A KÖLTŐI ÉS FESTÉSZETI SZIMBOLIZMUSRÓL
Egy előbbi értekezésben a szimbólum analízisét kíséreltük meg. És pedig könnyebb megértés céljából egy oly fogalommal szembeállítva folyt le e tisztázás, amelyről általánosan tudott dolog, hogy igen gyakran összetévesztjük a szimbolizálással. Ez a tünemény az allegória. Az elemzés alapján kiderült, hogy minden szimbólum allegória, de nemcsak az, sőt épp az allegória nem teszi a lényegét. Allegória ugyanis azon értekezés értelmében olyan tárgy, amely asszociatív alapon fölidézi bennünk valamely másik tárgy képzetét. Ennyiben az allegória voltakép teljesen azonos volna az ú. n. psychologiai jellel, azaz oly tárgygyal, amelynek képzete asszociális természetű, így a füst jel és pedig a tűz jele, mivel a füst szemlélete, képzete eszünkbe juttatja a tűz képzetét. Világos, hogy ilyen tág értelemben az allegória fogalmát nem vehetjük. Nem minden asszociatív jel allegória. Hanem csakis az olyan, ahol egy szemlélet, azaz valamely egy tárgyra vonatkozó képzet oly képzetet idéz föl tudatunkban, amelynek tárgya egy faj, úgy hogy ehhez képest az az egy tárgy annak a fajnak egy példánya. A szerencsét máig szárnyas hatalmas női alaknak, istennőnek képzeljük. Itt a hatalmas női egyéniség egyik példánya, esete azoknak, amelyek a szerencse fogalma alá tartoznak. Helyesebben nem is ő, hanem a tulajdonságai képeznek ilyen esetet. A szimbólum egyik meghatározásában egészen világos az összefüggés, ami van közte és az allegória közt. Szimbólum ugyanis az az eset, amikor valamely fogalom tárgya szintén "jelezve", "ér-zékítve", "fölidézve a tudatban" valamely egyes tárgy által, tehát valami létező tárgy által ábrázolódik. Mert nem minden tárgy létezik. Allegória és szimbólum csakis azért lehetségesek, mert sok tárgy csak más tárgyak segítségével varázsolható elénk, így a lelkesedés fogalom tárgya, maga is elvont valami, nem létezik. Csak egyes lelkesedő egyének léteznek. De ez maga nem teszi még az ábrázoló egyest szimbólumává valami elvontnak. Ehhez az is kell, hogy amikor mi magunk előtt látjuk az ábrázoló, szimbolizáló tárgyat, ne raja, hanem magára a szimboli-záltra gondoljunk. De nem oly módon, mint ahogy például ha e szót halljuk ház, akkor ez a tárgy áll előttünk, erre gondolunk és nem arra az összetett hangra, ami ezt a szót kiteszi. Mikor mi valakit hallgatunk és a beszed értelmét megéljük, eszünkbe sem jut a szavakra és hangokra gondolni. Ilyenkor ezek nem létezők ránk nézve.
Az ugyanis az allegória és szimbólum legszembeötlőbb különbsége, hogy az allegóri-zálásnál mindig két tárgy van előttünk, melyek közül az egyik jelzi a másikat, míg a szimbólumnál csak egy tárgy áll az észrevevés folyamatában elibénk, de két különböző psychologiai jellegű képzetben percipiálva: egyik szemlélet, a másik fogalom. Itt az az illúzió támad, mintha a szemlélet ehhez a fogalomhoz tartozó szemlélet volna. Ilyen illúzió az allegóriákban nincs. E fent adott "legszembeötlőbb" különbség nem a legfontosabb. Azonban mikor valamely szubtilis tárgyat kivánánk magunknak világossá tenni, akkor jó, ha egyelőre megelégszünk egy-két fő, kézzel fogható különbséggel, mert hisz a cél az, hogy a hasonló és ezáltal összetéveszthető dolgokat megkülönböztethessük. Erre pedig legtöbbször elegendők egyszerű különbségek. Ellenben ezáltal módunkban áll a tüneményt most már elkülönítve elemezni.
Manapság az irodalom is kezd nagyon szimbolikussá lenni. Mikor ilyen általános tapasztalatot teszünk, leghelyesebb föladni magunknak azt a kérdést, mit jelent az, amit ezek az emberek akarnak. Ennél természetesen sokkal egyszerűbb és agyvelőt kimélőbb eljárás, ha kimondjuk, hogy ez és ez szamárságot akar, bolond, nagyzó stb. Akik így tesznek, voltakép kibújnak a probléma alól. Mert az ugyan nem tagadható, hogy az ízlés egyéni és mégis imperativisztikus, csakhogy az is bizonyos, hogyha nekünk nem tetsző irányzat tényleg lábra kap, "epidémiává" lett, ennek okainak kell lenni. Mert a bolondságnak is okai vannak, rendszerint bonyolultabb okok, mint az egészségnek. Aki tehát valamire azt mondja, hogy őrültség, az magának megnehezítette a megoldást. létfélekép is. Először mert most már kénytelen normális jelenség helyett a problémával, mint pathologikussal foglalkozni, meg aztán az is lehet, hogy nincs igaza és így előre kimondott véleményével, amellyel az esetet pathologikusnak nyilvánítja, útját állja, hogy hely csen foghassa fel: Valamely tünemény kezelésénél ugyanis a normális vagy abnormis jelölésekkel nem kezdeni kell, hanem végezni a kutatást. Persze legtöbbször épp arra jó ez az előre adott jellemzés, hogy egyáltalán felmentsük magunkat észerőltető további munkától.
Azok előtt, akik ily sommásan nem intézik el a dolgot, a legközelebb fekvő feltevés az volna, hogy a szimbolizmus természete egy, akár szóló, akár képzőművészeti legyen is az. Csak az anyagban van a különbség. Sajnos ez sem bizonyul igaznak közelebbi megtekintés mellett. A lelkitünemények közt kevés egyforma, vagy úgynevezett lényegileg azonos van; pontosabban végtelen a meny-nyisége a lényegileg különböző fajoknak. Ezért igaz a művészek az a nem annyira elméletileg igazolt, mint inkább sejtett, érzett gondolata, hogy a művészet terén minden individuális. Nincs két egyforma. A baj csak az, hogy ők ebből helytelen következtetést vonnak le azáltal, hogy azt gondolják, a szépről nem lehetséges tudomány. Ilyen módon semmiről sem volna tudomány, ami létezik, mivel a létezők közt nincs két egyforma.
Azt az eljárást fogjuk itt is alkalmazni, hogy előbb szólunk az ú. n. intellektuális, (tehát szemlélet, ítélet stb.) alkatelemekről, azután az érzelmi mozzanatokról.
A képzőművészetekben a szépérzelem a következő. Adva van valamely műtárgy, amelyet esztétikai szemléletünk elé állítunk. Egy ilyen szemlélet lényegében már maga is ösz-szetett aktus. Ugyanis a műtárgy látása, a tiszta észrevevési karakter olyan természetű, hogy más föléje rakodó elemek hatása alatt ugyanaz fantázia képzetté alakul. Épp abban különbözik az esztétikai szemlélet a szemlélés egyéb fajtáitól, hogy míg azoknál az észrevevési folyamat egész tiszta lehet, addig az esztétikában tiszta szemléleti élményről nem lehet szó. Azok a fiziológiai esztétikákban gyakran emlegetett "közvetlen esztétikai szemléletek", "direkt meglátás" stb. ilyenkép csak annak a törekvésnek tudhatok be, hogy az esztétikai szemlélet erejét, hatását a szemlélésnek általában tulajdonítják. Azt tapasztaljuk ugyanis, hogy az esztézis sok esetben igen élénk, a gyönyörködés igen nagyfokú. Mivel mindenki érzi, hogy ez az állapot merőben különbözik attól, amikor fogalmakat fűznek össze, például valamely mathematikai levezetésnél, ezért az esztétikai szemlélet ez erőtöbbletét, pontosabban szólva érzelemtöbbletét magának a szemléletnek tulajdonítják szemben a fogalmakkal. Holott az esztétikai szemlélet csak azért lehet intenzív, mivel nem pusztán szemlélet. Mikor mi rátekintünk a milói Vénuszra, akkor nekünk nem az a gondolatunk, hogy egy kifaragott követ látunk, mely hasonlít egy szép nőhöz, hanem az illúzió pillanatában épp magát a szép nőt látjuk. Ilyenkor nem igen intenzív az a tudat, hogy az előttünk álló tárgy kő. Itt tehát bizonyosan nemcsak a puszta márványészrevevés élődik meg bennünk, hanem hozzákapcsolódik az az emlékkép is, mely egyéb tapasztalatokból a szép nők látása által bennük keletkezett, sőt még egy új képzet is előáll e procedúrában, az, hogy e márvány hasonló egy szép nőhöz. A viszony, a hasonlóság képzete is szerepel tehát. Eszerint magában az érzelemtől egész függetlenül tekintett esztétikai szemlélésben is legalább három elemnek kell lenni1. A direkt szemléletnek (a márvány látása), 2. az emlékképnek (régebbi látásokból), 3. e két képzet rokonságáról alkotott új képzetnek. E harmadik elem bonyolultsága miatt később külön is sorra fog kerülni.
Magától értetődik, hogy az ilyen összképzet értéke, érzelmi tónusa attól függ, hogy az egyes alkatrészei mennyit szállítanak hozzája. Mindegyikhez fog járulni érzelemmozzanat és ezek maguk is a képzetek összeolvadásakor egymásba forrnak.1 Ez a folyamat természetesen azonos, akár szimbolisztikus az illető mű, akár nem. Ha szimbolikus, akkor az a tünemény tárul elénk, hogy a tárgy, amelyet ábrázol, olyan, amely rendszerint nem nevezhető valamely reális történés, vagy létező tárgy képének". A szimbólum vagy egészben, vagy egyes alkatelemeiben nem utánozza a valóságot. Ez egyszersmind az első negativ jel is arra nézve, hogy egy műtermék nem utánzati. Negativ annyiban, hogy a természetutánzás hiánya még nem szimbolizmus; hogy az lehessen, a műnek számos és igen bonyolult érzelem felkeltésére kell alkalmasnak lenni.
A szimbolikus alkotás jellemző vonása tehát, hogy az alkatrészei, vagy azok kapcsolata nem egyezik meg a természet rendjével. Benne a lét törvényei mintegy fel vannak függesztve. Kozma: János pap című rajzában a hős röpül a levegőben egyik nőtől a másikhoz, rajtuk keresztülvonul, mint az üstökös az álló csillagokon. Ez azonban nem maga. a szimbolizmus még A szimbólumról tudjuk, hogy az olyan tárgy, amely alkatrésze valamely általánosnak, így a János pap esete alkatrészét képezi a szekundär pályákon kielégülést kereső emberi vágyaknak. Magának a szimbólumból fakadt intellektuális állapotnak azonban a kulminációs pontja a következő. A szimbólum minden esetben valami általánosat jelöl, a tárgy ú. n. eszmei tárgy. Életünk a civilizáció bizonyos pontján ilyen általános tárgyak közt folyik le. Az absztrakcióra képes ember élete, élményei nagyrészt nem szemléletekben, hanem fogalmakban történnek meg. Ezek a fogalmak tartalmuk szerint természetesen nagyon változatosak és változók lehetnek. Ezek maguk az élet. Az élet ugyanis nem bizonyos térbeli intézkedések, cselekvések és tárgyak rendszeréből, hanem épp azokból az élményekből áll, amelyekben a dolgokat észrevesszük. A külső tárgyak és azok összefüggése tehát tárgyai az életnek. Ilyen szempontból lehet mondani, hogy a gondolkodás anyagát és a cselekvés indítékait eszmék vezérlik. Az eszmék által való vezérel-tetés tehát ebből a szempontból nemcsak általános mondás, hanem tényleg igaz, mert ilyen általános fogalmazás esetén lelki életünk majdnem teljesen beleesik ebbe a kategóriába; ha a hozzáfűződő érzéseket mint alkatrészeket beleszámítjuk A szimbolizmus az a műfaj, amely épp eszméket ábrázol, így tehát nem véletlenség az, hogy csak ott fejlődhetik ki, ahol az emberek már a kultúra bizonyos fokára eljutottak. De általában és a valósághoz hívebben úgy lehet kifejezni, hogy mindenki azon körben, ahol legtöbbet foglalkozik, amelyre az emberi lélek törvényeinél fogva a legtöbbet is gondol, hogy azon a téren legelőször tud általánosítani, legelőször jut fogalmakhoz. És épp ezen fogalmakhoz fűződik neki a legerősebb érzése is az érzésátvitel (transfert du sentiment) törvényénél fogva. E tünemény jelentőségéről az esztétikában alább fog szó lenni. Mindezekből következik, hogy ránk kultúrlényekre nézve az általános tárgyaknak úgy biológiai, létfentartási okokból, mint ebből kifolyólag lélektani okokból rendkívül nagy befolyásuk van. Ők az élet vezérei s csak mert ilyenek fogalmát képesek voltunk megalkotni, lett ránk nézve lehetséges az élet. Általános tárgyak a problémáink nemcsak a tudományokban, hanem az élet egyéb részeiben is.
Nem tekinthető tehát különösnek, hogy épp ilyen időben mutatkozik meg először a maga nagy szépségeiben a szimbolisztikus művészet. Amint Kant egyszer kifejezte, a szimbólum az emberi lélek ismeretlen mélységeiből folyó nagy művészet, amelynek - kérdés - fogunk-e valaha a forrásaira rábukkani, hogy a titkon működő erő tulajdonságai közül néhányat elleshessünk.
Ezen mélyen lappangó tulajdonságok közt a legfontosabbak közül valónak látszik épp az a különös összefüggés, ami van a képzőművészeti termék tárgya, azaz a szószerint értelmezett észrevevési tárgy és ama tárgy között, amire gondolunk, mikor a tárgyat látjuk. Ugyanis az összefüggés azért vehető oly nehezen észre, mivel éppenséggel heterogén elemek közt forog fenn. Ugyanis az észrevevési tárgy egy kifaragott márvány, vagy festett vászon, stb., amelyek valamihez hasonlítanak, amelyekkel épp azt az illúziót akarjuk felkelteni, hogy ezek valamit ábrázolnak. Azonban abban van a különbség utánzó művészeti piktura és szimbolisztikus közt, hogy az utánzónál a kép felkeltette direkt észrevevés, vagyis az az elem az esztétikai észrevevésből, amelytől az imaginativ elemet t. i. azt a tudatot, hogy ez valamire emlékeztet, elkülönítettük, homogén azzal az észrevevéssel, amely származik akkor, ha a tárgyat nem festményben, vagy szoborban, hanem a valóságban látjuk. Két szemlélet homogén volta pedig azt jelenti, hogy azonkívül, hogy alkatrészeik nagy része megegyezik, mindakettő ugyanazon fajú szemlélet. Mit jelent ez? Ha például sétálok a kertben, a kertről szerezhetek észrevevést magamnak azáltal, hogy nézem. Mi történik akkor, ha konstatálom, hogy a kert szép. Itt a kert és a szép képzetén kívül van még egy más észrevevésem is, amely a kettő, t. i. a kert és a szép tulajdonság összefüggésére vonatkozik. Ez az ösz-szefüggés az a tényállás, amelyet szintén látunk, észreveszünk, noha a "Kert-szép" tényállás valami elvont dolog ; tényállás, de nem tárgy. Azaz csak azok a dolgok léteznek, mint dolgok, mint térbeli valóságok, amelyek közt az összefüggés, a tényállás fennáll. Maga az összefüggés csak mint a kettő viszonya létezik, külön nem. Tehát nem önálló létező. Csak akkor létezhetik, ha maguk a tárgyak, amelyek viszonyát ő alkotja, léteznek. Ez más szóval azt mondja, hogy az a szemlélet amely a tényállásra, a viszonyra vonatkozik, felépül azokon a szemléleteken, amelyek a két tárgyra (a kertre és a szépre) vonatkoznak, íme tehát, a szemlélet egy sajátságos fajával van itt dolgunk, ú. n. másodfajú szemlélettel, amely első fajúakon vagy első fokúakon épül. Már most észre fogjuk venni, hogy az utánzó ábrázolásban a direkt szemlélet és a tárgynak magának a szemlélete ugyanazon fokúak, elsőfokú szemléletek. Másként áll a dolog a szimbolizmusnál. Itt az elsőfajú szemlélet, azaz a művészi termék direkt látása nem homogén az általános tárgy látásával, azaz a másodfokú tárgyaknak, az általános tárgyaknak a szemlélete kell hogy másodfokú legyen. De mik azok a másodfokú tárgyak? Mivel ezek fogalmak tárgyai, a kérdést úgy dönthetjük el legvilágosabban, ha a fogalom és a szemlélet különbségeit szem előtt tartjuk. A szemlélet jellemző tulajdonsága (t. i. jelenleg az elsőfokú, primer szemléletről van szó) az, hogy egy tárgyra vonatkozik és csupán egyetlen egy elemből álló képzet. A fogalom sok tárgyra vonatkozhatik. Ha egy ilyen fogalmat vizsgálunk (a legtöbb ilyen), azt fogjuk tapasztalni, hogy némi ingadozást fogunk érezni e tárgyak megállapításában. E fogalom: asztal ugyanis úgy tűnik fel, mintha magában, illetőleg maga alá foglalna számos tárgyat, t. i. az összes asztalokat. Azonban lehetséges egy másik felfogás is. Az asztal fogalma csak egyetlen tárgyat foglal maga alá, de ez nem egy valóságos asztal a többiek közt, hanem az az általános valami, ami az egyes asztalokhoz képest csak oly tulajdonságokból áll, amelyek a többiben csak közösen vannak meg. Azaz csak néhány jegyből áll, míg az egyes asztalok képzetei rendkívül sok jegyből állanak Ennek a fogalomnak tehát csak egy tárgya, egy általános tárgya van. Ennek a felfogásnak nincs is semmi nehézsége és hogy legalább is számos ilyen fogalom van, az kétségtelen, így az összes mathematikai fogalmak ilyenek, amelyek tárgyai nem térbeli létezők. Az ilyen tárgyakat általános (másod-, harmad- stb. fokú) tárgyaknak lehet nevezni. Eszerint a rájuk vonatkozó szemléletek nem lehetnek homogének az első fokúakkal. És itt felmerül a kérdés, hogyan lehetséges ilyen körülmények közt egyáltalán szimbolikus ábrázolás. Az ábrázoló aktus ugyanis épp elsőfokú szemlélet, az ábrázolt pedig legalább is másodfokú. Ez a probléma volt a legnehezebb a szimbólum lélektani tisztázásában. A szíves olvasó türelmét kell kérnem erre a pontra vonatkozólag, amelynél rövid ideig meg kell állni, hogy a szimbólum különböző műfajokban és művészetekben való elágazásában szilárd talajon állhassunk.
Mint fenntebb megállapítottuk, a szimbólumra vonatkozó intellektuális folyamat első része három elemből áll. A régebbi tapasztalatból származó emlékkép, a költői vagy képzőművészeti tárgy direkt szemlélete és a kettő hasonlóságáról való szemlélet. Ezek az elemek azonban nemcsak a szimbolikus, de minden műtermék szemléleténél előállanak. A szimbólumnál ehhez a folyamathoz hozzájárul egy ezekre épült fogalmi aktus, ami eredményezi, hogy mi a tárgy látásakor nem erre a tárgyra, hanem arra a fogalmi valamire gondolunk, amit a szimbólum szimbolizál. Épp ennek az "épülésnek", azaz szuprafundációnak a természetével kell tisztába jönni.
A nehézséget az okozza, hogy voltakép nem is igen lehet mást itt felmutatni, mint azon elemeket, amelyek ezt a fundaciós tüneményt létrehozzák, magukat az elemeket. Csakhogy a magyarázat alatt legtöbbször nem ezt a pusztán deszkriptiv eljárást, hanem épp azt a lelki kauzalitást szokták érteni, mely ilyen tüneményeket létrehoz. És erre vonatkozólag jelenleg a következő felfogást tartom valószínűnek. Az bizonyos, hogy a szimbólumok iránti esztétikus hajlandóság mélyen benn-gyökerezik az emberben. Magának ennek a hajlandóságnak külső (azaz biológiai és gazdasági) okai részben összeesnek az esztézis keletkezésének általános okaival. Schiller óta megszoktuk a szépben való gyönyörködést úgy tekinteni, mint az életerők surplusének a szabad, azaz érdeknélküli játékát. Ez állítás Kant első kritériumából következik, abból, hogy a szép érdek nélkül tetszik. Vagyis az energia azon maradéka, amit a létért való harc fel nem emésztett, így a szépérzésben mintegy játékban használódik el. Ez az elmélet, mely nagyon megfelelt az evoluciónizmus tételeinek is, máig minden esztétikában megtalálható, csak az a baj, hogy tovább nem elemezték. Mit jelent ugyanis az a bizonyos energia-surplus? Herbert Spencer és Darwin úgy gondolták, hogy az ősidőkben az ember a napi küzdelmei után fennmaradt energiáját fordította arra, hogy eszközeit, környezetét díszítse ; az eszközök alakításában ne pusztán hasznossági szempontokat tartson maga előtt. Ámde ebből csak azt lehet magyarázni, hogy az esztézis előállhasson. Mert az kétségtelen, hogy ehhez szükség volt arra, hogy legyen az embernek bizonyos energiája. De ebből nem következik, hogy ezt az energiát épp esztétikus alkotásokra fogja fordítani. Ehhez egyéb tényezőkre is szükség volt. Sőt tovább menve, feltéve, ha e két tétel: az esztézis az életerők surplusének a szabad játéka és az esztézis csakis akkor áll elő, ha van energia-surplus, azonos vagy legalább is equivalens volna, akkor is csak azt magyarázza meg, hogyan keletkezhetett ősművészet, mikor az emberek csak idejük és erejük elenyésző csekély részét fordíthatták ilyen érdeknélküli foglalkozásra. De ma például az emberek között igen sokan úgyszólván teljes energiájukat erre fordítják. Azt hiszem, nem kétséges, hogy ez a theoria nem a művészet pszichológiai előállásának, hanem csak azon fizikai feltételeknek a magyarázata, amelyek nélkül művészet nem lehetséges. Ez pedig két dolog. Szerintem a művészi érzés keletkezésének a feltétele a tudat természetéből folyó tényállás lehet csak. A tudat ugyanis mint mondani szokták intermittens, azaz folytonosan a figyelés és a figyelés-szakadás állapotai közt ingadozik. Huzamosabb ideig nem foglalkoz-hatik ugyanazon tényállásokkal és tárgyakkal; azaz nem élhet mindig vagy hosszabb ideig ugyanazon élmények közt.
A figyelem ernyedését fáradásnak nevezzük. A fáradtság azonban háromféle tüneményben is megnyilaikozhatik. A legintenzívebb foka az alvás előállása. Egy másik fajtája az ú. n. szórakozás. A harmadik az esztézis. Az alvás elkerülhetetlenségét nem kell bizonyítani. A szórakozásét is jelenleg, mint ide nem tartozó tüneményt, mellőzhetjük. A tudatnak intermittenciáján kívül van még egy lényeges tulajdonsága: az ú. n. tudatszűke, azaz az a tünemény, hogy egyszerre csak kevés tartalom kerülhet tudatunkba, egy-egy pillanatban normális esetben nincs több két-három élménynél. Egy harmadik tulajdonsága a tudatnak, hogy élményei igen változóak, fluensek. A tudatot valamely tóhoz szokták hasonlítani, melybe egyik folyó viszi a vizet, a másik levezeti. Folyton jönnek ki-be az élmények. Mindezekből a szórakozás jelensége minden kényszer nélkül megérthető. A tudat nem foglalkozhatik sokáig egyazon dologgal, mert elfárad. Ez veszedelmes is volna ránézve, mivel - amennyiben valahol fellép - a tudat felbomlására, fixa idea kifejlődésére vezet. A szórakozás tehát egy védelmi intézkedése a tudatnak. De ebből az esztézis még mindig nem volna érthető. Ehhez még egy sajátságra van szükség. Előre bocsátjuk, hogy azok, akiknek a tudatára csak e tételek érvényesek, amelyeket a tudat-intermittencia, szűke és a képzetek fluenciája néven neveztünk, már elegendőleg biztosítva vannak a szórakozás lehetőségéről, tehát a megőrülés ellenében. De néha feltűnő mértékben szerepel a következő tulajdonság is. A tudatba jutó érzések, azaz amelyeket nemcsak átélünk, hanem észre is vesszük, hogy átéljük, feltételezik, hogy átéljünk bizonyos észrevevéseket, amelyek ezen érzésekre vonatkoznak. Már ez maga is aránylag ritka ember tulajdonsága, illetőleg ritka az olyan ember, akiben ilyen sajátos (másodfokú) képzetek létrejönnének - gyakran. Természetesen szokatlanul erős érzések kényszerítik a tudatot, hogy tudomást vegyen (észrevegye) érzéseiről, hogy ezáltal erejük megcsökkenjen és így a tudat veszélyes feszültsége megszűnjék. Még ritkább az olyan ember, akinek ezen észrevevésekhez érzelmek és pedig erős érzelmek fűződnek. Aki tehát a saját érzéseit úgy veszi észre, hogy ezen élménye, észrevevése újfajta erős érzelmi élmények közt folyik le, igen ritka. Úgyszintén még ritkább az olyan ember, aki valamely érzéstől megkapva, abba az ellenállhatatlan hallucinatorikus helyzetbe kerül, hogy maga mögött képzeli az egész világot, vagy legalább is az "embereket", a "megértőket", a "megérzőket",amint a költők kifejezik e gondolatokat és ezáltal képzeletben átélik a többi emberekkel való szociális közösség érzését, örömét. Mert ez teszi lényegében a művészt. Nincs az a szubjektív érzés, amely ne ennek a szociális örömnek a felkeltésére vezetne nála. Ezt jelenti az, mikor hangoztatják, hogy költő csak az lehet, aki nemcsak érez finomat és szépet, hanem nem szégyenli ki is fejezni azt. A költő és a színész (mert főleg ezeket jellemeztük néhány sorral feljebb) tehát abban különböznek a többi embertől, hogy náluk a primär-érzések nagy ereje, mint mindenkiben észre-vevést, az érzésről való tudatot hoz létre és míg más embereknél a folyamat ezzel be is van fejezve, náluk ez csak a kezdet, mert ehhez az észrevevéshez egy új, rendszerint az előbbinél erősebb, érzés járul. Ez az új tudatállapot léte a feltétele az esztézisnek. Meg kell jegyezni, hogy ez lényegében némi abnormis jelleget mutat, amennyiben az érzelmekhez kapcsolódó észrevevés rendszerint arra jó, hogy a túlerős érzést levezesse, erejéből lecsapoljon. Náluk ez a természetes biológiai berendezés új veszélyek forrásává lesz, amennyiben ez az új érzés a réginél rendszerint (a költő kvalitásaitól függ) erősebb. Eszerint az esztézis előállásához, amint látjuk, igen bonyolult és a mindennapos életben aránylag ritka feltételek kellenek. Valami igen erős ösztönzésnek kell tehát lenni annak, ami a tudatlan népköltőben ezt az érzést kiváltja. Azoknak az ősembereknek, akik felfedezték a tánc és az ének legkezdetlegesebb fajait, nemcsak energia-surplus-vel kellett rendelkez-niök, hanem a tudat fentebb leírt főtulajdonságain kívül (mivel azok legfeljebb csak a játék, mulatozás stb. felfedezésére vezethetnek) azzal is, hogy érzéseik erősebbek voltak másokénál és így észrevevés és ehhez fűződő érzelmi hallucináció jöhetett létre. Természetesen teljesen nyom nélkül senkiben nem lobban el az élet anélkül, hogy ne lettek volna pillanatai, mikor benne is erősebb hullámokat vert fel az érzés és így senkisem hal talán meg anélkül, hogy egyszer ne adatott volna innia ebből az édes italból. Mert ha nem így volna, akkor az ilyennek a költő hiába énekelne ; az emberek nagy részében tehát a költői szuggesztió külső hatás által fel tudja verni az érzést. Különben, még ha születtek volna is művészek, meghaltak volna anélkül, hogy valaki is csak sejthette volna, hogy azok voltak; ők maguk sem.
Ezek a művészet előállásának lelki feltételei. Természetesen nem merem állítani, hogy ezzel ki volna ez az "epigenesis" akár merítve, akár pedig, egész mélységében felfejtve. A zseni bonyolult előállása sokkal nehezebb feladat, semhogy ezt bárki is egy pár elem felfejtésével elintézhetné. Azonban sok gondolkodás után mégis arra a következtetésre jutottam, hogy az itt előadott elemek tényleges alkatrészei a művészet feltételeinek, illetőleg ők maguk e feltételek.
Ha most ehhez hozzávesszük azt, amit a fogalmak értékéről, biológiai fontosságáról mondottunk, akkor ezekből nehézség nélkül kijönne a szimbólum keletkezésének magyarázata. Az érzelmek suprafundációja, mint főfeltétel és az általános tárgyakról való fogalmak érzelemértékessége elegendő magyarázatot adnak. De ez a détail-problémák alkalmával jobban ki fog derülni. Csak a direkt szemlélet és a szuprafundált fogalom szemléletének összefüggését kell még kimutatni. Ez az összefüggés az által következik be, hogy a direkt szemléletre épült fogalomnak egyik eleme az úgynevezett reprezentáció, az az elem, amely valamely fogalom vonatkozását a tárgyra eszközli. Ez lehet vagy maga is hasonló a tárgyhoz vagy pedig pusztán jel, anélkül, hogy a tárggyal mint annak képe összefüggne. Ahol hasonló hozzá, ott mindig valamely direkt szemléletnek az egész aktusba való beleolvadása történt. Ez a megoldás talán nem fogja meghozni a kívánt világosságot. Azonban a részletesebb elemzés nagyon elterelné a figyelmet a tulajdonképi tárgyról. Az olvasót tehát arra fogom kérni, hogy ezúttal elégedjék meg, ha e dolog lehetőségére példákat, t. i. épp a szimbólumot fogom idézni s a szemléletek összeolvadásának elméleti nehézségeit egy külön szakszerű értekezés keretében adom elő. E kérdések ma még mindig az elemző pszichológia leghomályosabb kérdései közé tartoznak és még hiányzanak az ilyen analízisekhez legszükségesebb eszközök: pontos és jól átértett példák felfedezése.
Ennyi azonban, úgy látszik, tényleg megállhat. Tény ugyanis az, hogy a direkt szemléletre bonyolult másodfokú aktusok épülhetnek. Ezek sohasem homogének az alapul szolgáló percepcióval (észrevevéssel). Továbbá az is fenntartható, hogy az elvont fogalmak által kifejezett általános tárgyak épp oly "közvetlenül" szemlélhetek, mint az egyes létezők.
A képzőművészetek szimbolizáló alkotásai tehát azt a jelleget mutatják, hogy egy primär vagy direkt szemléleten, amely valamely egyes tárgyat ábrázol, egy oly szemlélet épül fel, amely általános tárgyra, az eszme tárgyára vonatkozik. Mint minden művészi ábrázolásnak, úgy a szimbolizmusnak is azonban a kulminációs pontja nem ebben a fundáció-ban jelentkezik, hanem egy ítéletben, amelynek alkatrészei a következők: Az alanyképzetet alkotja egy összetett képzet, amelynek elemei az előbb említett fundált fogalom és az az emlékkép, amely ezen ábrázolástól függetlenül régebbi tapasztalatok alapján jött létre. Ezen szemléletes emlékkép ugyanaz, mint amit az értekezés elején az intellektuális folyamat első részének egyik eleme gyanánt említettünk. Az ítélet nem áll egyébből, mint épp annak a konstatálásából, hogy ezen emlékkép és a költői, illetőleg művészeti tárgy által felkeltett fundált képzet megegyeznek, egy tárgyra vonatkoznak. Ez állítás igazolását a következőkben kísérlem meg.
A legkézzelfoghatóbb, habár csak negativ bizonyítéka az, hogy ha az az eszme (a supra-fundált szemléletes képzet), amit a művész érez és éreztetni akar, olyan, amely semmi korábbi gondolkodás és tapasztalás által nem ismerős a műélvező előtt, ez az ítélet a kettő azonosságáról létre sem jöhet, mert hiányzik a kettő közül az egyik, t. i. a saját tapasztalataiból származó emlékképzet. De vannak egyéb esetek is, amikor ezen ítélet nem áll elő, noha mindkét elem megvan. Ugyanis megtörténhetik, hogy az illető úgy tapasztalja, hogy ezek a képzetek (az övé és a művészé) nem vágnak össze. Vagy, és ez a leggyakoribb eset, egyes alkatrészeik ellenmondók. Végül az érzelmek, amelyek az ő emlékképzetéhez fűződnek, lehetnek ellentétesek azzal, amit a költő akar éreztetni. Ily esetben leggyorsabban kész az elvető ítélet. Lássuk ezt egy példán. Ma látjuk azt az esetet, hogy az írók, festők stb. egyes művei a közönség részéről a legkülönbözőbb megítélésben részesülnek. Mi más lehet ennek oka, mint a fent említettek közül egyik vagy tán néha mind.
Ugyanis megtörténhetik; hogy bizonyos eszméket, amelyek iránt valaki ellenszenvet érez, a művész esetleg lelkesedéssel ábrázol. Sőt már az a tény, hogy neki ellenszenves tárgyakat ad, elég, hogy ne tessenek a dolgai. Esztétikai érzésekben, mint az érzésekben általában, nincsen a szuggesztión kívül eszköz a kellemetlent kellemessé vagy megfordítva a kellemest kellemetlenné tenni. Most képzeljük el azt az esetet, hogy valaki valamely eszméről saját korábbi gondolkodásában és kultúrájában igen keveset tud, lényegéről nem igen tud magának világos képet adni, ellenben alkalma volt tapasztalni, hogy ez az eszme valami oly dologra nézve, ami neki igen kedves, ártalmas, talán amit ő a legnagyobbra tart, azt érinti, kritizálja. Jő egy művész és ezen eszmét tárgyalja, esetleg szimbolizálja. Ha a szimbólum az illető gondolatnak a szokottnál mélyebb felfogását tükrözné, ha az illető költő, festő, szobrász oly értelmet adna az eszmének, ami annak mindennapos értelmezésében nem is fordul elő, akkor az a mű-élvező, aki épp hiányos tapasztalatainál fogva különben is csak akkor tudja felismerni ezen eszmét, ha azt neki a szokott módon, lehetőleg még ugyanazon kifejezésekkel is adják elő, - - ez a műélvező, aki amúgy is ellenszenvet érez efféle gondolat iránt, most itt áll, ideállítva egy műtermék elé tanácstalanul, alig értve a dolgot és keletkező ellenszenve a bizonytalanság és tájékozatlanság kínos érzései által növekszik. Mert az érzésekben gyakran követünk el szubrepciót, azaz átvisszük az érzést más intellektuális aktusok alá, mint amikkel kapcsolatban először keletkezett. Az ilyen azt hiszi, hogy a kínos érzésnek oka maga a műtermék, ezt utálja meg, ezt gyűlöli. És nem gondol arra, hogy ez érzés nem a vers, a kép, a szobor hatása, hanem visszamegy régebbi okokra és a műtermék csak causa occasionalis. Viszont ha valami ilyen gyűlölete tárgyát tartalmazó eszmét és alkotásokat kigúnyolva lát, a gyűlöletével arányos nagyságú szeretetre képes a kigúnyoló műtermék iránt, ha az különben egyéb érzéseit (esetleg ízlését) nem sérti.
Igen hatalmasok lehetnek azok az érzések tehát, amelyek amaz ítélettel, ahol az én emlékképzetem és a művész eszméjének összefüggéséről mondok ítéletet, kapcsolódnak. Főleg a szimbolizmusnál. Mert csak ez ábrázol eszméket és az eszmék azok, amelyek az életet vezérlik, de egyszersmind amelyek a harcokat létrehozzák. Az eszmék művészete tehát mindazon érzéseknek tárgyát képezheti, amelyeknek maguk az eszmék is tárgyukat képezik. Ezért a nagy ellenmondás az eszméket ábrázoló termékek megítélésében. Ezen megítélés mögött reális érzések húzódnak meg és azért a legfőbb figyelemre méltók. Az esztétika ugyanis nem logika, nem az igazságról, hanem a szépről szól. Ezért a szép megítélésében az esztétikus szempontjából mindenkinek a véleménye rendkívül érdekes, nem mivel igaz, - ilyen megítélés az esztétikában nem szerepel - hanem mert módot nyújt neki a szépérzés előállításának feltételeit megismerni. Ha ugyanis előttünk áll valamely, akár a saját magunk, akár mások ítélete, hogy: X tárgy szép, akkor nem az a kérdés, hogy igaz-e ez az ítélet. Igazság ugyanis azt jelenti, hogy van olyan tényállás, amire az ítélet vonatkozik. A rózsa piros ítélet igaz, ha tényleg a rózsák ezt a színt mutatják. Ilyen értelemben minden esztétikai ítélet igaz, még ha száz ember százfélét ítélne is. Mivel az ítélet tárgya, amint kifejtettük, nem a műtermék (az csak az oka az ítéletnek), hanem a saját magunk és a művész eszméjének az összevágása. Szép - - ez azt jelenti, hogy ezen összevágás csakugyan bekövetkezett. Legfeljebb akkor lehetne valami ilyen ítéletre azt mondani, hogy hamis, ha az illető akkor is azt mondaná, hogy a tárgy szép, mikor benne ez az összevágás nem áll elő. De ez nem az igazság, hanem az őszinteség kérdése. Épp az a sokféleség, amit a szépítéletek mutatnak, tette lehetővé az analízist oly pontokra nézve, melyekre talán az elemzők ilyen disszonancia nélkül nem lettek volna figyelmessé.
Most még néhány szóban jellemezni fogjuk ezt a sajátságos ítéletértelmet, ami á szépítéléshez fűződik, hogy áttérhessünk ama tulajdonságok kimutatására, amik specialiter költészeti és képzőművészeti szimbólum között vannak.
Az ítélet tehát volna annak a megegyezésnek a kifejezése, hogy a művész és a mű-élvező gondolatai megegyeznek. Mit jelent ez? Főleg mi az oka annak az intenzitásnak, ami ilyen ítéletekhez fűződő érzéseket jellemez? Ugyanis az a tapasztalat, hogy véleményünk, érzésünk összevág a művészével, még nem igen lehet oka annak, hogy ilyen erős érzés létrejő. Az igazi alapja ennek abban az illúzióban található, hogy mi egyáltalában nem gondolunk az esztétikai élvezetben arra, hogy most a művész gondolatait élvezzük, hogy annak örülünk, mert a mi gondolatunk megegyezik a művészével. Ilyesmiről semmit sem tudunk. De maga a művészi tartalom nem is rejt magában semmi ilyen szubjektív részletet. A műtermék élvezete egy teljesen objektiv folyamatban megy végbe, melyben mi mást, mint magát a művet és annak tulajdonságait, észre nem vesszük. Amit látunk, gondolunk ilyenkor, az tisztán magára a műre vonatkozik, sem miránk, sem a szerzőre, sem bárki másra. Nekünk csak maguk a mű esztétikai tulajdonságai, alkatrészei vannak tudatunkban. Hol van itt a szociális, a közösségi érzés nyoma? A fentebbiekből láttuk, hogy ezeknek meg kell lenni és ezt főleg az esztétikai ízlés különbségeiből akartuk bizonyítani. De most szükség van egy pozitív bizonyítékra is, amelyből ezt a tényállást szemtől szemben szemlélhessük. Valamely mű, legyen az esztétikai, vagy tudományos, szociális értékét és főleg az esztétikai alkotásokét épp az képezi, hogy nincsen bennük semmi olyan, amit az emberek érzéseik indítéka alapján neki tulajdonítanak. Meg kell különböztetni azt, amikor naivul el vagyunk merülve az eszthezisben, amikor "tiszta világszem" vagyunk attól, amikor el igyekszünk mondani azt, amit érzünk. Ilyenkor hasonlatokkal élünk és megesik, hogy a hasonló érzést a hasonlított alkotó részének vesszük. Az emberek szembe állítják egymással az eszméket, jobban mondva magukat az eszméik ellentétessége miatt, de az eszmék maguk nem élőlények, nem harcolnak, nem áll rajtuk, hogy őket ez vagy az a párt vette zászlójára, hogy ők ennek vagy annak az eszmének az antipodonjai. Az eszmék fogalmi tartalmak, még az is mindegy, tud-e valaki róluk, vagy nem. Ők nem harcolnak, ők nem is léteznek, hanem csak érvényesek. Létezni azok léteznek, amikre érvényesek. A szociális közösség érzése pedig csak azért van, mert vannak az emberek gondolkodásától, általán fizikai funkcióitól függetlenül igazságok, képzet-, ítélet- és érzelemtartalmak, egyformán nyitva az emberi ész számára, amelyek felfogásához egyedüli feltétel az ész és az érző képesség. Hogy mégis különbözők a felfogásunk a tudományokban, művészetekben? A művészetekre nézve föntebb igyekeztem magyarázatot adni. A fődolog azonban minden művészet lehetőségére nézve a következő. Az élvezés pillanatában mi pártokról, harcokról, ellentett eszmékről semmit sem tudunk, ekkor el vagyunk merülve a műben, megfeledkezünk magunkról és mindenkiről és az élvezés épp az, hogy azt hisszük, a szemlélt mű által felkeltett érzésállapot nem szuggesztiónak, tanulásnak, vagy tanításnak, vitatkozásnak, vereségnek, vagy győzelemnek, általában semmi saját magunkból vagy másokból eredő hatásnak nem az eredménye, hanem magából a műből ered, az érzés tehát egyedül csak a mű tulajdonságaitól függ ; épp úgy, mint az igazság belátása tisztán a bizonyítás, a bizonyítandó tétel fogalmainak és összefüggésének a megélése, megítélése függetlenül attól, kik, mikor és hol mondták, függetlenül saját magamtól is, mert be kell látnom, hogy az igazság akkor is az maradt volna, ha én nem veszek róla tudomást. Lehet, hogy ez illúzió. Az eszthezisben egész bizonyosan az. De ez az érzésre nézve mindegy. Az a sokat emlegetett illúzió a művészi élvezésben tényleg azt jelenti, hogy elfeledkezünk egy pillanatra minden vonatkozásról, ami a műre nézve külső (habár egyébként kimutatható összefüggésben is áll vele), hogy ha van is ilyen, nem tudunk róla. Ezért követeli mindenki, hogy amit ő szépnek lát, attól mindenki el legyen ragadtatva és aki még sincs, azt barbárnak, ízléstelennek érezzük, habár a dolog kölcsönös. A szociális érzés itt nem egy valóságos jelenség, nem áll tényleg elő, hanem csak egy focus imaginarius (Kant kifejezése2), ami nekünk, hacsak rövid időre is, reálisnak látszik. Mindez azon feltétel alatt, hogy az érze-lemtartalmak függetlenek a megérzéstől.
Mindezek által az érzés a gondolkodás és akarás mellett egyike azon univerzális institúcióknak, melyeket nem az emberiség (miként a külső jogi vallási, politikai intézményeket), hanem a melyek az emberiséget létrehozták. Innét szocialitása és kimérhetetlen ereje. Az érzéstartalom függetlensége a megérzéstől teszi azt, hogy valamely tárgy felkeltette érzésünk azonos lehet másokéval (feltételezve, hogy egyáltalán van érzőképesség) és teszi azt is, hogy valamely szerencsés alkotás suggesz-tiója alatt - hacsak rövid időre is - - azt hisszük, ez az érzés univerzális, nem úgy, hogy mindegyikünk ezt érzi, hanem hogy ebben a végtelen érzéstengerbe valamennyien beleömlünk és csak maga ez az érzés létezik, mi pedig csak benne létezünk és megszűntünk különbözők lenni. Az érzelem ama minden - egy szubstancia, mely elterül felettünk és mi benne ephemer módusok vagyunk. Amit már a régi ind misztikusok így fejeztek ki: tat wam asi.3 Az ilyen hatást előidéző műveket nevezzük esztétikaiaknak.
A folytatásban fogom előadni azt a sajátságos inverz tüneményt, amely a költői szimbólum-érzés alkatelemeinek fundációjában a képzőművészetiek itt leírt sorrendjével szemben fennforog.
1 Az összeolvadás értelme a Művészet 1909 októberi számában megjelent cikk (a bevezető cikk) végén olvasható.
2 E kifejezést Kant a noumenonra sok tekintetben hasonló tényállás szemlélete alapján - bár a tudományok egy más fajában - - alkalmazta tudtommal először.
3 Én te vagyok.
