FREUD ELMÉLETE AZ ESZTÉZIS KELETKEZÉSÉRŐL

Mintegy másfél évtizede annak, hogy Freud bécsi orvosprofesz-szor Breuer kollégájával együtt egy tanulmánysorozatot adott közre e címmel: Studien über Hysterie. Ez a mű korszakalkotó munkásság kezdetét jelentette a pszichológia terén. Annál különösebb dolog ez, mert hisz nem pszichológusokról, hanem orvosokról van szó és mert olyan dolgokról írtak, aminek az eddigi orvosi köztudat értelmében csak távolról voltak érintkezéspontjai a pszichológiával. A hisztériát edd igelé testi betegségnek tekintették és Freud és Breuer voltak a legelsők, akik észrevették, hogy a hisztéria oka bizonyos pathogén hatású képzetekben, lelki állapotokban keresendő.

Mindez azonban valószínűleg más szempontból fogja az olvasó csodálkozását felidézni. Mi köze pszichopatológiai felfedezéseknek a művészethez? Talán csak nem akar egy új, úgynevezett abnormitás-elmélet lenni? Nem! Freud nem maradt meg a pathológikus tünemények vizsgálatánál, hanem átment a normálisakra és ezek között nagy alapossággal vizsgálta meg az álom és egyes mindennapi, normális emberek által elkövetett tévedéseket (elszólás, áruló mozdulatok, szándékos felejtés stb.). Az álom pszichogenézisének vizsgálata közben vette észre, hogy milyen sokban hasonlítanak egyes, az esztétikába sorozott tünemények - technika és szerkezet tekintetében - - az álomhoz, így az úgynevezett nappali fantáziák, amelyek az utcán való járásnál és bármikor, ha nincs erős figyelmet igénylő dolgunk, meglepnek bennünket ; továbbá a vicc, a komikum és a humor is analóg szerkezetet mutatnak. (Der Witz und seine Bedeutung zum Unbewussten. Franz Deutickenél.)

Freud vizsgálataiban az a kár, hogy mivel kifejezetten nem érzi magát "hivatva" beleszólni az esztétikába a szakszerű ismeretek hiánya miatt, analízisei igen hiányosak, epi-zódszerűleg nagyobb műveibe beleszőve vagy kis értekezésekben jelentek meg. Pedig nagyon érdekes dolgokat tud mondani pl. az Oedipus tragédiáról, Hamletről (Die infantile Wurzel der Oedipussage, Zur Deutung des "Hamlet", Traumdeutung 185. 1870.). Azonban csak odavetett megjegyzéseket és nem rendszeres elméleteket ad. Ez értekezés feladata az lesz, hogy mindazt az esztétika számára érdekeset és újat, amit Freud műveiben szétszórt, egybe gyűjtsem össze és ahol lehet, kiegészítsem. Freud elméleteinek nagy jelentőségét a pszichológiára és esztétikára nézve a szaktudomány csak mostanában kezdi észrevenni, azonban mint minden új dolog, kénytelen megküzdeni a régit szívesen fel nem adók ellenszenvével és így minden igazságtartalma mellett is csak az újabb pszichológus-generáció fogja e gondolatokat és a várható továbbfejlesztéseket a "kánonba" beiktatni. Az olvasó tudtommal itt kaphatja először egybegyűjtve Freud esztétikai gondolatait.

Igen nehéz dolog e gondolatokról egységes elmélet gyanánt beszámolni. Freud maga nem foglalkozott elméleti esztétikával és egy esztétikai szisztéma koncepcióját nem kísérelte meg. Sőt még a hagyományos probléma: a szép értelmezése, mely pedig messze túlterjedt a szakbeliek érdeklődésén, sem foglalkoztatta. Saját területének egyes tüneményeit vizsgálva, véletlenül bukkant egyes egészen speciális problémák megoldására. Mint irodalmilag művelt ember, nem állott érdeklődés nélkül az egyes klasszikus olvasmányokkal szemben és saját kérdéseinek feloldása közben vette észre, hogy vannak tünemények, amelyekre az elmélet erőszak nélkül alkalmazható. E különös véletlen értéke pedig éppen abban van, hogy ily módon minden előzetes általános koncepció nélkül ugyan, azonban épp détail problémákat vizsgált, ami nagyon fontos egy oly ismeretkörben, ahol az általános elméletek nagy bősége mellett oly kevés a részletekre hatoló elemzés, így újra megtörtént, hogy a tudománynak egy jelentős lépéssel való továbbvitele egy outsider műve.

Van Freudnek egy kis értekezése, amely Jensen "Gradiva" e. novelláját elemzi. (Dér Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva. Hugo Heller & Cie. 1907.) Itt szól az öntudatlan élményekről. Ugyanis Jensen novellájában a főhős sajátságos mániákus lelki perióduson megy át. A mániának (Wahn) a rajza Freud szerint csodálatosan reális. Pszichiáter sem tudta volna pontosabban. Itt tehát felmerül a kérdés, mi ment végbe a költő lelkében, mikor ily abnormis dolgokat ekkora realitással tud megrajzolni. Egy érdeklődő megkérdezte a költőtől, hogy tud-e valamit efféle elméletekről, amelyek az őrültségről szólnak. A költő elég nyersen felelte, hogy nem, hogy a Gradiva az ő fantáziájának szüleménye ; akinek nem tetszik, ne olvassa. Nem sejtette, mondja Freud, hogy az olvasóknak mennyire tetszett. (A novella maga ugyanis egyike a világirodalom legbájosabb elbeszéléscinek.) Már most nem marad más hátra, mint annak a feltevése, hogy a költő az egész "Phantasiestück"-öt (így nevezi ő maga) átélte az őrültséggel és álmokkal együtt és hogy sem a rövid lefolyású mánia, sem a mániákus álmok nem kiszámított elmeművek, hanem egy sajátságos léleknek a megélései, aki azt a történetet úgy fantáziálta, anélkül, hogy akármiféle pszichopatológiai elméletről halvány sejtelme is lett volna. A főhős mániáját is Jensen a legkifogástalanabb módszerrel gyógyította meg! Itt tehát valami nagyon figyelemre méltó jelenséggel állunk szemben, amely nemcsak mint kuriózum érdekes, hanem mint valószínű extrém esete a műalkotó lélektanának épp az által enged jobb bepillantást a művészi leiekbe, hogy a normális műalkotás lefolyását egész tisztán mintegy a végsőkig fokozva nyújtja és körülbelül oly hatással van a megismerőre nézve, mint a mikroszkópnak a sejtek szerkezetére vonatkozólag.

"A mi (t. i. az orvosok) eljárásunk az abnormis lelki folyamatok másoknál való tudatos megfigyelésében áll, hogy e folyamatok törvényeit kitaláljuk .... A költő másként jár el ; ő a tudattalanra irányítja figyelmét, a saját lelkében levő tudattalanra, figyeli ennek fejlődését és költői kifejezést enged neki ahelyett, hogy tudatos kritikával elnyomná.

így saját magából tudja meg azt, amit mi másoknál tanulunk, hogy milyen törvényeket követ a tudattalan működésében, de neki nem kell e törvényeket kimondania, sőt még világosan fel sem ismernie őket, ezek az ő intelligenciája, türelme következtében az alkotásaiban testesülnek meg." (Der Wahn und die Träume in W. Jensens Gradiva. 80. o.) Az orvos és a művész csodálatosan egy eredményre jutnak. Az orvos tudományos analízissel, mások elemzésével ; a költő önmagába tekintéssel, autointuicióval. És így - mondja Freud - - elutasíthatatlan az a következtetés, hogy vagy költő és orvos egyenlő módon félreértették az öntudatlant, vagy ami valószínűbb, mindketten helyesen értették meg. Az egyformán félreértés valószínűsége u. i. igen kicsiny, íme egész elmélete a műalkotásnak e pár mondatban. Épp ezért néhány kommentáló megjegyzést engedünk meg magunknak az itt adott elmélet értelmének tisztázása céljából.

A pszichoanalitikus orvos sok abnormis állapotot figyel meg és ezekből a másoknál megfigyelt állapotokból szerkeszti a betegség törvényeit. A költő maga a beteg és az orvos. De anélkül, hogy tudna e törvényekről. A nehézség csak a következő. Mi képesíti a művészt (mert azt hiszem, azt már nem kell bizonyítani, hogy ez az elmélet, ha helyes, minden művészre helyes) arra, hogy figyelmét a "saját lelkében levő tudattalanra" irányíthassa? Erre Freud nem ad feleletet. Mert hisz a tudatképtelen elemek csak akkor azok, ha tényleg nem juthatnak be a tudatba, sem a költőébe, sem a közönséges emberébe. Előbb azt mondtuk, hogy a művész maga a beteg és az orvos együtt. Alaposabb megfontolás után ezt a tételt módosítani kell. A "művész beteg" nem jelent tényleges hisztériát (vagy rokon betegséget: neurózist), sőt a művészi egyéniség lényege épp abból áll, hogy nála nem fejlődik ki hisztéria, bár csodálatos módon megéli és meg is ábrázolja, sőt a gyógyulás folyamát is jól fogja fel. És mégsem fejlődik ki a betegség! Azért nem, mert a művészi lélekben ama gyermekkori emlékek, melyek normális esetben felnőtt korban kifejlesztik a hisztériát, nem felejtődnek el azonos módon, mint a többieknél. Mivel ez a pont kissé homályosan hangzik, egy példával fogjuk megvilágítani. Freudnak van egy nagy elmélete a hisztériáról. E szerint a felnőttek kimutathatólag számtalan esetben követnek el visszaéléseket gyermekek ellen (az anyák vagy dajkák cirógatják, simogatják, babusgatják).

Az ilyen visszaélések a gyermek tudatából kiszorulnak, elfelejti őket és csak az esethez kapcsolt indulat (a félelem és utálat) marad meg és mivel az emlék, amihez az indulat fűződött, eltörlődik a tudatból, az indulat szabaddá lesz, más képzetekhez fűződik és pedig olyan képzetekhez, amelyek logikai kapcsolatban vannak a kiszorítottal.

A baj alapja tehát a kiszorított képzet, amely ezekről az ártatlannak látszó dolgokról szól. A betegség azonnal meg is szűnik, amint az elemzés befejeződött és az illető visszaemlékszik rá. A pathogén képzet hatása épp kiszorított voltától függ ; amint a tudatba emeljük és rendes logikai feldolgozás tárgyává tehetjük, elveszti ilyen hatását. Ez a betegség rendes lefolyása. Azonban előfordulhat a következő eset is. A baj nem kis korában éri az embert, hanem felnőtt korában akadnak összeegyezhetetlen, immorális, vagy más okból tűrhetetlen vágyaink. Freud gyógyított egy hölgyet, aki hisztériás lett azért, mert beleszeretett sógorába és ezt az immorális állapotot, hogy nővérét férjétől óhajtotta megfosztani, nem tudta eltűrni, elnyomta, kiszorította tudatából. Felnőtt emberek ilyen konfliktusai kétféleképen folyhatnak le. Vagy úgy, mint az itt jelzett esetben, vagy úgy, hogy az illető a konfliktust kiszorítás nélkül is el tudja intézni. Hogy ez utóbbi történhessék, már eleve egy feltétele van: a konfliktust okozó vágy intenzitása. Intenzív vágy nem maradhat homályban, észrevétlenül. Jelentkezik a tudatban és a figyelem központjába jut, ugyanoda, ahol a szociális nevelés folytán a morális képzeteink, a rendes viselkedés, a társadalmilag jogosított etika és etikett is lakoznak és itt most felveheti a harcot, a logika és szenvedély erejére bízhatja a döntést. A logika azt fogja mondani: indulatainkért nem lehetünk felelősek, csak a cselekedeteinkért. A szenvedélynek megvan a maga külön világbölcsészete: az erős érzés és akarás előtt minden ránktukmált célszerűségi és altruista parancsnak hátrálni kell... én vagyok én! Ilyen esetben a konfliktus tiszta lényege elhomályosulatlan marad, az egyik, az "immorális" elem nem bújik meg a tudat alatt, nem tér ki a konfliktus elől, hanem megvívja a harcot a döntésig. Az erős indulatok, ha moraliter összeférhetetlenek, tragédiát hoznak létre. Az indulat alanya vagy önmagát töri le, vagy az ellenfelét. Ellenben a tudatba csak homályosan behatoló sejtés nem jut odáig, hogy konfliktust tudjon felidézni, kiszorul. Azonban a harc így sem szűnik meg, csak kitolódik a tudattalanba és hogy nem valami ártatlan ügyről van itt szó, azt a hisztéria sok súlyos formája eléggé bizonyítja. A konfliktusnak itt is be kell fejeződnie, különben itt is életképtelenségnek kellene az illetőre nézve bekövetkezni. E befejeződés azonban itt nem történik autonóm módon, önmagától, hanem orvosi beavatkozás útján.

Akinek azonban az összeférhetetlen képzet nem szorul ki a tudatából, az a konflikust csak maga fejezheti be. Ezért mondottuk, hogy a művész az a beteg, aki önmaga orvosa. Az alternatívának ilyen megoldása kétségtelenül forrása lehet a legnagyobbnak, amire ember képes.

Hogy fog alakulni ezen elemzés után a Freud által adott meghatározás, hogy a művész a saját lelkében levő tudattalanra irányítja figyelmét, míg az orvos a pácienséére? Annyiban kell módosulnia, hogy a művész lelkében a kiszorítás a tudattalanba legalább is azokban az esetekben, amiket ábrázol, leír, megfest, zenébe önt, tényleg nem következik be. Maga Freud is mintegy sejti ezt a tényállást, mikor azt mondja: a tudattalan törvényei, melyekről a művésznek nem kell tudnia, az "intelligenciája tűrése következtében" műveiben testesülnek meg. Szóval egyes egyének intelligenciája az alapja annak, hogy az összeférhetetlen elemek nem szorulnak ki, hanem szóhoz jutnak, művekben testesülnek meg. Emellett nem kell azt gondolni, hogy az ilyen "az intelligencia tűrése alapján" a tudatban bennmaradt képzetek ott okvetlen csak tragikus megoldást és mint művészi alkotások, csak tragikus ábrázolást engednek meg. Itt végtelen skála halad a bájosig, amilyen a Gradiva is, amelynek közbeeső fokait, sajnos, egy szóval a lelki élet tüneményeivel oly igen nem foglalkozó Ember nyelvével nem tudjuk kifejezni. Néha nem is nagy szenvedélyek összecsapásáról van szó, hanem szégyenkezés okozta kiszorításról. Néha félelemről, hogy felfedezik érzelmeinket és csak ritka esetben oly szenvedélyekről, amelyek már túllépik a szégyenkezés szűk ösvényeit és az egész világgal, az egész társadalmi helyzettel és alkalmi morállal is fel akarják venni a harcot.

Jelentékenyen módosul tehát ez az eredetileg betegségteória. A művész nem érzi magát betegnek, az összeférhetetlen elemek csak a társadalom többségére nézve azok, raja nézve csak konfliktus-ágensek és lelki problémák, ő nem akarja őket titkolni sem maga, sem mások előtt, mert nem is szégyeli őket. Azért is fordul elő oly gyakran, hogy a műélvező közönség orvosért kiált ott, ahol a művész keblét büszkeség dagaszthatja, hogy valami "konfliktusosat" sikerült az emberek közé vágnia. Persze nem lehet oly könnyen megértésről ábrándozni ott, ahol a többség a konfliktus elől kitér egy kis halk kiszorítással ugyanakkor és ugyanabban, amit a művész utcára visz és amivel büszkélkedik. Azonban a jövő az övé, mert minden korban a művészek voltak azok, akik egy-egy csomó konfliktus-elemet kimarkoltak a saját lelkűkből és pőrén az utcára kijöttek vele. A kortársak ezt mindig felháborodással vagy nevetéssel, vagy közömbösséggel fogadták. De mindig is akadtak egyesek, akik apostoloknak csaptak fel az új konfliktus mellett és ezek lettek az új érzelmek tanítómesterei. A művészek e tekintetben teleológikus szerepet töltenek be, amikor az emberiség pathogén hatású elemeit kiemelik a tudattalanból (amelyek náluk voltakép nem is merültek a tudattalanba!) és bátran a tudatcentrumba állítják, ez által konfliktust ugyan, de egyszersmind elintézést is segítenek létre hozni. Ők azok a kémiai reagensek, amelyek a lelkeket a betegségektől dezinfekcionálják.

Egybe foglalva az eddig mondottakat, úgy lehet módosítani Freud felfogását, hogy a művész önérzéseinek nagyobb intenzitása miatt ezeket az összeférhetetlen képzeteket nem tudja kiszorítani, ezek a tudatban maradnak és ott a többi képzettel: a szociális képzetkomplexummal konfliktust hoznak létre. Ezzel a művészetben is nagy lelki megrázkodásokat okoznak, mert a konfliktus nem mesterséges, hanem véres jelentőségű harc, és főleg az új érzelemfelfedezők igen sok lelki kínnal és válsággal fizetnek. Azonban épp ez az ő teleológiai jelentőségük. Aminthogy születnek racionalista fejek, akik több gondolatot bírnak el, több és bonyodalmasabb következtetést tudnak szerkeszteni, mint a normális emberek, épp úgy vannak hősei az érzelmeknek, akik több szenvedélyt és indulatot bírnak el, mint más emberek, akár kellemes, akár kellemetlen legyen is azok hangulata. Csak ily nagyobb érzelemkapacitásból érthető meg az, hogy bírják a konfliktust és hogy nem kénytelenek előle a tudattalanba való kiszorításba, azaz a neurózis valamelyik fajába menekülni.

Ha már most le akarnók írni azt a pszichogenézist, amelyben ez az eredmény előáll, akkor persze már lelépünk a biztos ténymegállapítás ösvényéről és kénytelenek vagyunk "matter of fact" helyett hipotétikumokkal beérni. Freud e téren nem igen nyújt felvilágosítást, mindössze az infantilis sexualitás gondolatát hozza fel, mint amelynek különböző irányú fejlődéséből értelmezhetők az egyes tipikus karakterek. A művészi karakter a következő fejlődési irányzatot mutatja. Freud felfogása szerint a kis gyermek, a csecsemő eredetileg egy differenciálatlan érzelemvilágban él, ez az érzelem lényegében véve - a fogalom egy nagy általánosításával -- sexuális karakterű. A gyermek pansexuális lény. Voltakép minden érzése vagy tisztán erotikus, vagy erősítéseket nyer erogén forrásokból. A szószoros értelemben vett táplálkozás is az, amennyiben a táplálék tapintó érzeteket vált ki a szájban és a bárzsingban. Ez a pansexuális karakter abban is megnyilvánul, hogy a kis gyermek testének egész felülete még erogén zóna. Ezért oly veszedelmes dolog a gyermek csiklandozása és ilyféle egyéb izgatása. Később differenciálódik ez a helyzet és egy része a felszabadult energiának más alkalmazást talál. Hogy épp művészit-e, az ebből még nem derül ki.

De hogy épp művészi alkalmazást nyerjen, ahhoz szükséges, hogy ez a surplus energia érzelmekben csapódjék ki. Az érzelmek pedig sohasem fordulnak elő önmagukban, hanem csak képzetekkel kapcsolatban. E képzeteknek nem kell ugyan a realitáshoz nagyon ragaszkodni. Összeférhetetlen elemek lévén, ez úgyis mindegy. Szóval a művész a maga "meséinél" nem sokat törődik a megvalósítás lehetőségével és így a megvalósítás nála nem oly fontos, nem a főcél. A művész előtt nem oly döntő szempont az, hogy a cél a végesben fekszik-e vagy nem. Ő anticipálja a megvalósulást fantáziájában ugyannyira, hogy sokszor ez képes pótolni neki a realitást, az igazi megvalósulást. Az a nagy forróság, amely némely óhajtozó versből kiárad, nemcsak a művész céljait árulja el, hanem a vágy nagy ereje, amely kiárad belőle, nem is jöhetett volna máskép létre, mint azáltal, hogy a vágy a fantáziában teljesül, nem mint képzet jelenik meg, hanem mint eleven érzet, észrevevés és a cél ott van megvalósulva a hallucináló elme előtt.

Az ilyen nappali álmok mindenikének életéből igen sokat lefoglalnak, abban az arányban többet, minél kevesebb a figyelmet igénylő munkája. Monoton munka közben, az utcán, regényolvasáskor rendszerint ilyenbe vagyunk elmerülve és szinte azt lehetne mondani, kevés olyan ember van a világon, aki meg tudna élni anélkül, hogy valamiféle meséket ne csináljon magának. Az álmodozásokat szépen fejtegeti Freud a "Kleine Schriften zur neurosenlehre" II. kötetében az utolsó kis tanulmányban.

A nappali álmokra hozta fel Freud épp Jensen kis regényét is például. Az álmodozásokat bizonyos körülmények elősegítik. Ezek közt leghatásosabb az infantilis erotika. Épp ilyen a Jensen ábrázolta eset is. Norbert Hanold archeológus. Van egy reliefképe, egy szép római nő menő helyzetben. Menés közben egyik lábát mindig úgy emeli, hogy a lábfej majdnem merőlegesen emelkedik fel. Hanoldnak nagyon tetszett ez a menés és képzeletében elgondolta, hogy e nő oly élethíven van ábrázolva, kell hogy élt legyen. Ruhájáról ítélve előkelő nőnek vélte és egyszer azt álmodta, hogy a leány Pompejiből való. Leutazott ide és itt ... találta a leányt, akit szép menéséről Gradivának nevezett el. Délben mint holt árnyék járt a romok felett. A szegény archeológus egészen elvesztette értelmét, elhitte, hogy vannak kísértetek: az álmodozásból valóság lett, fantáziája, erősebb lett, mint ítélőereje, úrrá lett rajta. Végre sok érdekes epizód után meggyógyult, megértette, hogy a leány nem Gradiva, hanem Zoë Bertgang, gyermekkori játszótársa, akit régebben szeretett, de aki, mióta az archeológia hatalmába kerítette, kiment a fejéből, íme így kapcsolódik össze álmodozás infantilis emlékekkel és tehet szert oly erőre, hogy az álomfantáziából hallucináció lesz. E történet egyszersmind bepillantást enged a költő leikébe is, aki bizonyára nem soros okoskodások alapján, melyeket az infantilis képzetek hatásairól szerkesztett, jött erre a szép mesére, hanem ő maga volt Norbert Hanold, ő fantáziálta végig az egészet.

Ezek a nappali álmok sajátos szerkezetet mutatnak, így a Jensen-féle álmodozás is első pillanatra kettős értelműnek tűnik fel. Az álmodozás a körül a dolog körül forog, hogy Hanold szeretné meglelni annak a nőnek a nyomait, akit a relief ábrázol, a Gradivának. És úgy álmodja, hogy e nő Pompejiben kellett, hogy éljen. Ez az álmodozás nyilvánvaló tartalma. Azonban kiderül, hogy őt gyermekkori szerelem fűzte Zoë Bertganghoz, ez a szerelem lappangva fenmaradt benne és okozta, hogy a reliefen ábrázolt nőbe beleszeretett, aki nagyon hasonló volt Zoëhez. Azaz megfordítva volt a dolog! Nem azért szerette a reliefet, mert az ábrázolt nő szép volt, hanem azért lelkesítette oly nagyon a Gradiva járásának szépsége, mert hasonlított annak a menéséhez, akibe szerelmes volt. Itt tehát a nyilvánvaló álmodozástartalom mögött, mint determináló háttér húzódik meg a kiszorított, az elfelejtett érzelem: az ifjúkori szerelem. A manifeszt álmodozásnak tehát egész más a szószerinti tartalma és egész más az igazi értelme. Az igazi értelemről az illető nem tud, hisz ez a manifeszt álmodozás épp azért lépett fel, mert a tudattalanban egy elfelejtett, de azért hatását el nem vesztett állapot lappang, amelynek a manifeszt álmodozás mintegy szimptomája, szimbóluma. A dolgot úgy lehet képzelni, hogy valamely erős indulat (pl. Hanold ifjúkori szerelme) bizonyos elleninstanciák folytán kiszorul a tudatból, így történt, hogy Hanold teljesen elfelejtette az ifjúkori szerelmét. Ez a felejtés azonban szándékos és kiszorítás műve. Kezeügyébe kerül a relief és most egy sajátságos állapot áll elő. Ha más ember látja meg a reliefet, nem fog rá nagyobb hatást gyakorolni, mint valamely más, valóban artisztikus dolog. Hanoldot azonban elkábítja a relief, hosszú álmodozásokat folytat arról, hogy e relief modellje élt valamikor, hogy Pompéjiben élt és ott halt meg a 79-iki Vezuv-kitörés alkalmával. Honnét ez a különös hatás, ez az abnormis álmodozás? Itt kétféle képzettartalom fordul elő. Az egyik kiszorított, az ifjúkori szerelem, a másik a relief ész-revevése. E kettő bizonyos viszonyba lép: azt lehetne mondani, hogy itt két különböző erő lép komponenciába és a mániákus álmodozás ezek kompromisszumképződménye, vagy rezultánsa. Lehetne sematikusan is érzékeltetni a dolgot.

Nem tartottam feleslegesnek a fantázia álmodozások pszichogenezisébe kissé részletesebben belemerülni, mert kétségtelen, hogy a valóban művészi alkotásokban sokkal nagyobb szerepük van, mint a tudatos kiszámításnak és a célzatos, tervtudatos eljárásnak. Továbbá ne gondoljuk, hogy csupán a litteraturára vonatkozólag igaz ez az egész elmélet, mint ahol par excellence képzettartalmak szerepet játszanak, ellenben a képzőművészetekben, továbbá a zenében nincs oly nagy szerepe. A valóság az, hogy nem fogalmi művészetekben még fokozottabb mértékben áll. Ehhez azonban újabb kiinduláspontokat kell keresni. Mindamellett nem kell gondolni, hogy minden fantáziaálom ily összetett szerkezetű, mint a Jensen ábrázolta. Vannak egyszerű, nem kiszorításból előálló termékek is, ahol kompromisszumképződményekre nem kerül a sor, de bizonyos az is, hogy minél komplikáltabb valamely indulat összetétele, annál nagyobb szerepet játszhatnak benne a tudattalan elemek és igen sok oly komplikált szenvedély és indulat van, amelyekben egész sor tudattalan determináló elemi érzelem adja a döntést és hozza létre a tudat kompromisszumképződményeit. Ilyen például Hamlet lelkiállapota, amelyben infantilis elemek, szándékosan kiszorított újabb erotizmus (Ophelia) lappanganak, nem is szólván az uralomvágyról, ami mint féltudatos elem itt-ott bele is nyomul Hamlet tudatába.

Csak az a kérdés, hogy a többi művészeteknél is így van-e ez a dolog. Tekintve a roppant területet, amelyről szó van, itt egy teljes elemzést nem kísérelhetünk meg, azonban kiválasztjuk azokat az esztétikai tüneményeket, amelyekre első pillanatra is látható, hogy a legnehezebb alkalmazni ezt az elméletet, t. i. a dekorativ és szimbolikus műveket és az építészetet.

Minden cselekvésünk, akár testi, akár szellemi legyen az, bizonyos erőkifejtéssel jár. Ez az erőaktualizálás lelkűnkben élményeket kelt fel. A mindennapi, a megszokott erőkifejtéseket az a tendencia jellemzi, hogy monotonná legyenek, azaz a szubjektív hatásuk egyre gyengüljön, így például egy zsákhordó, aki kezdi a mesterséget, egész más nyomásérzeteket él át, mint később, ha már megszokta. Pedig az objektiv súly marad ugyanaz ; de ő már nem érzi a nyomást ugyanakkorának. Mikor először emelt zsákot, minden lépésre vigyázott, óvatos volt a felvételnél, a nyomó felület minden darabkáját külön is érezte. De nemsokára biztosan emeli válla egy meghatározott helyére, menés közben egész más dolgokra gondol. Azaz a tudat már nincs lekötve és a teher érzete egész az észrevétlenül maradt élmények nívójára süllyedhet le. De mi is, ha például megyünk, millió és millió érzetet élünk meg, alig vesszük észre, ellenben egész másról gondolkodunk. Csak ha véletlenül beleütközünk valakibe, emlékszünk esetleg vissza homályosan a menésélményre. A tudattalanba tehát teméntelen élmény torkollik bele, amelyek féltudatosak vagy egész tudattalanok voltak kezdettől fogva. Azonban a tudattalanba való elmerülés - - ezt épp Freudtól tudjuk - - még nem jelent elveszést. Az élmény, csak úgy mint az anyag nem semmisül meg. Ott marad "készenlétben", hogy bármikor újra felmerüljön, a tudatba toluljon. Ha azonban nem is nyomul a tudatig, féltudatos állapotig minden pillanatban juthat és jut is. Amikor itt írom e dolgokat, kezem, felsőtestem, a felső combok bizonyos izomvonalak irányában erősen feszülnek. Ez a feszültség oly intenzív, annyira erősen "féltudatos", hogy egy pillanatra képes a gondolatokra feszített figyelmet is megosztani és pihenésre késztetni a kezet, szóval a tudatcentrumot elfoglalni. Azonban rendesen idáig nem jut a dolog; az orgánumérzések féltudatosak maradnak és a következő karakterük van: az inger a motorikus pályákra jut és az izmok segítségével innerválja a periferikus szerveket. Az ingerülés hatása alatt bizonyos izmok feszülnek és e feszültséget legalább megközelítőleg, mint minden erőt, vonalszerűleg képzeljük, illetve érezzük. Amikor izmaink megfeszülnek, egy megfeszített húr élménye támad fel bennünk. És ez a vonalszerű tovaterjedés képezi forrását a vonaldekorációnak. Itt a legváltozatosabb formák érződnek meg direkte belső észrevevés útján és már csak a vonalművész technikai készsége szükséges ezek ieképelé-sére, levetítésére a síkra. Az a néha hihetetlen ügyesség, amellyel egyes rajzművészek komplikált vonalvezetéseiket létrehozni szokták, főleg az emberi test különböző szituációinak ábrázolásában mutatkozik. És hogy épp az emberi test ilyen görbüléseit, ugró, guggoló, menő stb. situációit tudják ily kitűnően ábrázolni, nem véletlen! Mert itt a legkönnyebb az érzés átvitele. A szemlélő fantáziában és ú. n. kis mozdulatokkal utána csinálja a szemlélt egész mozgását: a kötéltáncos balanszirozódásait, a cirkuszvirtuóz fejes ugrásait stb. Az anatómiai tanulmány voltakép már ennek a természetes ismeretnek scientifikálása, pontosabb, elemzettebb formája. De különben is az anatómia csak az izomtájakra tud felvilágosítást nyújtani, a test különféle helyzeteire nézve és az izmoknak e helyzetekbe való alakulására ritkán. Itt tehát már nem segít más, csak az "Einfühlung". Most már közelebb vagyunk a vonalkeletkezés megoldásához. Szép az a vonal, amelynek izom-innervációja "Einfühlung" alkalmával örömet kelt bennünk a felett, hogy az Einfühlung sikerült. Valamely anyag vonalvezetése is ezen anthropormorfizmus szerint alakul. Ez a sikeres Einfühlung dönti el, hogy mily anyagok szeretik a hasábos, melyek a gömbölyű vonalvezetést. Azaz a vonalvezetés az anyag fizikai tulajdonságaitól függ ; azonban a szépsége attól függ, tudjuk-e ezt az anyagot magunkba "beleérezni". A beleérzés lehetősége oly kérdés, amelyet még kellően nem vizsgáltak meg. Itt azonban maradhatunk a ténynél, hogy ez a képességünk tényleg megvan. Csak ahol kilátás van bármi módon (jelen esetben Einfühlung útján) öntevékenységünket érezni, ott lehet szó esztétikai élvezetről.

Hátra van azonban az úgynevezett tárgy nélküli vonal: a dekorativ vonal esztétikai értelme. Mi történik itt? Az elmélet súlypontja erre a részre esik és hipotetikus volta is kellő világosságra jut. Az izomfeszültség némely esetben nagyon intenzív lehet, anélkül hogy a féltudatosból a tudatosba tudna átmenni. A megélés ilyenkor a tudatlanban vesztegel. Itt tehát épp úgy céltudatos kiszorítás működött, mint akármily más komplikált képzettel szemben, amely összeférhetetlen. Ilyen állapot főleg az, amely nagyon erős testi jellegű - de egyébként összeférhetetlen - - vággyal kapcsolatban lép fel a szervezetben. A vágygyal együtt aztán a neki megfelelő beidegző "kis mozdulatok" (melyek a vágy teljesülését anticipálják vagy pótolják) és izomfeszültségek is kiszorulnak. Ezek emlékei a dekorativ vonalak. A dekorativ vonal a láthatatlannak a fényképe, emléke a tudattalanba merült in-kompatibiliáknak, kompromisszuma a racionális és pudiciózus tudatvilág és a kiszorított, de féktelen és meg nem semmisíthető ösztönöknek. Itt az anyag túlnyomólag sexuális jellegű. Hogy a kérdés tisztázása minél jobban biztosíttassák, meg kell különböztetni kétféle dekorativumot. Az egyiket így nevezem: az előzetes élvezet szimbóluma, a másik a szekundér szimbólum. A másodikkal hamar végezhetünk. Erotikus táncok és ezek rajzai és hasonlók tartoznak ide, voltakép nem egyebek, mint a primer ingerülés átterelődése a szekundér pályákra, képzetkompromisszum a primer élvezetvágy és a társadalmi szemérem között: lényege az -- a már infantilisan mutatkozó - - hajlam a test megmeztelenítésére. Igazi artisztikum csak az első lehet. Itt nem is kell a szekundér pályákra való konverziót hívni segítségül, mert előzményekről van szó, amelybe beletartozik nemcsak az előzetes erotika, hanem minden, ami ehhez környezet és finom asszociáció.

Akármily problematikusnak látszik is e megoldás, mégis az igazságot tartalmazza és azonkívül azzal a nagy előnnyel is rendelkezik, hogy alkalmas egy teljesen megnyugtató és természettudományi értelemben exakt verifikációra. Ehhez nem kell egyéb, mint hogy az ember az orvos szerepét vegye fel és önmagát vagy másokat analizáljon. A latens vágyképzetek ugyanis nemcsak maguk kelnek ilyenkor életre, hanem felvilágosítást kaphatunk a hozzájuk innervait izomirányokról is. Csak mivel minden sexuális dolog oly igen punitus mai társadalmunkban, az oka annak, hogy még a művészek közül is csak azok mertek szót emelni, akik ezt nagyobb veszély nélkül tehették, mert nekik módjukban áll, nem magát a direkt előélvezetet. hanem annak féltudatosságig emelkedő kompromisszumait ábrázolni. A dekorativumról eddig is tudtuk, hogy valamiféle szimbólum, de hiányzott a tudat a szimbolizálandóról. Mégis ha az ember alaposan kikérdezi a dekoratőrt, hogy mondja el mindazokat a gondolatait, amik a rajzzal és annak megrajzolásával kapcsolatban benne felmerültek, akkor kiderül, hogy miről van szó.

Nem állítom, hogy minden esetben így van. Lehet, hogy vannak egyéb forrásai is a dekorációnak mint kiszorított presexualitás. De még ha elő is fordul ilyen, akkor is ezzel kapcsolatban lép fel és önmagában kevés volna az ereje ahhoz, hogy "nyomtalanul" kiszoruljon a tudatból és vonalkompromisszumokat kezdeményezzen. Csak gondoljunk Aubrey Bearsdley raffinait nőaktjaira és azok dekorációira. Bármi legyen is a fogalmi helyzet, az ábrázolt miliője, épp ő nála legjobban kiviláglik az erotika, mely rendszerint a bachanália benyomását kelti. Nem mondom, hogy mind ilyen. A német nyelvnek van egy szava, amely az erotikában való élést annak szelídebb formájában fejezi ki: a Zote. Ez az, ami ábrázolásra talál, vagy ami az ábrázolandót annyira meg tudja erősíteni infantilis és tudattalan forrásokból, hogy dekorativ, azaz manifeszt tárggyal nem bíró ábrázolásokra lesz alkalmas.

Hátra volna még az architektúra. Azonban a végén vagyunk a befoglalható térnek és így ez máskorra marad. Csupán az eredményt bátorkodom előre is leszögezni parallelizmus kedvéért. Az architektúra, amennyiben és ami belőle művészet, szintén szimbólum. A legtávolabb értelemben vett kozmo-logikus erőfeszülések képe, azaz az a tünemény, hogy mi, még a természet nagy anyagainak és tömegeinek a nehézkedését és energiáit is antropomorf módon érezzük meg. Erről azonban máskor.

VARRÓ NŐ
GLATZ OSZKÁR RAJZA

EST
MÜHLBECK KÁROLY RAJZA

VISEGRÁD
PAULINI BÉLA RAJZA

UTCA BRUGESBEN
TEPLÁNSZKY SÁNDOR RAJZA

PARASZTLEGÉNY
JUSZKÓ BÉLA RAJZA

SZELEK SZÁRNYÁN
TULL ÖDÖN RAJZA

EBÉD
GLATZ OSZKÁR RAJZA

ARCKÉPTANULMÁNY
GLATZ OSZKÁR RAJZA

ÖNARCKÉP
GLATZ OSZKÁR FESTMÉNYE

ZICHY KÁZMÉR ÉS ESZTERHÁZY LÁSZLÓ GRÓFOK
ARCKÉPVÁZLAT
GLATZ OSZKÁR MŰVE