbösséggel szemlélik a bakó véres munkáját. A temetésre egybe gyűltek pedig a halotti toron képzelik már magukat. Senki sincs megilletődve, mikénthogy a kápolna egész festménysorozatában a fájdalomnak vagy az iszonyatnak egyetlen hangját sem halljuk, pedig mártírok halnak meg válogatott kínoknak halálával. Gondoljunk a. bolognai festészet ez emlékével szemben oly műre, minő például Mantegnának Sz. Jakab vértanuságát ábrázoló freszkója, s még plasztikusabban fog előttünk állani a bolognai művészet sajátos jellege.
Amico első művészi kiképzését, nézetünk szerint bátyjának, Guidónak16 oldalán nyerte. Guido Aspertini az Ercole de Roberi tanítványa volt,17 kivel egy időben dolgozott a bolognai S. Pietróban. E templom portikusá-ban 1491-ben készült falfestményei18 1605-ben, a templom újjáépítése alkalmával csaknem teljesen elpusztultak. Csak három töredék maradt fönn. Ezek a keresztrefeszített Krisztus és két angyal fejét ábrázolják, s 1784-ben történt vászonra vitelük óta ugyanazon templom sekrestyéjében láthatók. E töredékek - bár kívülök Guidonak más művét nem ismerjük19 - - elegendő támpontot nyújtanak a mester művészi egyéniségének rekonstruálására. A Megváltó arcának markáns, szegletes rajza, domború megmintázása, az erős szemfedélcsont, a jellegzetesen hangsúlyozott felső szemhéj, s az egésznek tompa színbenyomása megerősítik a Vasari állítását, mely szerint Guido a Roberti iskolájából került ki. Helyi hatások szüleménye azonban a két telt, rózsás angyalfej, melyeken a túlságosan kifejlett homlok, az apró, élénk szemek és a jobbra csucsorított, pikáns bájú kis száj a Guido egyéni jegyeire nézve szolgál útbaigazítással. A Guido kezéből fiatalon, alig 35 esztendős korában hull ki az ecset.20 Valószínűleg csak az ő halála után lép az ifjabbik testvér a Francia-Costa közös műhelyébe. Amicónak ifjúkori munkái nem maradtak ránk,21 s visszafelé kell következtetnünk, hogy bátyjától meghatározott első korszakának némely stílismei jegyét megállapíthassuk. Amico, -miként látni fogjuk — sajátszerű, lányos bájú fante-típust fejleszt ki, melynek eredete kerek arcvonal, a Guido angyalfejeiben keresendő; ugyanaz a hamiskásan félre fordított száj, szokatlanul magas homlok és tüzes kis szem. Még későkori képein is gyakran öltözteti alakjait a kor viselete szerint, s ez, a bolognai festészettől különben idegen szokás szintén Guidóhoz, a ferrarai iskolában nevelt Guidó-hoz vezet vissza. Fejlődésének ez első korszaka után a Francia-Costa műhely tanítványává lesz. Művészi felfogását a két mester csaknem teljesen átalakítja. A Costa férfiarctípusát — kis szemek, hegyes orr és áll -mindössze annyi változtatással veszi át, hogy a homlokot a Guido példájára tetemesen megszélesíti. Követi Costát a redőzet vetésében, a változatos tájképi háttér képzésében, valamint abban is, hogy jeleneteiben sok alakot szeret foglalkoztatni. Franciától a női arctípus megmintázására, a nyak- és vállrészletek, nemkülönben a kezek rajzára és egységes aranybarna színbenyomás keltésére nyer útbaigazítást. Alakjainak kifejezésében, mesterei műveiben a formákkal oly zavartalan tiszta összhangban megnyilatkozó líraiságra törekszik.
A S. Cecilia-beli két freszkóját tévesen tartják az Amico fiatalkori munkájának, amint általán az egész kápolna belső faldíszének keletkezési idejét helytelenül teszik az 1505—06 közötti időre. Egy kiadatlan egykorú helyi krónika szerint u. i. II. Giovanni Bentivoglio csak 1506-ban,22 az 1319-ben épült s 1483-ban elsőízben újjáépített23 kápolna másodszori restaurálása után adta ki a rendeletet a falfestmények elkészítésére. A sorozat balra eső második képén, a Costáén, a háttér egyik épületére apró számokkal festve ma is olvasható az 1506. évszám. Az 1506. esztendő novemberében, a Bentivogliók menekülése következtében a család házi kápolnájának ki-festése félbeszakadt — írja az említett krónika. Ez időpontig valószínűleg csak a Franciára és Costára bízott négy kép készült el. Bizonyos azonban, hogy a sorozatnak, Amicótól származó két utolsó képe nem láthatott napvilágot 1511, a sixtusi kápolna mennyezetének befejezte előtt. A két vértanú lefejezte-tését megörökítő jelenet középső csoportja már föltételezi a Michelangelo mennyezetét. A térdeplő, összekuporodott szent Valér, hátra-kötöít két kezével s merészen előre fordított fejével hű másolata, fordított helyzetben, ama fickók egyikének, kik a sixtusi mennyezeten, a teremtés második napját ábrázoló képterület négy sarkát foglalják el. Az erős contrappos-tóban ábrázolt bakó is a sixtusi kápolna meny-nyezetének alakjaival tart atyafiságot. Vasari arról emlékszik meg, hogy Amico összejárta az egész Itáliát, s útjában sok vázlatot készített nagy mesterek művei után.24 Ugyanez író szerint Rómában is megfordult.25 Az örök városban a sixtusi kápolna mennyezetén kívül az antik emlékeket is szorgosan tanulmányozta. A S. Cecília két falképén díszítő jellegű antik emlékekből — groteszk ékítmények,26 oszlopfők és nagyobb épületrészletek - - egész múzeumra valót hordott össze. A Valér és Tiborc temetését ábrázoló freszkójának hátterében az Angyalvár, a szemben lévőn pedig a Colosseum látképét adja. A festészet mellett szobrászattal is foglalkozó 27 Amico figyelmét az antik szobrászat maradványai sem kerülték el. A két vértanú le-fej ezését néző, profilban ábrázolt prefektus arcának megfestésénél valamelyik Apolló-szobor szolgálhatott mintaképül. Mindkét képen a díszül fölhalmozott antik tárgyak között olyanok is előfordulnak, melyek domborművű ábrázolásokkal ékeskednek. Az antik elem azonban, megfelelően a kor művészeti gondolkodásának csak járulékosan és egyes elszigetelt esetekben lép föl művészetében, anélkül hogy annak alapjellegében gyökeres változást idézne elő.
Az Amico művészi felfogásának legfontosabb dokumentumai a luccai S. Frediano cappella di S. Agostino-ja számára készült falfestmények, melyek S. Cecilia-beli képeinél nem származnak sokkal későbbi időből.28 E freszkók a kápolna két oldalsó falát, mennyezetét, a bejárat két pillérét és a föléjük hajló boltívet díszítik, s egymással kevés tartalmi összefüggést eláruló bibliai és legendái jeleneteket, valamint ugyanilyen vonatkozású külön alakokat ábrázolnak.29
A két oldalfal két-két négyzetes mezőre oszlik. Balról az első mezőben egy helyi vonatkozású Krisztus-képnek (il Volto Santo) legendáját festette meg a mester. A szent ereklyére csudás módon a tengerben bukkannak rá, ökröktől vont szekérre helyezik, s az ájta-tos nép tömött sorai között, hosszú ünnepi körmenetben viszik a luccai székesegyházba. A képen szereplő számos alak olyan zavarosan van csoportosítva, hogy csak üggyelbajjal tudjuk a főeseményt kihámozni. Az alakok között Amicónak csaknem minden típusával találkozunk. A nyílt homlokú, telt orcájú, bársonyos vállú viruló fiatal asszonnyal, aki most nem Madonna, hanem kíváncsiskodó némber. A hatalmas homlokú, lengő szakállas, csontos szikár férfival, aki a szentek glóriájáról kénytelen ezúttal lemondani s egyszerű polgárrá vedleni. A lányos tekintetű, hamis mosolyú bájos ifjúval - - Amicónak bátyjától származó e sajátos típusával - - kinek fejéről vöröses szőke dús hajzat omlik alá, s kinek nemét nehéz volna meghatározni, ha nadrág nem feszülne kerek hajlású idomain. E típusok mellett látunk azonban a természettől ellesett, egyénekként ábrázolt alakokat is. A festmény jobb középterében alattomos nézésű, pufók fiatal szerzetes vonja magára figyelmünket. A bal előtérben összekuporodott vén asszony30 válik ki a tömegből. A mester az egyénített alakokat hangsúlyozott realizmussal szereti megfesteni, s ilyenkor nem ritkán a karrika-tura határát érinti.31 A precesszióban résztvevő szerzetesek torkuk szakadtából énekelnek, arcuk eltorzul, s az előttük haladó ministráns gyerek ijedt ábrázattal s szinte megrökönyödve tekint hátra. Az ilyen torzalakoknak és ideális szépségű típusoknak egymás mellett szerepeltetése valami bizarr benyomást eredményez, s ezt Malvasia, helytelen beállítással az Amico művészetének főjegyéül tünteti föl.32 Az alakok bő ruhát viselnek, s ennek széles uszálya -a Lorenzo Costa példájára — sokszor a földet sepri. Az általán összefoglaló vonalakra törekvő rajz egyenetlen. Tisztaságában, nagy vonalaiban néhol a monumentális magaslatára emelkedik, mint a kép előterének bal szélén csöndesen előre lépő, félig háttal fordult fiatal nő alakján. Másutt bosszantóan hanyag, így a jobb előtér egyik puttóján és az ereklyét vivő szekér elé fogott két ökrön, melyek nem nagyobbak egy-egy középnagyságú újfundlandinál. Általában hadilábon áll a végtagok helyes rajzával.
A következő képen, szent Ágoston keresz-telésén sincs a főesemény kellőkép hangsúlyozva. Az asszisztáló alakok között itt is bukkanunk arcképszerű hűséggel ábrázolt egyénekre.33 Ideális öltözékek mellett korviseletet is látunk. Ezen a képen föltűnnek a többi mezőknél gazdagabban alkalmazott dekoratív részletek. A keresztelő főpap brokát köpenyét, süvegét, pásztorbotját, egyes más alakok ruháit részint aranyozott stuccoval fölrakott domború, részint pompásan színezett és változatosan stilizált sík díszítések lepik el. A jelenet mögött, balra tornyokkal, romokkal szegett, jobbra folyótól átszelt, apró alakokkal benépesített völgy terül el; ennek katlanjában, a középen hármas nyílású diadalív emelkedik, a mester római emlékeinek egyike. A középtérben alkalmazott e diadalív, a portrait-szerű alakok és a gazdag ornamentális részletek azt a hitet keltik bennünk, hogy Amico, kóborlásai közben megfordult Sienában is, ahol haszonnal tanulmányozta a Pinturicchio falképeit, s ezek arra is bátoríthatták, hogy bátyja révén a ferraraiaktól kapott örökségét, a korviselet iránti előszeretetet kifejezésre juttassa. Pinturicchio talán belejátszott fante-tipu-sának képzésébe is, amelynek közeli rokonaival találkozunk a sienai Libreria falain. Viszont csak a véletlennek tudjuk be a találkozást, hogy Amico épp oly kevéssé mestere az elrendezésnek, mint Pinturrichio.
E két kép fölötti félköríves falterületen a sírbatétel jelenete foglal helyet. Krisztus mezítelen testét gonddal, de nem tökéletes anatómiai tudással mintázta a mester. A kompozició főalakjává Krisztus helyett Magdolnát teszi. Mint vérbeli bolognai festő, a lírai helyzeteket aknázza ki. A sírbatétel jelenetében nem a Krisztus megrázó tragédiája hatja meg. A magára hagyott, fájdalomtól roskadó anyáról, a tanácstalanul maradt hű tanítványról alig vesz tudomást. Csaknem egész érdeklődését Magdolna köti le. Magdolna, a szépséges, bűnös leány, akinek sejtelme sincs róla, hogy itt egy nemsokára föltámadó eszmét temetnek. Akinek fáj a válás, mert egy szeretett férfit veszít el. Térden állva ott vonaglik a tetem előtt, a jelenet kellős közepén. Kibontott selymes haja dús hullámokban omlik alá. Bő köpenye hosszan lehull kerek válláról és lírai hajlású vonalakban terpeszkedik a földön. Bársonyos kezével gyöngéden tartja Krisztus sebzett lábát, s arcán gyönyör kifejezésével nézi a sebből patakzó vért. Ő a főalak. Ő a formai kompozíció középpontja, s egyszersmind a legnagyobb fénytömeg hordozója. Mellette a többi alak csak statiszta. Máriát nehezen tudjuk előkeresni a fölfogadott sirató asszonyok sorában. A kedvelt tanítvány és a temetést rendező arimathiai József szerényen húzódik meg a háttérben.
A szemben lévő fal egyik felén Jézus születését kapjuk. Az egész XV. századi olasz művészetben általános kompozicionális séma, amelyet, csekély változtatással Francia is elfogadott. A szent anya az előtérben térden imádja a földön fekvő gyermeket. Balra pásztorok állanak. Jobbra szent József kuporodik. Kissé hátrább az ajándékokat bemutató keleti bölcsek közelednek. Majd állatok. A jobb szélen düledező fészer. Tájképi háttér, benne staffageul változatos kis alakok. E képen az elrendezésben ügyefogyott Amicónak segítségére volt a körülmény, hogy az egész akkori olasz festészetben népszerű, előtte számtalanszor megfestett tárgyat kapott feladatul. A következő képen már teljesen magara, volt hagyatva. A téma itt különleges. Szent Frigidianust kellett ábrázolnia, amint az áradó tengert csudás módon megfékezi Ez eseményt annyira hebegve beszéli el, hogy a kép leírását csak bizonyos fenntartással adhatjuk. Az előtérben, a baloldalon korviseletbe öltöztetett négy alak — köztük három portraitszerű — áll tétlenül. A jobb oldalon, sekély tengervízben több mezítelen férfi gátat emel, valószínűen a szent parancsszavára, akit a bal középtérben, szerzetesek kíséretében véltünk fölismerni. Hátrább, szakadékos domboldalon mezítelen legények a gáthoz szükséges fákat döntik ki. Közelükben több női alakot pillantunk meg; ezek egyikének villogó fehér köpenye hatásosan emelkedik ki a sötét tónusú háttérből.34 A háttér baloldalán az áradó tenger mosta termékeny völgy nyílik; a tájkép a festő hazájára emlékeztető soktornyú város körvonalaiban vész el.
A két utóbbi kép fölött elterülő félköríves mezőben a trónon teljes püspöki ornátusban ülő szent Ágoston rendje megalapítását tudatja tanítványaival. Valamennyi jelenet között ez a legmozgalmasabb, dacára hogy az alakok legnagyobb része térden állva van ábrázolva. Az öltözékek nagy vonalú hajtékai mély árnyékokkal terhesek. A hátterül szolgáló ég sötét, szinte komor. A tanítványok többsége fekete csuhát visel, csak a két szélső színeset, bíborvöröst, illetve narancssárgát. A trón mögött biborfüggöny feszül, mely koncentrikusan összegyűjti a színeket, s a két szélen elhelyezett vörös és sárga támogatásával, a sok fekete ellenére megmenti a kép meleg színbenyomását. Az általános tónus a többi mezőkön is meleg, de emennél világosabb, kellemes aranybarna. Az uralkodó szín, híven a bolognai iskola kétszázados hagyományához mindenütt a vörös és a sárga, s ezek sugárzó ereje a legtávolabb eső hideg színekig elhat; a tájkép zöldjébe, a Francesco Francia módjára aranysárga reflexek lopóznak.
A mester a hat mezőben ábrázolt jeleneteket ugyanazon sorrendben festhette, mint amilyenben azokat most leírtuk. Lépésrőllépésre követhetjük, miként fejlődik a munka folyamán ábrázolási módja. Először a Volto Santo föltalálásával készülhetett el. Itt még teljesen a quattrocento művészeti gondolkodása irányítja kezét. Nagyon bőbeszédű. Rengeteg alakot szerepeltet. Kedvét találja a realisztikus részletek aláhúzásában. Érdeklődik az egyéni kifejezés iránt; portraitszerű fejeket nagy gonddal mintáz meg, Gyönyörködik a színes korviseletben és a gazdag ornamentikában. Színei világosak, áttetszőek. A következő képen a kosztümös alakok közé, a keresz-telés ürügye alatt néhány aktot csempész, hogy alkalma nyílj ék anatómiai tanulmányokra. Még itt is sok a díszítési elem. A Sírbatétel ment minden dekorativ sallangtól. Monumentális vonalak és formák összegző benyomásra törekesznek. Kevés alakot látunk, s ezek között is csak kettőn van hangsúly. A színek lassan-kint elvesztik mosolygó élénkségüket. Az árnyékok mélyülnek. A Cinquecento szavát halljuk. A Presepion a tárgy, s az elrendezés szokványos módja ismét arra csábítja, hogy a XV. századnak engedményeket tegyen. A gyermekét imádó anya és a kis Megváltó viszonyában a régi hieratikus fölfogás tör magának utat. A három napkeleti bölcs királyi köntöse és a bemutatott ajándéktárgyak önként kínálkoznak dekorativ hatásokra. A pásztorok között azonban mezítelen alakokat fedezünk fel, s ezek ellentett taglejtésükkel már más kor szülöttei. A Sz. Frigidanus csudatevésén az alakok túlnyomó része akt. A gátat-vető legények a sixtusi kápolna prófétáitól, szibilláitól és fickóitól ellesett contrappostoban vannak ábrázolva. Az utolsó képen, sz. Ágoston jelenetén a mester az új művészeti felfogás teljes tudatában, az új kifejezési eszközök teljes vértezetével dolgozik. Jelenetezése itt a legmozgalmasabb. Formalátása itt a leg-összegzőbb. Színei a legtompábbak, árnyékai a legsötétebbek. A dekorativ részletekről teljesen lemondott. A szent püspök ornátusát megfosztja csillogó ékeitől. A trónnak csak vázát adja. Keveset beszél, de szabatosan.
A négyzetes és félköríves mezők találkozási vonalán egyszerűen tagozott, széles festett párkány fut végig; ugyanilyen egyszerű, dísznélküli az összes mezők keretelése. A két-két szemben lévő négyzetes mezőt egy-egy, félpillér formáját mímelő, széles festett fríz választja el egymástól. Ezeket "a chiaroscuro", monoton barna színre festette a mester, s elárasztotta reliefszerű groteszk-ábrázolásokkal. Változatosan stilizált szörnyek, szirének, csigavonalba átmenő farkkal, fantasztikus madarak, különböző allegorikus alakok, arcképes médail-lonok, írástáblák, díszes vázák, melyekben hosz-szan fölfutó virágok nyílnak, virág- és gyümölcsfüzérek — szóval az antik groteszk témái egyénien hangszerelve, s megtoldva egy-egy új motívummal, a mester fantáziájának sajátszerű szülötteivel. Ez utóbbiak között legkülönösebb egy puttó testű, öreges fejű manó, lobogó szakállal, denevérszárnynyal; a baloldali pillér-fríz talapzatáról két ilyen ördöngős alak vigyorog a nézőre. Az Uffizi több oly rajzát őrzi, melyeken groteszk-tanulmányokat végzett. Az egyiken (vetrina 370, num. 126°; tollrajz) Paris ítéletét ábrázoló egy jelenetet puttókból, szirénekből és díszedényekből képzett ékítmények veszik körül; a lapot fönt és lent egy-egy csigavonalba hajló virág-fríz szegélyezi. Egy másik (v. 367, n. 1640; szépia, fehér vízfestékkel domborítva) csigavonalas- ékít-ményű fríz részletét kapjuk; a rajzot négyzetes háló lepi el, ami arra mutat, hogy nagyobb méretben való kivitelhez előtanulmányul szolgált. Ugyancsak fríztanulmány az 1641. számú (v. 368), tollal rajzolt, szépiával domborított lap ; a motívumot farkukkal egymáshoz font szörnyek, gólyák, fantasztikus madarak és kígyók szolgáltatják. Egy tollal készített további rajzon (v. 370, n. 1540°) stilizált farkú szirént látunk, amint díszes korsóból vizet önt alá. A sorban végső s valószínűleg kronológiailag is utolsó (v. 370, n. 1643) szépiával festett puttót ábrázol, amint erősen barokkformájú coneából bújik elő. Mind e rajzok gyors munkát árulnak el; a tollrajzok megszakított, sokszor pentimento-szerűkörvonalakban készültek ; az árnyékolást a gyors munkát kedvelő mester többnyire az ecsetre bízza, s ha mégis tollal árnyékol, vonalai párhuzamosan haladnak; csak egy esetben (v. 370, n. 1540°) jelzi az árnyékot egymást keresztező tollvonásokkal. A kápolna keresztboltozatú mennyezetét is freszkók díszítik. Az alakok sötétkék alapból emelkednek ki. Középen a Francia műhelyéből idelibbent zenélő angyaloktól körülvéve, arany mandorlában az Atyaisten áldó alakja foglal helyet, kinek típusa ugyancsak Franciához vezet vissza. E csoport körül négy prófétának nagyobb és ugyanannyi szibillának kisebb alakja váltakozik egymással. Az ívek sarkaiban egy-egy angyal szimbolikus jelvényeket tart. A boltcikkelyeket arany alapon festett groteszk ékítményű színes sávok szegélyezik, s ezek, váltakozva egy-egy puttótól és egy-egy szeráffejtől képzett gyámban futnak össze.
A bejárat két támasztó pillérén, "a chiaroscuro", szürke színben festett szentek egész légiója sorakozik, részint apró négyzetes mezőkben, részint médaillonokban. A két pillér fölé hajló dongaboltozatú íven öt, részben színes mellkép Krisztus életéből vett, egyszínben festett négy jelenettel váltakozik. A Krisztus osto-roztatását megörökítő jeleneten Amiconak egy újabb sajátos férfi arctípusával ismerkedünk meg. Erős, csontos arc, szakáll és bajusz nélkül, tömpe orr, hangsúlyozott áll, égnek meredő, durva hosszú haj. E típus hozzájárul egyik rajzának hitelesítéséhez. (Uffizi, v. 368, sz. 1384).
Ugyane templomban, a főbejárati falon Amiconak egy további falfesménye látható, mely alacsony emelvényen a Madonnát ábrázolja, ölében az áldó Jézussal, két férfi és két női Szent társaságában ; az emelvény előtt, bíborvánkoson zenélő angyal ül. A Madonna elhelyezése rokon a Francesco Francia egyik Annunciazione-jával (Bologna, Pinacoteca, 79. sz.). A Madonna felső félalakja mögött bíborfüggöny gyűjti össze a túlnyomó részben meleg színeket. E képet szemlélve elhisszük a Vasari adomáját, mely szerint Amico egyszerre két kézzel festett, hogy gyorsabban dolgozhassék.35 És elhisszük a Malvasia állítását, mely szerint a Marsili-palota számos falképét 15 nap alatt festette meg, hogy napjában két lírát kereshessen.36 A S. Frediano-beli Társas Madonnán (Santa Conversazione) a rajz rossz, elsietett, a formák esetlenek.
GEREVICH TIBOR
1 Malvasia a Francia, ma már elveszett Írásaiban 220-nak nevét látta följegyezve. Carlo Cesare Malvasia : Felsina PittMce Vite de' Pittori Bolognesi. Bologna, Zanot-tinak 1841-iki kiadása, 1:56. A mű első kiadása ugyancsak Bolognában, 1678-ban látott napvilágot.
2 Chiodarolo és Aspertini együtt dolgozott Costával a II. Giovanni Bentivoglio Palazzo della Violának, később Palazzo Ferrerionak nevezett kisebb palotájában, (tk. : «casa di piacere») melynek loggiáit a fresco festett különböző mitológiai jelenetekkel díszítették. Bumaldi nyomán (Minervalia Bononiae, seu Bibliotheca Bononiensis, cui accessit antiquorum Pictorum, et Sculptorum Bonon, brevis Catalogus. Bononiae 1641) Malvasia, op. cit, I: 55.
3 A kápolna sok viszontagságon ment keresztül. A XIX. század első éveiben istállóul használták ; majd katonákat szállásoltak bele; hosszú ideig pedig a szomszédos kolostor lomtárául szolgált. A Sz. Czeczil eljegyzését és vértanúságát s a Valér temetését ábrázoló képek rongálódtak meg a legjobban. A kápolna az 1874 előtt történt kontár átfestéstől talán még többet szenvedett, mint a lópatkók-tól és a zsoldosok tréfáitól. Az említett esztendőben Luigi Cavenaghi, a Cenacolo-nak, Camera degli Sposi-nak és a bolognai S. Petronio Amorini-kápolnájának jeles restaurátora a freszkókat megtisztította, s féltő gonddal újra festette. Azóta ecset nem ért hozzájuk.
4 A kép a következő felírást viseli: CESAR TAMAROCIUS
5 A kápolna kifestésében részt vett festők között Lamo említi először Tamarocciót. (Marcello Oretti: Copia csattá fatta nel 1776 dél Manoscritto del Pittore Pietro Lamo Bolognese,scolaro d'Innocenzoda'Imola. Scritto circa 1560: Graticola di Bologna. Bologna, nevezett év, 17. 1. Kézirat. Bolognai Községi Könyvtár, Ms. Ere. N. 30.).
6 Emil Jacobsen : Lorenzo Costa und Francesco Francia. Jahrbuch d. preuss. Kunstamml, XX. 167; Giulio Cantalamessa: Saggi di Critica d'Arte. Bologna, 1900, p. 17.
7 A kép ma a bolognai Pinacotekában (197. sz.) függ, ahova a S. Giovanni in Monte sekrestyéjéből került. Még előbb a Vizzani családnak ugyané templomban levő kápolnáját díszítette (Antonio Masini: Bologna perlustrata. Bologna, 1666,-i kiadás 1:113), melyet e család a Scaranniaktól vett át 1567-ben, amint az a templom okmányaiból kitűnik (Bolognai áll. levéltár; a S. Gio. i. M. iratai : Istr. Lib. 43, N. 58 : Proc. N. 32, föl. 22.).
Gabriele di Michele Scaranni bolognai nemes 1497 márc. 20 án közokiratilag (Ib.; Istr. Lib. 31. N. 2.; rög. Isidoro Cancellieri) meghagyja, hogy Fossolo közelében levő birtoka halála után a S. Gio. i. M. és S. Vittore szerzeteseire szálljon, "cum conditione et lege, quod dicta possesio post mortem dicti Sr. Gabrielis spettet et pertineat ad Capellaniam novamente constructam in dictam ecclesiam sancti Johannis in 'monte ... (glossa:) sub titulo sancti Michaelis et proxime sanctae Cecíliáé (a Vizzani — azelőtt Scaranni — kápolnát ugyane névvel, ugyane helyen jelöli meg a templomnak 1704-bő származó alaprajza : Ib. ; Campione delle Piante de Ben di S. Gio. i. M.; N. 150/2120.)
Az okiratban említett kápolna nem lehetett teljesen fölszerelve 1499 előtt, amennyiben ezen esztendő jan. 4-én adják csak át a használatnak. (Ib.; Lib. mem., föl. 171.) A kápolna számára készült oltárképnek (ez Peruginónak szóban forgó képe) már 1504 előtt rendeltetési helyén kellett lennie, mert a kápolna alapítója a mondott év nov. 15-én kelt végrendeletében a kápolnára vonatkozólag csak misékről és gyertyákról rendelkezik. (Ib.; Proc. N. 32, föl 30; rög.: Francesco Zani.)
A Perugino bolognai képének keletkezési ideje tehát az 1499 — 1504. évek közé esik. Az okleveli meghatározást stílkritikai érvek is támogatják ; a kép úgy az elrendezés, mint az egyes formák és a színezés tekintetében igen közel vonatkozásokat árul el Peruginónak a firenzei Akadémiában lévő (54. sz.) Assunzione-jával, melyen a mester neve mellett a festés ideje, 1500 is föl van jegyezve.
8 Ma a bolognai Pinacotekában függ, hol a 218. számot viseli.
9 Állítólag szobrászattal is foglalkozott, s részt vett volna a bolognai S. Domenicóban emelt Arca di S. Domenico munkálataiban. (Bumaldi: op. cit., p. 251.)
A nyomtatott források szerint (Bumaldi :loc.; cit., Masini, op. cit, I: 67; Malvasia, op. cit., I: 54.) Giovanni Mária volt a keresztneve. Míg a bolognai czéhek könyvei egy Giovann' Antonio di Bartolomeo nevű festőről emlékeznek meg, aki két ízben, 1495-ben és tíz évvel később viselte a Quattro Arti céh (ehheztartoztak a szíjgyártók, kardművesek és késesek mellett a festők is) főnöki tisztét (massaro); minthogy ily nevű festőről viszont a nyomtatott források nem tudnak, s minthogy továbbá a céhkönyvek 1505-ki dátuma igen közel esik a S. Cecüia-beli falképek keletkezésének idejéhez (1506--;) föl kell tennünk, hogy a bolognai Négy Művészet céhének 1495. és 1505-ki főnöke azonos a Cappella di S. Cecília egyik művészével, akit eszerint Giovann' Antonio di Bartolomeo Chiodarolónak hivtak, s aki nem születhetett 1465 után, mert a céhek alapszabályai a massarói méltóság elnyeréséhez legalább 30 esztendő betöltését kívánták meg.
Chiodarolo, úgy látszik, bolognai családból származott; egy Angelo di Michele di Piero Chiodarolo 1528-ban, egy Piero Chiodarolo 1536-ban, egy Andrea diMatteo Chiodarolo pedig 1541-ben és 1553-ban főnöke a bolognai kovácsok céhének.
A bolognai S. Barbazíano parokiális templom halottas könyvébe 1565 október 19-én a következőket jegyezték:
"hebbe (azaz: la chiesa) il Corpo de la consorte dél Chiodarolo" [Marcello Oretti: Memorie delié Morti de' Pittori, Scultori, ed' Architetti sepelti nelle chiese di Bologna, ricavate dalli Libri de' Morti delié dette chiese. Bologna, év nélkül (XVIII. sz. v.) 100. 1. Kézirat. Bolognai Községi Könyvtár, Ms. Here. 98. Part. 2.]
10 Ezek közül Malvasia (op. cit., I: 56) a Francia jegyzeteiből a következők nevét írta le : Tric Trac (helyesebben Tic Tac ; v. ö. Zanotti jegyzetét Malvasia idézett kiadásához, 1; 565), Zanobio, ill Panigo, Guido Ruggieri, Virgilio Bruni, ló Zardo, i Bocchini, Lorenzo Gandolfi, Francesco Palmieri, Giacomo di Ruffi, Annibale dall'Er (vsz. d' Ercole), valamennyien bolognaiak; továbbá Giovanni da Milano, Francesco Bandinello da Imola, Gio. Borghesi da Messina, Geminiano da Modana, Bartolomeo da Forli, Gio. Maria da Castelfranco, Giovann' Emilii da Modana, Giovanni da Pavia, Alessandro da Carpi, Nicola Pirogentili da Cittá di Castello, Nicoluccio Calabrese, Lodovico da Parma, Giovanni da S. Giovanni. A nevezettek nagy része azonban aligha vitte többre az ecsetmosásnál, mert csak néhányukat említi Malvasián kívül más forrás is.
11 Ez attribuálás Frizzonitól származik (Gustavo Friz-zoni: Gli affreschi di Santa Cecília in Bologna. Kivonat a Buonarroti 1877. évfolyamából p. 16.); Ricci ismétli [Corrado Ricci: Guidadi Bologna. Ib. (1907.) ed.4a, p.78.]
12 így: Frizzoni: op. cit, 9.; Emil Jacobsen: I seguaci dél Francia e dél Costa in Bologna. L'Arte, VIII.: 86. Ricci: op. cit, 91.
13 V. ö. e sorok írójától: Sull'origine dél Rinasci-mento pittorico in Bologna. Rassegna d'Arte, VII: 183 *.
14 Chiodarolo a bolognai S. Tommaso dél Mercato számára Sz. Katalin misztikus eljegyzését (Marcello Oretti: La chiesa di Bologna nel suo stato antico e di varij abusi, ecc. Bologna. 1775. p. 13. Kézirat. Bolognai Közs. Könyvtár. Ms. Here. 98. Part. 2.), a S. Giuseppe számára pedig Krisztus megkereszteltetését Pitture scol-ture ed architetture di Bologna. Ib. 177(J. p. 333.) festette meg; mind a két kép elveszett.
15 1552-ben írja végrendeletét (Michelangelo Gualandi: M e m őri e originali risguardanti le Belle Arti. Bologna. 1844. III: 178.) Ugyanez évben hal meg, miután 78 esztendőt élt (Fr. Peregrino Antonio Orlandi: Ecclesiae et Conventu PP. Carmelitarum S. Martini Majoris civitatis Bononiae Monumenta. Ib. 1723. p. 110. Kézirat. Bolognai Közs. Könyvtár. 17. J. L 21.) A bolognai Quattro Arti céhnek öt ízben (1514, 20, 32, 42, 50) megválasztott főnöke.
1530-ban nősül l V. ö. Vasari: Le Vite. Ed. Milanesi. V: 1791), ugyanazon évben, melyre Emil Jacobsen halálát teszi (I seguaci etc. art. cit., p. 87); feleségét Smeralda Abatinak hívták.
Atyja, Giovann' Antonio di Guido Aspertino (vagy d'Asperto, Sperti, Spertino) szintén festő (Pietro Zani: Enciclopedia metodica critico-ragionata delié Belle Arti. Parma. 1819—22. I. rész. I: 222); műveit nem ismerjük. 1493, 97, 99 és 1505-ben a massarói tisztséget viseli Bolognában. 1507-ben hal meg (Zani: loc. cit.)
Oretti, a bolognai művészek temetkezési helyeiről készített följegyzéseiben íMemorie etc., manscr. cit., p. 1) ezeket írja: "1586. 27. decembre, móri Ms. (messer, ritkábban maestro) Marc-Antonio Aspertino (helyesen Aspertini volna) fű portato e sepolto in S. Martino Maggiore, a Carte 8" (a templom halottas könyvére vonatkozik.) Ugyané templomban temették el Amicót is [Pellegrino Antonio Orlandi: Abecedario Pittorico. A Pietro Guarientitől bővített II. kiadás. Nápoly. 1763. p. 53. (A mű első kiadása Bolognában, 1719-ben jelent meg.)]
16 Vasari (Ed. cit., III: 147) Guidót az "Ercole da Ferrara" élete végén említi. Amicónak egy másik testvére, Lionello szintén festészettel foglalkozott (v. ö. Vasari, op. cit., V: 1792.)
17 Vasari: loc. cit. Az arezzói történetíró Ercole Robertit és Ercole Grandit tudvalevőleg egyetlen személybe olvasztja, s ezt Ercole da Ferrarának nevezi, akire későbbi írók az "il doppio Ercole" melléknevet ruházták. Guido Aspertini a vele közel egykorú ifjabbik Ercolenél tanult, aki több festményt készített Bolognában.
18 Vasari e falfestmények közül csak a keresztrefeszítés jelenetét említi; egy kézirat szerint köztük volt egy Sz. Antalt ábrázoló kép is (Francesco Cavazzoni: Pitture et sculture et altre cosenotabile chesono in Bologna e dove si trovano. Bologna. 1603. p. 6. Kézirat. Bolognai Közs. Könyvtár. 17. G. II. 21—22).
19 Ujabban érthetetlenül neki tulajdonítják Amico egyik Presepióját (Bologna, Pinacoteca,
20 Vasári: loc. cit.
1513-ban már nem volt az élők sorában; ez évben Achillini, Viridario-jában (cit.: Malvasia, op. cit., I: 118) így ír u. i. róla :
Non taccio Guido, benché morte acerba Cél tolse quando sua virtú fioriva
Guido idősebb volt, Amicónál. "Ebbe (t. i. Amico) un fratello maggior nato" — így kezdi Malvasia (I: 117) Amicóról szóló sorait. Ammico 1474-ben születik (v. ö.: 91); Guido 18 éves korában adja magát a festészetre (Vasari: loc. cit.), 1491-ben önálló mesterként dolgozik (S. Pietro), 35 esztendős, mikor meghal, s 1513-ban már nem él. Ez adatok egybevetéséből azt következtetjük, hogy Guido Aspertininek 1465 tájt kellett születnie, s 1500 körül meghalnia. E számítás szerint Guido 1483 felé lépett volna az Ercole Roberti műhelyébe, aki kevéssel előbb települ át Bolognába.
21 Első ismert műve, a bolognai Pinacotecában (297. sz.) függő, "Amyci pictoris bon. Tirocinium" felírású festmény oly időből származik, midőn már a Francia-Costa hatás érte.
22 A Bianchetti-krónika az 1506. év alatt a következőkről emlékszik meg: "II Sig. Giovanni Bentivogli fece dare principio a dipingere per li primi pittori di Bologna una chiesa chiamata Santa Cecília in stra san Donato, ch'cra sua capella, et era atachata a S. Giacomo, ma no' fu finita, perch 'il Sig. fugi di Bologna". Cronica delle Cose spettanti alla Cittá di Bologna descritta da Alemanno Bianchetti Nob. Bol. Kézirat. Bolognai Közs. Kvtár., szám nélk. A krónikát a Bolognában jelentékeny szerepet játszó Bianchetti-család különböző tagjai folytatólagosan írták; Alemanno Bianchetti elődjeinek följegyzéseit lemásolta, s a krónikát maga is folytatta 1576-ig. Az 1032 nagy lapra terjedő krónikát — mely csak rövid ideje került magántulajdonból a fönnebb nevezett könyvtárba — e sorok írója ismertette először, már idézett dolgozatában (loc. cit., VI: 1783).
23 Giovanni Gozzadini: Memorie per la vita di Giovanni II, Bentivoglio. Bologna. 1839. p. 148.
24 Vasari, op. cit., V: 180. Az arezzói historiografus Amicót a Bagnacavallo életénél tárgyalja (V: 179—).
25 Ib. V. ö. még: Thieme-Becker, Künstl. Lex. 1908, II: 188.
26 Achillini Viridariójában (cit. Malvasia, op. cit., 1:118), a Guido Aspertini-ről megemlékező sorok után ezeket írja:
Amico suo fratel con tratti e botte Tutto il campo empie con le sue anticaglie Rettrate dentro a le Romane grotte.
27 Az ő munkája a bolognai S. Petronio jobb oldalkapuja fölötti ívmezőben elhelyezett szoborcsoportozat, mely Krisztus föltámadását ábrázolja (Vasari, op. cit., V: 182), s melyen az alakok testtartása élénken emlékeztet a Francesco Francia egyik niellált ezüst Majestade-ján (Bologna. Pinacoteca, 586. sz.) látható hasonló tárgyú jelenetre.
Amico a réz- és fametszést is gyakorolta (Cavazzoni, manscr. cit., p. 39; Masini, op. cit" 1:614); enemű munkáit nem ismerjük. Miniatürfestészettel is foglalkozott. (V. ö. Malaguzzi, Arch. Stor. d'A., VII: 16.)
28 Bizonyos, hogy nem készülhettek 1506 előtt; u. i. ekkor szentelik föl a Pasquino Cenamitól alapított kápolnát. (Ridolfi: Scritti varij riguardandi le Belle Arti. Lucca. 1844. p. 51.
29 A falképeket a XIX. század közepetájt gondosan restaurálták.
30 Mindkét alakkal a Valér és Tiborc lefejeztetését ábrázoló falképen is találkozunk.
31 "(Amico) dipinse cose ehe muovanotal volta a riso, operando állóra per dispetto o per vendetta" — írja Malvasia (op. cit., I: 115).
32 loc. cit.
33 Vasári szerint (op. cit., V: 180) számos luccai polgárnak arcképét örökítette meg e falképeken.
34 A negativ színhatás e módjával iskolatársa, Chiodarolo is élt a luccai freszkóknál valamivel korábbi időből származó S. Cecilia-beli egyik falfestményén.
35 op. cit., V: 182.
36 op. cit., 1: 117.
