Tizenkettedik évfolyam, 1913    |   Negyedik szám    |    p. 147-157.    |    Facsimile
 

 

FADRUSZ JÁNOS

— Egy nagyobb munka alapgondolata. -

A Hellmer-iskola Fadrusz formalátását igazolta — önmaga előtt. Maga a mester, Hellmer többrétű lélek. Antikizáló hajlama ellenére, maradt benne valami barock is, — de csoda-e ez Bécsben, ahol szinte genius loci a barock? Hellmer szeret jelenetet láttatni, — a Strausz-emléken, a mester játszik a hegedűn, - - pergolába állítva, melynek oszlopait mindenféle hallgató, táncoló barock női személy elevenít meg. Nyugalmat tanít, — de alkotásai merevek, — (Castáliájának formaábrázolása mily üres!) ; anyagszerűséget követel, a stílust az anyagból kell kiemelni, hirdeti: de művei minden anyagszerűségük mellett is éllettelenek.1 Mintának tehát nem vehette őt Fadrusz, — de mesternek igen.

Apolló-jában, melyet ezidétt egyenesen márványba faragott, már érvényesítette néhány ujjmutatását Hellmernek: az anyag természetéhez alkalmazta a formamegoldást antik szellemben. Nem a hellenisztikus kor Apollóját, nem a Gorgófővel rémítő Apollót,.hanem az ifjú, mosolygó, szakáltalan, arany korszak-béli istent ábrázolta, babérággal rövid hajában, ahogy Praxiteles idejében képzelték el. A finom részleteket és a mozdulat egységét, a megmunkálás váltogatásával, egyként kifejezte és a formák leheletfinomságú egymásba olvasztásával, a részletek beható elemezésével, a márvány felületének helyenkénti gyöngéd kidolgozásával már szinte virtuózkodó erőt mutatott be. Ez, a részleteknek egyes helyeken halmozása már itt észrevehető. A fiatal férfitest mellső része, a törzs finom anatómiai jelzése, az arcon a hús színes felületeinek, a bőrön átsugárzó erek lüktetésének éreztetése: csupa apró forma, melyek hatását fokozta a márvány végső simítása, amelyet ő Mária Terézián is maga végzett.

Szegény Lázárjában már az apró részlethalmozások mellett erős kifejezést és kiáradó érzésmegnyilatkozást is találunk, -- a hangját halljuk: először a hangját... S vele egy-időben: odafordul a bibliához, hogy a szegény ember jajját szólaltassa meg. Karját felénk tárja Lázárja: megkönyörülünk-e rajta? Csonttá száradt karjait felénk nyújtogatja: magunkhoz emeljük-e? Fadruszt az új stúdium, az anatómia módfelett érdekelte. Ott, az akadémián lázas érdeklődéssel tanulta az emberi test struktúráját s az új értelmi élmény felizgatta képzeletét. Ezen az aktpn minden izom, a bőr petty hüdtsége, ráncai, csonthoz tapadtsága, minden érdekelte, futatta az új megismeréseket, nyomon követte őket formává alakulásaik változataiban.

Aztán a sok akadémiai stúdium után keresett magának egy nagy tárgyat, oly nagyot, hogy azzal maga ä mestere sem mert volna megbirkózni, de ő igen, mert lelkében élmények tapadtak hozzá, sok mély emlék, ezer érzésszállal. És ő ezekből az emlékek keltette érzésvilágból teremtette meg a maga Krisztus-felfogását, s tudott a hagyományos formák között is egyénivé válni, mert őszinte volt.

... Őszinteségét egész erejében a pozsonyi virágvölgyi templomban éreztem át...

Krisztus a keresztfán! A kereszténység nagy szimbóluma, melynek belső jelentőségét minden kor máskép fogta fel, érzésharmoniái sugallatára, de a korokon belül is másként a nagy egyéniségek. És mindenkor két fejlődési sorban.

A hagyományok kialakulása nehezen indult meg. A jelenet nemcsak brutális — a görögrómai világ szépségérzetét sértő — de telve szégyenletes emlékkel, amit századokon át nem tudtak összeegyeztetni Urunk istenségével. Csak Pál apostol megváltás-tanának elterjedésével — előbb a keleti egyházban — a kereszténység győzelme után, találkozunk első ábrázolásával, előbb csak szimbolikus formában, aztán — átmenetileg az abstrakt sorban — mint Krisztus-orans, amikor mint a keresztfán értünk imádkozót ábrázolták, majd a konkrét sorban mint az emberiségért kínhalált haló istenembert. Keletről jutott a két forma a nyugati művészetbe, az abstrakt sorban a skolasztikus tanítások hatása alatt a ' Krisztus-oransból a gonoszon győzelmet arató isten, a koronás Krisztus, az égi király lett, — a konkrét sorban, a keleti tanítások, később Szent Ferenc tanításának hatása alatt Krisztus szenvedéseit istenítve, a szenvedő, a halott Krisztust ábrázolták. A gótikus korban az abstrak sorban ezt, Krisztus halott voltát csak jelezték, a konkrét sorban mindjobban hangsúlyozták. Krisztusnak összeesett, nyugtalanul kilengő, véres sebekkel telehintett testét, mellére hulló, töviskoszorúzott fejét, a fájdalom kifejezésével arcán, teste súlyától mélyen lehúzott karokkal, mind naturalisztiku-sabb kifejezésben ábrázolva. E naturalizmus eljut a természetellenességig, el a rútig, az iszonyatos kifejezéséig, a tetemszerűség hangsúlyozásával, a vérerek jelzésével, utóbb kiemelésével, s a misztériumjátékok hatása alatt, mind több alakkal. Fokozás itt már elképzelhetetlen volt.

A renaissance-ban tehát — a platói filozófia szellemében — az isteni szenvedőt, a meg-dicsőültet, az abstrakt sorban gazdag szimbólumok kíséretében, a konkrétban mind gazdagabb realitásban ábrázolják, a gótikus iszonyat lehető teljes mellőzésével. Gondoljunk csak Donatello és Brunelleschi vetélkedésére, melyet ha eldöntetlenül is hagyunk, mindenesetre világot vet a művészi célzatokra.

A konkrét képzeletű művész (Donatello) a rusztikus formákat, a kurta lábat, az erős mellkast hangsúlyozta, az abstrakt (Brunelleschi) átszelle-mesítést, nyúlánk proporciókat keresett. Az arc jő az érdeklődés középpontjába, az érzés erejét akarják minél közvetlenebbül kifejezni, minden szimbolikus elem mellőzésével.

Az egyéniség alakító ereje jogába lép. A szenvedő Krisztus nemes méltóságát fejezik ki, teste — Donatello után - egyenes tar-tású, nem esik össze, elmarad a gótikus kihajlás, lábai egymásra szegezve, hogy egységes tömeget képezzenek, az anatómiai megfigyelések egyre gazdagodnak (Brunelleschitől Donatello anatómiájáig mily nagy a fejlődés!), halott volta alig éreztetve, hogy hatása felemelő, megnyugtató legyen. A kor érzése megváltozott! Dürernél Krisztus — felhős magányában - - még él s az ég felé tekintve, - az utolsót sóhajtva, — leheli.ki lelkét. De jött a barock s kereste újra a szenvedélyek fokozását s ime Rubensnél, Van Dycknél is viharos magányban találjuk Krisztust, de Rubensnél vad tekintettel néz az ég felé az izomember, Van Dyck Krisztusa (hát még a Guido Renié!) hangulatárba meríti érzelgős szenvedéseit. Grünevvald megdöbbent vad formáival, meghódít koloritja titáni vad erejével. Tintoretto a jelenet drámai erejét látta, a hóhérok munkáját, a nagy misztériumjátékot. A spanyol Montanes, a szobrász, a vérerek hangsúlyozásával a döbbenetet, Rembrandt, a rézkarcoló, a világítási hatások miszticizmusával, Velasquez a festői elrendezéssel, a titokzatos elemet igyekeztek vissza adni. így minden kor megtalálta érzelmeihez a megfelelő formajeleket. A XIX. század — mert nem volt intim vallásos érzése, megzavarták abban a folyton felszínre kerülő radikálisan materialisztikus tanok, - - új formaváltozatot nem teremtett a hagyományokon belül. Kísérletekben nem volt hiány, nagy részük azonban szerencsétlen. Rude a gótikus formákhoz ment vissza, Saint-Morceaux a románhoz; Carolus Duran a Van Dyckos viharhangulatot, Sabatté az iszonyatot, Bartholomé a rettenetest mutatja be ; Gebhardt históriai hangulatot akar kelteni azzal, hogy a jelenetet a lutherkori német paraszt életbe helyezi, Klinger, hogy a kereszt formáját és a Golgotát a lehető objektiv igazságban rekonstruálja, — sok hát az út, de vajjon melyik az igazi?

Ezzel a tradícióval terhesen fogott Fadrusz feszületéhez. Az ő lelkében élt a hit, az élő hit, mely azért Renan kortársában vakbuzgósággá nem válhatott. Krisztusban "a legnagyobb reformátort, a legnagyobb államférfit, a legnemesebb embert" látta, de aki "az istenség fogalmának oly teljesen megfelelt",2 mert hitt benne s nyomorban telt ifjúkora vallásos élményei mind hozzáfűződtenek. S megértették őt... a szenvedők.

... Szemző eső permetezett, mikor egy őszi vasárnap délelőtt, a pozsonyi virágvölgyi templomban oda állottam a kereszt elé. Szürke, tompa fény hullott alá. A mise éppen véget ért, a templom kiürült, egyedül maradtam. A nagy hajóra mélységes csend borult, csak titokzatos, suttogó hangok hallatszottak. Egyedül maradtam a kereszttel. Lelkemben lezajlott viharok ébredeztek. És jött egy szegény munkásember. Jött áhítatosan, lassú, halk léptekkel a kereszt elé. Megállott előtte és nézte, nézte, a sovány, az életküzdelemben kimerült testet, a kiaszott lábakkal, a kiálló bordákkal, a kidudorodó mellkas csontjaival, a jobbra dőlt, vállai közé sülyedt toviskoszo-rúzott arcot, amelyről elszállott a lélek, megnyugodott a fájdalom keserve az ajkak körül, szempillái kimerültén csukódtak be, örök álom borult minden tagjára. Ott állott a szegény ember, a maga életének tükörét szemlélve, Teste megremegett. Az istenember szenvedő testében a maga fájdalmai lelkét megrendítették és zokogva dőlt le elibe imádkozni!... "Aki Istenét szenvedni látja, könnyebben elviseli a maga szenvedéseit... Hogy igazán, egész szívből szerethessünk, szenvednünk kell. A részvét a szeretet, legnagyobb szentsége, talán maga a szeretet."3 Ez volt Fadrusz alapgondolata, Heine szavaira gondolt, Heinéra, kit úgy szeretett, s akinek szavában a maga múltjának hangulata átviharzott. A szenvedést fejezte ki. De nem a szenvedés közvetlen, érzéki képeivel,- a vér és kín, a tetemszerűség és feloszlás leniázó borzalmaival fejezte ki a szenvedést, csak hatásában mutatta be, mint azt az antik felfogás hirdette, ahol a halál a művészetben megneme-sülve ábrázoltatik és a tetem, ha már el is vesztette erejét, de megőrizte teljességét, rugalmasságát és harmóniáját. De kifejezett még egyet, az elviselt fájdalmak és kínok emlékét, egy fájdalmasan kínos vonásban, mely remegni látszik az ajkak körül... Ez a felfogás a korareneszánsz abstrakt Krisztus típusához áll legközelebb, mely nem kificamodott testet, mint a gót, nem izmos atlétát, mint a barock, nem az átélt halálküzdelmet ábrázolja, fölös részletek halmozásával, a bőrerek kifaragásával, mint némely spanyolok, Fadrusz Brunelleschi átszellemesítéséhez áll közel, ahol a nyulánk formák mellett az érzés viselője az arckifejezés s nem a testen átfutó érzéstúltengést mutató kihajlással, mint a gót művészet, de nem is hullámzó vagy merev ritmussal, mint a reneszánsz mesterei, hanem a közvetlen, minden formát egybefogó egységgel fejezte ki intenzív érzéseit.

Az a hamis vád hangzott fel ellene (s emiatt nem faragták ki a Szent István-templom számára), hogy túlemberi. A testformák realitását értették? De ami az istenemberben isteni: kifejezésre jut itt az is, az arc szelíd-ségében, a formák végtelen nyugalmában, az egészen uralkodó ritmus nemességében, mely a tradiciós fermák között is új akcentussal jutott szóhoz. Aki a műalkotásban a pozitív értékeket keresi — talál itt ilyet is. Mindent persze meg nem kaphat. A tengert sem lehet vederrel kimeríteni. De aki veder nélkül kísérli meg, nem kap egy csöpp vizet sem.

V.

Menjünk formafejlődésének vizsgálatában tovább.

Mária Teréziában nemcsak nagy szellemi, de nagy kivitelbeli feladat elé is került. Képzelete sietett segítségére: hódolást ábrázol a magyar királynő előtt. Ez a kép jelent meg előtte egyszerre, s látta az ifjú királynőt lován, amint két oldalt állt előtte a hűséget felajánló mágnás és a védő köznemes, az egész nemzet követei, látta alakjait, együtt és egymás mellett, szigorú, zárt csoportban, kőből kifaragva, egy nagy és szoros, érzelmi és alaki egységben, amint azt a viaszkminta is mutatja. Tehát intuitive látott, s a formakifejtés nála annyit tesz, hogy az egyszerre és együtt látott egészből haladt részletről részletre, -haladt, néha az elaprózásig, — mint Mária Teréziánál is Ez a bécsi ízlés hatása s teljesen megszabadulni nem tudott tőle soha. Itt pláne a márvány anyaga szinte csábította a finom megmunkálására,4 pedig feladata csak az volt, hogy megtalálja a képzeleti képével korrespondeáló részleteket, melyeket aztán képzeleti képéhez idomítson. De csak azokat. A kor azonban túlzásra csábította, és aki tud a korhatás alól menekülni?

Itt kezdődött aztán művészünkre a legnehezebb munka, amelyet arca verejtékévei végzett, miközben egyre azon fáradozott, hogy a koncepció szerencsés pillanatában megkapott első kép közvetlenségét el ne veszítse, hogy végig megőrizze az első sugallat erejét, mely most a királynő nemes gráciájában rejlett, (egyesítni akarván azt a két jellemvonást mellyel Cicero a görög szépségideált jellemezte: a dignitást és a gráciát.

Azzal tisztában volt, hogy kőben dolgozván, zárt kompozicióra kellett törekednie, de amellett a részletek igazságával a korhűséget is éreztetnie kellett. A csoportképzésnél a zártság megőrzése a legnehezebb feladat, mert az egyes alakok egymást átvághatják és oly alakulatok keletkezhetnek, amelyek a hatás egységét lerontják. Csak Begas berlini Vilmos császár emlékére gondoljunk, ahol a lovat vezető Victoria nem egy nézőpontból egyszerűen eltakarja a főalakot.

Fadruszt ettől megmentette veleszületett hajlama az egységesség felé, de azért a Mária Teréziánál különböző értékű nézletek alakultak ki nála is. Ennek oka, hogy a szobor felállítása nem a legszerencsésebbb. A városból jövet a monumentumot hátulról kapjuk, pedig ő minden erejét az egyik oldalnézletben egyesítette, ott a köbszerű nem nyúlik be zavaró hatással az egységbe, míg a másik oldalról nézve az egység megszakított.

Fadrusz fejlődése tehát haladás a köbszerűség nyugtalanító hatásának kikerülése felé, s ez úton eljutott Mátyásának, Wesselényijének tiszta reliefszerüségéig.

Éppen így történt ez Michel Angeloval is, akinek a Dávid-korszakban, pályája elején még a ronde-bosse az ideálja, a szabadon álló és körüljárható szobor, de minél jobban eszmélt önmagára, fejlődött a sík felé, s a Mózesnél, a Medici - síremléknél, a Rabszolgáknál stb. a tiszta reliefhatásra törekvést látjuk, hogy így minden nyugtalanító hatást kikerülve nagy, nyugodt alapvonalat teremtsen, abba ágyazva bele minden mellékvonalat.5

Fadrusz Mária Teréziánál még küzdött a korhatással, mely a konkrét esztétika kívánsága szerint nemcsak naturalisztikus részletezést, de köbszerű hatást is követelt, de úgy, hogy a hatástömkelegben tisztán kivehető egységeket teremtsen, Fadrusz kompozíciója ebből a szempontból sikerült, a főnézlet mind a három alakot finom ritmikus elosztásban mutatja be, középen, a lovon a királynő, jobbról balról egy-egy alak, szoros lelki egységben és zárt cgyenszögű háromszögbe belekomponált kontúrok között. Ez a fővonal ; más nézőpontból más-más konturhatások váltódnak ki ; a mágnás felé eső oldalról nézve a lovon ülő királynő alakján körülfutó vonal a büszkén megszegett fejű ló magastüzésű nyakán keresztül fölhajlik, hogy visszaesése után a ló hatalmas, alig eső farán keresztül a magasan tűzött, íves farkon át leessék. Vagy: balra fordulva, a hatalmas erejű, elszánt tartású kuruc vitéz ad hangsúlyt a kompozíciót tartó vonalnak, s ösztönt a szem mozgásának a befelé hatolásra anélkül, hogy a figyelmet elvonná az uralkodó vonal egységétől. A viszonylatok mind beleolvadnak az egységbe, noha nem egyenlő értékben, ami mind szinte geometriai kiszámítások eredménye. Minő más a hatása Zumbusch bécsi Mária Teréziájának! Ott a részletek mind igen érdekesek, nem egy helyen erőben teljesek, — pl. Kaunitz alakja — de mint egész, - éppen vonalvezetésének szétdarabolt volta miatt — unalmas, érdektelen, mert nincs egysége. Odarakhatta az egész kort és minden jelvényét, generálisaival és erényeivel, nincs uralkodó vonala sehol, nincs tömeghatása és a mű mint egység, nem egész. Fadrusz kevesebbel többet mond. Ő is kereste a kornak hangulatát s féltő gondossággal ügyelt arra, hogy ne sértse -históriai érzésünket,6 sőt törekedett arra, hogy kondenzáltán adja — részletrajz révén — a kor képét is.

A királynő arcmását első sorban Meytensnek, a schönbrunni kastélyban levő, nagy reprezentációs arcképe után mintázta, de felhasználta egyik érmét Donner Mátyásnak, ki öccse volt a pozsonyi dóm szobrászának, s megismerkedett alaposan a kor ikonográfiájával, a kor külső formájának jellemzésére, csak egyben tért el: a belső forma kialakításában. Nem barock-szobor Mária Terézia a barock-formák ellenére sem, mert belső formájában: stíljében nem az. És éppen ez, a stíl az az éltető fluidum, mely áthat mindent és nyomása alatt megmozdul a kő és válik beszédessé és ad hangot, melynek muzsikája nem a barock hangos élete, heves gesztusa, hatalmas kontraposztóival, széles formalendületeivel, hanem őszinte életöröm-érzetnek nemes páthosza, mely befelé fordul, önmagának él, minden színpadiasságtól mentes ; nem az a jezsuita érzés vezette, mely a barockot szülte, mely csupa titkos ellentét, most aszkétikus, majd életörömtől hangos, világos és szentes-kedő, világgyűlölő és érzéki, mely áldoz és dorbézol, lemond és pazarol, rajong az égiekért és elmerül a világi örömökbe, egymást váltogatva, egy időben, — óh mily távol áll e mesterkélt barockvilágtól Fadrusz minden figurája! A maga képére formálta alakjait, áthatotta a maga szenvedelmével, csak a kor külsőségeibe öltöztette őket, mintegy hirdetve: a magyar az volt akkor is, ami ma, úgy erezett, mint ahogy ma erezünk, olyanná lesz, amino volt. Ez magyarázza, meg formáinak nemes egyszerűségét, de egyszersmind azt is, hogy a barock-külső megtévesztett egyeseket akik nem tudtak formát olvasni.7 Pedig érzésben egyáltalán nem barock Fadrusz műve, s így stíljében sem az.

Vegyük szemügyre Mária Terézia lovát, s hasonlítsuk össze a barockművészet alkotásaival. Nem Bernini műveivel, kinek a lószobrászat nem volt kenyere s akinek úgy a Vatican Constantino-ján, mint a versaillesi kastély XIV. Lajos szobrán dekorativ feladat a ló ; figyeljük meg inkább Schlüter András berlini nagy választó fejedelmét és Donner Rafael pozsonyi Szent Mártonjának lovát, a barock lószobrászat két kiváló alkotását. Schlütter lova ügetve halad előre (Marc Aurél római lovasszobra hatása alatt) a piédestal alatt görnyedő rabszolgák feje fölött, a legyőzhetetlenül előretörtető hőst jelképezve. Parókája és a ló sörénye egyformán leng, s mozdulata a római cézár hangos szavát hallatja. Ezt a hangot aztán végig vezette minden, formán, a ló elemberiesített tekintetétől kezdve lógó farka és lengő sörényeig, minden forma túlzás és belestizálása a barock hangos pátoszába. Donner lovasa a szegényt támogató Szent Márton lovas alakja, aki Eszterházy primas számára csinálta művét és felhasználva a legenda azon állítását, hogy szent Márton Eperjesen született, magyar ruhába öltöztette. Lova ágaskodik, mialatt ő átmetszi kabátját a meztelen koldus számára. Csupa hangos hevülés e kép ; a ló ágaskodása, a Szent nekilendülése, egész a szegény koldus kérő mozdulatáig. Itt jelenik meg először nálunk a a nehéz, nagy spanyol ló, mely ezidőben importáltatott s nagy kedveltségnek örvendett. A Quirinal előtti antik lovak mintájára (miként Falconet Nagy Péterje, Bernini XIV. Lajosa, s Tacca IV. Fülöpje alatt) Donner lova is — a stílusnak megfelelően — ágaskodik a szent alatt, sörénye leng, hatalmas, igen alacsonyan letűzött farka hullámvonalban esik, tekintete elemberiesítve: a dekorativ hatások halmozása. Kétségtelen, hogy úgy Schlüter, mint Donner alkotása más szempontból igen becses, de mi most csak a barock ló stíljét kerestük, hogy megmutassuk, mi nincs meg Fadrusznál. Nincs meg a barock ló stílje. Csak egy a közös: mindkettőnél a nehéz spanyol lóval találkozunk, mely a mai telivér versenylóhoz szokott szemnek lehet "csúnya", de ez az ítélet igenis egyéni. Amit Xenophon, Pluvinelle, az arab Abd-el-Káder dicsért, azt Buffon elítélte, a lószépség kánonja is — mint minden kanon -változik a korral, mely felállította s volt idő, éppen Mária Terézia korában, amikor a spanyol ló Európa-szerte a szépség mintaképe volt. De ez a hippologiai szempont egészen mellékes itt, ahol nem lóról, hanem annak ábrázolásáról beszélünk. Csak korunk, ez a realizmusban fuldokló kor, tudta ezt a két szempontot fölcserélni. A Mária Terézia-emlék az egységes látás szülötte, egy uralkodó érzést fejez ki: nézzük minő harmóniában? Csakis ez lehet a megítélés egyetlen igaz szempontja. A művész nemes pátoszában nincs semmi a barokos, hangos érzelem-mutogatásból, s ezért formái is nyugodalmasabbak, megmaradnak a dignitás és a grácia magavonta korlátai között, kiemelvén azokat a formákat, amelyek a ló alapformáit meghatározzák, és valószerűvé teszik a ló sajátos mozgását. A nemes állat belső tűzben ég, valami veszélyt érez, amitől visszahorkan, mellső lábait visszarántja, s a félelem izgalmában füle megremeg, előre hajtja, tágra nyitja, hogy a nyugtalanító zajt megfigyelhesse, büszke nyakát lehajtja, fejét szügyébe nyomja, orrcimpái kitágulnak, szemét a zaj felé irányítja. Ez az érzés végigremeg egész testén, a finom ráncok a nyakán élesen megrajzolódnak, az erek megdagadnak a has falán, széles szügyén, a finoman erezett hosszú alkaron, a rövid száron, a fojtott izgalom hatása alatt. Ha ezt figyelembe vesszük, megértjük az egész helyzetet, meg azt is, amin a hippologusok oly nagyon lovagolnak, hogy a fej nem nyomul előre, hanem vissza a szügy felé megy. Ez a visszahőkölő lónál a legtermészetesebb. Csakhogy a művész nem igen ábrázolja. Csak Henri Regnault-nál Prim Juan tábornoknak a Louvre-ban látható lovas arcképén találkoztunk vele, ahol Prim tábornok az ujjongó spanyol nép lármája közt bevonul Madridba, a zajtól lova meghőköl, Prim tábornok erősen kézbe fogja, de a ló nem uralja őt, az izgalom lett úrrá fölötte. Azt a tételt, hogy a ló mindig előre menjen, tehát a feje merőleges vonal mögé ne kerüljön soha,8 minden helyzetre kiterjeszteni képtelen szabály, hiszen Mária Terézia lova nem akar előre menni, visszahökken, a fejét szügyébe kapja s így annak a merőleges vonal mögé kell kerülnie, mint azt Prim lovánál is látjuk. De az sem áll, hogy Mária Terézia nem ül biztosan a nyeregben, mert lova kéz mögött áll, hiszen a hirtelen veszély érzetétől visszahőköl, de azért a királynő nyugodt s tudja, hogy itt erőszakkal nem győzhet, hanem csak szelíd, lecsillapító zabolázással, hogy félő lovát lassan-lassan újra hatalmába keríthesse, míg őt magát a mágnás és a kuruc két oldalról is megnyugtatják. A jelenet tehát nemcsak szimbolikusan szép, de hippologiailag is igaz. Mindenesetre az a lényeges, hogy stílszerű ; egy abstrakcióra hajló művész részletes képének harmonikus kifejezése, minden zavaró, realisztikus részletroncs kizárásával.

VI.

Ki áll amott a szirttetőn.
Hunyad magas falánál?

Így látta meg ő is Mátyását, (régi ismerősét, még az ifjúkori pozsonyi álomlátások idejéből), amint ott áll a bástyafokon, tekintete belevész a messzeségbe, s lelke elszáll messzi távolokba, gondolkodván, figyelvén, őrködvén, nagy eszmékkel terhesen. Ez a Mátyás a mi Mátyásunk, a magyar reneszánszfejedelem, az első, aki birodalomról ábrándozott, aki a budai középpontból nagyralátó terveket szőtt, határt tágító vágyakat táplált s hazáját a világ közepének óhajtotta: multunk örök időkön át lelkesítő nagy emléke ő! Áll hatalmas lován, nyugodalmasan, miként paripája, várva a jelt, a kantárszár megmozdulását, áll a kerek bástyafok posztámensén, mely mögött masszív, széles, íves, balusztrád ereszkedik alá, román oszlopokon nyugodva, két-két kis vaslánccal összekötött tornyocskában végződve. Ebben a felépítésben rejlő nagy ritmus oly egyszerű hangon szólal meg, hogy szavát mindenki megérti. Nem a ritka jelzők halmozása ez: csupa ige, egyszerű tőmondatokba fogva. Pátoszában nincs semmi keresett. A szívéből, érzelmei hevéből fakad, mint a vulkán lávapatakja, forrón, őszintén, ellenállhatatlan igazságban. Mások is megpróbálkoztak már Mátyás látományával, a gondolat, szinte egy század óta kísért, Ferenczy István idejében nagyobbfajta mozgalom indult meg, mely egy Mátyás-emléktervezetben végződött. Gondoljunk csak Ferenczy tervére: egy mauzóleum, melyet reliefek ékítenek s a király lovasszobra koronáz, neki tehát a reliefek egész sorára volt szüksége, hogy kifejezze Mátyás királyt, mert az ágaskodó lovon ülő római hadvezér nem mond eleget. Fadrusz minderről lemondott, lovon ülő Mátyásának tekintetéből, mozdulatából a nagy fejedelem egész leikét kiolvassuk, mert mindent beletett, valamit csak érzett. Mivel sikerült ez neki? Azzal az egységgel, melyet ló és lovas közt megteremtett. A nagy gidrán ló büszke fejtartással, megszegett fejjel, fülét előre irányítva, remegő orrcimpával áll és vigyáz, lesve minden jelt. Áll, nagy tért határolva, mellső lábai merőleges oszlopok, a hátsók hátrairányítva, de nem oly szűken, mint Dürer Szent Györgyének lova, -- noha ez Dürer legjobb lova! -Mátyás lova csupa izom és erő, önérzet és büszkeség, remeg a fojtott tűztől, a cselekvési vágytól, de elfojtja azt, mert érzi ura kezét. Mátyás megereszti a kantárt, mert áll és vigyáz, gondolatai a messzeségben kalandoznak, de úgy ül a nyeregben, kifeszített lábbal csak felső csontjával kormányozva, mint ahogy az a korareneszánszban volt divat, mint Colleoni, a velencei szobron, de biztosan, hatalmas nyugalommal. Donatello páduai szobrában nincs meg ez az egység, ott a ló csak postamense a nagy ember alakjának, Ver-rocchiónak sikerült legelőször ezt a hatalmas egységet, mint egészet összes részleteivel együtt megteremteni. Fadrusz ebben mesteri. Mátyásánál nemcsak ezzel az egységgel tud korhangulatot adni, a reneszánsz-fejedelem éreztetését részletesen is kiegészíti. Látjuk ezt Mátyás hatalmas mellpáncéljának megmunkálásánál, az arc verrochiói részletelemzésénél, a hatalmas kifejező erőben, mely benne megnyilatkozik, de még az olyan finom részletnél is, amino a ló fonatos és csomóban végződő farka, mely e korban divatos volt, amint ezt Donatello szobránál, de a Kolozsvári testvérek nagyváradi Szent László lovasszobrán is megtaláljuk.9 Itt, Mátyás szobrán — legalább is a lovas alaknál — teljes az egység. S ez az egység ismét egy vizio megelevení-tése, nagy vonásokkal, minden való részletet beleolvasztva a nagy hatóformába, mely képzeletében megjelent.

A ló megmintázásánál később eljut a bravúrig a kisbéri Wenckheim szobornál, amely a modern félvér élő képe, az elindulás pillanatában ábrázolva, amikor még áll, körültekint a látóhatáron, ideges és élettel teljes kifejezésben. Csak Tuaillon berlini Amazonjának lova vethető vele össze, ott is a megfigyelés pillanata van ábrázolva. Megkapó realisztikus igazságukkal ez a két modern ló a közvetlenség hatásában utolérhetetlen. Fadrusznál ezenfelül a ló és lovas alakja közt a legszorosabb az egység, (Tuaillonnál nem, ő modern félvér-jére antik amazont ültetett, ami nincs minden bizarr vonás híján.).

Nem mondhatjuk ezt a Mátyás - szobor mellékalakjairól, melyekkel ismét áldozatot hozott a kornak, mely az eszmét allegorice akarta illusztrálni, szerencse, hogy ennyivel beérte s nem bánta, hogy azokat is belekomponálta az építészeti felépítménybe, hogy így az uralkodó vonalat ne kelljen megtörnie.10 Ez az uralkodó vonal, melyet a kiugró várfok előtt állva nyerünk, szüli a tiszta reliefhatást, melyet Fadrusz most már tudatosan alkalmazott és művésziesen fokozott, összekomponálva az emléket a templommal, mely háttere és igy arra kényszerítve a nézőt, hogy kizárólag a kompozíciója követelte két nézőpontból szemlélje, gondosan ügyelve arra, hogy sehol ne kísértsenek nyugtalanító kubikus hatások. Azt az egyetlen vonalat teljes tisztaságában láthatjuk. Egyenszárú háromszögbe van belekomponálva a nyugodt és szimetrikus egység. Ez időtől kezdve a reliefhatás az ideálja. Wesselényijét, Tisza Lajosát, még Wenckheimjét is ez jellemzi, ennek egyenesen hátteret építtetett. Még kisplasztikái ábrázolásnál is ebből indult ki. A farkast leverő Toldi, amint a másik farkast magasra kapja, oldalnézetben ad csak tiszta és zavartalan képet. Erre törekedve ítélte el ő nem egyszer a pillanatnyi hatást kereső Rodint, aki feláldozta a részletért az egységet, pl. a calais-i polgároknál. De mikor ez egységes hatásnak Fadrusz viszont a részleteket áldozta fel, ható formát adva a való forma helyett, igen sok támadásnak volt kitéve konkrét kép-zeletű, realisztikus célzatú művészíársak részéről, akik a részt nézték és sohasem keresték az egységet. Itt - - mint általában a művészi életben - - két képzeletstruktura, két világnézet, két esztétika állott egymással szemben, más-más ideálokkal, át nem hidalható ellentétekkel. Fadrusz Mátyását egy abstrakt kép-zeletű művész teremtette, kinek a tiszta és monumentális egység volt az egyedül uralkodó szempontja, melynek mindent alárendelt. Ezt megteremtette. Ebből a szempontból Mátyása nagy haladás a pozsonyi szoborhoz képest.11

VII.

Fadrusz világa — láttuk - - az érzelmek világa. Művei előtt állva nem feledjük el egy pillanatra sem a művészt, ő nem abszolút objektiv, erre nem is törekedett soha. Formáin keresztül szíve dobogását is halljuk, leikéből alakulnak ki figurái és ő éli azok életét, hiszen élményeinek szülöttei. Ettől a szubjektivitástól nem tud ugyan tökéletes formákhoz jutni, de viszont belőle nyernek azok életet, belső mozgást, szenvedélyt. Fejlődése nem volt fokozatos, mint a Donatelloé, nem túllogikus, okoskodó, kiszámított, mint a Hildebrande, de nem is lázasan forrongó, mint a Rodin-é ; az ő fejlődése belső fejlődés, nála minden érzelmeihez van kötve, világlátásához, filozófiájához, mely szubjektiven idealista maradt mindvégig. A hőskultuszért, az erkölcsi ideálokért lelkesedő, a maga világát szellemi javakból felépítő, egységet, harmóniát kereső lélek ő, akinél az egység a természet és szellem közt a szellem hangsúlyozásával alakul ki. Amikor ez az egység Fadrusz lelkében megingott, amikor az egyensúly a világ és a lelke közt felborult, amikor az ő pátosza nem tudott már mindenkire egyforma erővel hatni, mert időközben nagy kétkedés ült a lelkekre, megszűnőben a rend. bizonytalan lett a jövő, megrendültek a régi liberális ideálok, amikor új felfogások, új érzések és így új formaalakítások szükséglete állott elő, amikor a maga életérzése harmonikus kifejezésére nem volt meg a sok szükséges feltétel: lelke krízisbe jutott, ami csak katasztrófával végződhetett.

Az Erzsébet-monumentumnál már lelkétől idegen szempontok, idegen hangok, idegen életérzések váltak uralkodóvá, s ő azokkal harmonikusan sem érezni nem tudott, sem őket egységbe olvasztani nem tudta. Szakadás állott be lelke és a világ közt. Ezen elbukott.

De amit adott, az örökéletű ; művei a magyar monumentális szobrászat első diadalmas emlékei ; lelke lobogó lelkességétől izzó alkotásai: a magyarságnak minden időkben szárnyat adó éltetői lesznek.

LÁZÁR BÉLA

 

1 Hevesi, Acht Jahre Sécession p. 483. Castáliáról szólván: "Alles schlummert an diesem Werke, auch Homer"

2 Göröngy: Fragmente aus einem Künstlerleben. Fadrusz levele p. 120. A levél hiteles.

3 Heine: Reisebilder IV. 393..

4 Jellemző a korra, hogy az apró detailmunkat szükségesnek találták külön is megdicsérni. A leleplezéskor kiadott limléklap p. 16. írja: "A márványnak művészi kezelése, amely még a legcsekélyebb részleteknél is a jelképezendő anyag jellegéhez ragaszkodik, az öltözetek legapróbb díszleteinek gondos kidolgozása, a testnek simulékony hajlékonysága, mindezek oly előnyei a műnek" stb. stb.

5 Ebben jelentékenyen eltérünk Justi felfogásától, aki szerint Michel Angelo par excellence a ronde-bosse művésze (Michel Angelo, Leipzig, 1900. 364. 1.)

6 Hogy milyen gondos históriai stúdiumokat csinált, íme egy érdekes adat: "Felhozta egy ízben, hogy Mária Terézia szobránál a ló lábára olyan patkót faragott, tányérszerüen, mely a ló patáját egészen fedi, nemcsak mint ma szokásos, a szélét. Egy magasrangú katonatiszt ezt a patkóformát kifogásolta, mint vorschriftelle-nest. Fadrusz aztán bebizonyította neki, hogy ellenkezőleg, Mária Terézia idejében az osztrák hadseregben ez volt vorschriftmässig." (Dr. Bessenyei Lajos levele, 1906 júl. 10.)

7 Tóth Béla apokalyptikus lónak nevezte a nagy spanyol albát, (Pesti Hírlap) s Lovik Károly (Művészet VI. 99.) falónak, mondván még: "a paripa kéz mögött áll, olyan alakban, amit csak a kantár elől menekülő ló mutatat. Maga az állat is csúnya, szomorú mintája az úgynevezett reneszánsz-lónak, melyet játékszernek, dekorativ dolognak tartottak, akár a parókát 'vagy a nyírt fákat." A hasonlat is elárulja, hogy barock-lovat akart mondani.

8 Lovik Károly i. ért. Művészet VI. p. 103.

9 Közölve Czakó Elemér, Kolozsvári Márton és György. Budapest, 1904 p. 11. Houfnagel metszete után.

10 Csak az a baj, hogy a felépítvény alacsony, — s a mellékalakok nincsenek eléggé kiemelve a valóságból, — ami az illúzió kialakulást csúfolja és szinte panop-tikai hatást szül.

11 Mestere, Hellmer ezt írja neki (1901-ben), mikor megkapta tőle Mátyásának fotográfiáját: "Gross gedacht, kraftvoll und gesund in der Mache. Unleugbar ein Riesenschritt nach Vorwärts vom Pressburger Denkmal."

A PÁRISI NÔTRE DAME WAGNER GÉZA AKVATINTÁJA
A PÁRISI NÔTRE DAME
WAGNER GÉZA AKVATINTÁJA

BOLTÍVEK ALATT FRECSKAY ENDRE RAJZA
BOLTÍVEK ALATT
FRECSKAY ENDRE RAJZA

PATAK SILIGAI FERENC RAJZA
PATAK
SILIGAI FERENC RAJZA

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003