Tizenkettedik évfolyam, 1913    |   Hetedik szám    |    p. 266-279.    |    Facsimile
 

 

AZ IMPRESSZIONISTA FORMA

Előző tanulmányaimban igyekeztem az impresszionizmus lélektanát, az impresszionista egyéniség érzelemvilágát kialakító tényezőket összefüggésük szerint kinyomozni. Ezután az van hátra, hogy magáról a kifejezés módjáról szóljunk, arról, ami az impresszionizmusból művészetet csinál. Az impresszionizmus a lélek egy állapotrendszere, amely kisebb-nagyobb mértékben megvan mindenkiben, de túlnyomóvá csak a legkevesebben lesz. Végső levezetéskép az derült ki előbbi tanulmányainkból, hogy az impresszió akkor áll elő, ha az érzelmeket szimbolizáló jelvények, kifejezés- és ábrázolásmódok elvesztik azt a tudatot, hogy ők — szimbólumok. Elkülönítés kedvéért a tudatos szimbólumot már régtől fogva allegóriának hívja az esztétika. Kétségtelenül helyesen, mert alig van valami, ami oly nagy különbséget hozna létre az érzelmeink minőségében, mint a tudatos és tudattalan szimbólumok. Nincs is semmi a világon, aminek érzelmeink alakulására akkora befolyása volna, mint a tudatos és tudattalan jelvények különbségének. Mindez előbbi tanulmányainkban bőséges igazolást nyert és e befejező tanulmányban reméljük, hogy világos meggyőződéssé fogjuk tudni emelni.

A megelőző elemzéseknek az volt az eredménye, hogy az impresszió olyan szimbólum, ahol a szimbolizált jelenség tudattalan marad. A dolgot a következőképen kell érteni. Vannak állapotok, amelyekben a kellemes és kellemetlen érzelem eggyé van forrva. Az ilyen élményeket nevezzük konfliktusoknak. Lelkünk tele van ilyesmikkel, sőt a lélekelemzésnek egyik legfőbb tanúsága épp az volt, hogy éppen ezek az állapotok azok, amelyeket jog szerint lelkünk fátumának, a döntő elemeknek tekinthetünk. Ezek az állapotok kiesnek a tudatból. Kínos voltuk miatt a tudat kénytelen védekezni velük szemben és a védekezés nem állhat másban, mint abban, hogy a kellemetlen élményeket kiveti emlékéből. A "csak kellemetlen" állapotok természetesen könnyen kikerülhetnek belőle. Ezek kiküszöbölésének a tudat örül, ellenben a vegyes érzések (— a komplexumok) nem engedik magukat oly könnyedén. A szervezet kívánja, a morális tudat viszont tiltja őket. Ilyenkor áll elő a konfliktus. A megoldás kétféle lehet. Vagy győz a morál és az "incompatibilis" elem kiesik, vagy győz a szervezet és a morál áldozatul esik. Az első a lelki bajok kapuja, a másik — a szerencsésebb eset. Ha nem sikerül a kiszorítás, akkor u. i. ismét kétféle dolog történhetik. Vagy fogja az illető a "lelki bajt" (freudi műnyelven a traumát) egész életén át cipelni, mint örökös nyitott sebet, amely belülről egyre vérzik, vagy vágyait tettekbe viszi át és áthágja a morál gátjait.

Azt mondottuk, hogy az impresszió tudattalan élmények szimbóluma. Vagyis a szimbólumok szimbólum-voltának tudata hiányzik bennük. Honnét van ez? Ennek magyarázatára az egyéni kiszorítás ténye nem elegendő. Minden, ami lelkűnkből realiter kiszorult, azaz, ami egyszer megvolt benne, de azután onnét kikerült, az a lélekelemzés segítségével újra felidézhető onnét. A baj azonban az, hogy számos olyan élményünk van, amelyekről bizonyos okokból joggal feltehetjük, hogy bár megvan bennünk, mégis semmiféle lélekelemzés sem tudja őket onnét kihozni. Miért? Mert már nem az egyéni tapasztalat folyamán támadt bennünk, hanem fajilag voltak adva. Hogy ilyesmik léte nem agyrém, azt már Darwin is hirdette, aki ily módon próbált már bizonyos félelmi jelenségeket magyarázni. Vannak, akik rettegnek az egértől és patkánytól. Ő azzal magyarázta ezt, hogy az ősidőkben az ember a telet olyan barlangokban húzta ki, ahol együtt telelt a barlangi medvével. Ezek az állapotok tehát faji visszaemlékezések. Valószínűleg az idegrendszer oly módon van beidegezve, hogy rögtön félelemmel reagál, mihelyt valami az őskorból félelmes állat emléke támad fel benne. Ugyanígy valószínűleg nagyszámú más érzelem is még az őskorban támadt, azután rég elfelejtődött az eredeti kiváltó ok és visszamaradt maga az érzés, anélkül hogy a létre hozó okról tudomásunk volna. Például ma már senki sem tudná megmondani, mi az oka a színek érzelmi hatásának. Tudjuk, hogy meg szokás különböztetni hideg és meleg színeket. A vörös meleg szín, a kék hideg. Világos, hogy e jelzők átvitten vannak használva és eredetileg egész mást akartak jelenteni, sőt most is úgy érezzük, hogy a hideg-meleg jelzők valami egész más tárgykör nem valódi értelmezői. Ha vannak a lélekben olyan traumák, amelyek az egyéni élet folyamán álltak elő, akkor kell lenni olyanoknak is, amelyek régebbi nemzedékekben támadtak, de betegség okozó hatásuk épp úgy fennmaradt az utódok szervezetében, mint ahogy a tuberkulotikus fertőzés öröklődhetik. Egyszóval vannak az egyéni traumák mellett "generikus" traumák, amelyek az egész emberi nemre nézve fejtenek ki kisebb-nagyobb mértékben hatást. Ezeknek az a sajátságuk van, hogy okaik emléke a tudatból rég kiveszett. Az ilyen beidegződött reakciók azonban tovább hatnak akkor is, ha maga a létrehozó ok megszűnt. A társadalomtudósok már rég észrevették, hogy bizonyos szokások még azután is fennmaradnak egy darabig, amikor már semmi ok sem szól mellettük, amikor már nincs társadalmi szerepük. Népszokások, rituálék, vallásos ceremóniák ide tartoznak. Ugyanígy van a dolog a generikus élményekkel is. Ezeknek is már rég megszűnt az indokuk, de az élmények maguk még virulnak, hatóerejük sokkal szívósabb, mint a sociális élményeké. Valószínű, hogy ezek közé a generikus élmények közé tartoznak a színérzelmek is.

Az eddig elmondottak bizonyos perspek-tivát nyújtanak az esztétikai formák megértéséhez, a kijelölt út maga azonban roppant problematikus. A bizonyításnak az a módja, amit a geológia követ, itt nem alkalmazható a tárgy természete szerint. Az idiosinkráziák, az ú. n. megindokolhatatlan félelmek (ezeket az ideggyógyászok pavor-nak nevezik) körülbelül ugyanolyan geológiai maradványai az ősember lelki életének, mint ahogy a neandervölgyi csontváz testének maradványa. Azonban míg a geológia kutatási módszere nem különbözik lényegileg a fizikáétól, a természetrajzétól, addig ezek az "ősérzelmek" lélektani (azaz belső észrevevésen alapuló) módszerrel meg nem közelíthetők. A lélekelemzés u. i. csak olyan komplexumokat tud kideríteni, amelyeket az ember tényleg átélt ; olyanok, amelyek öröklődtek, egyéni visszaemlékezés számára hozzáférhetetlenek.

Van-e tehát mód arra, hogy az ilyen ősi kiszorulások valamikép tisztáztassanak? Ennek a feladatnak a megoldását kíséreljük meg e tanulmány kereteiben. Nem véletlenség az, amely épp az impresszionizmus körébe utalta e kérdést, hanem az a természetes ok, hogy az esztétikai impresszionizmus, épp úgy, mint az indokolatlan félelmek egy része, ennek a "faji felejtésnek" a következményei. Az egyenes bizonyítás a dolog természete szerint ki van zárva. Ma már nem vehetjük elő az ősembert, hogy lélektani elemzést hajtsunk végre rajta. És mégis van mód, ha nem is az abszolút bizonyításra, mégis arra, hogy a felelet a valószínűség olyan mértékét mutassa, ami hipotéziseknél egyáltalán várható.

Azt mondottuk, hogy az impresszió tudattalan szimbólum, azaz a szimbolizált dolog maga nincs a tudatunkba, sőt hogy — legalább részben — nem is hozható a tudatba lélekelemzés segítségével. Azonban hangsúIyozzuk, hogy itt az impresszió fogalmának egy megszorított értelméről van szó. Impresz-szión nem bármily érzéki benyomást, hanem csakis az ezekhez csatlakozó érzelmi velejárókat értjük. Azonban még csak nem is mindenféle benyomás érzelmi velejáróit tekintjük impressziónak. Ha végignézzük a Hamletet, szintén támadnak bennünk benyomások, azonban a Hamlet-tragédia felkeltette érzelmek nem impressziók, hanem félig tudatos szimbólumok. Félig tudatos voltuk mellett szól pl. az, hogy mindannyian érezzük az interpretáció szükségét. Hogy igyekezünk bizonyos módon elemezni Hamlet jellemét. Az eredmény nem lesz egyértelmű. Az egyik így, a másik úgy fogja értelmezni. Az egyik azt fogja mondani, hogy Hamlet tetteti az őrültséget, a másik, hogy valóban az, a harmadik, hogy ő egy zseniális filozófus. Amint ezt a Hamlet-kommentárokból tudjuk. Természetesen, mihelyt ily eltérőek a vélemények egy lelkiállapot értelmére, indokainak természetére nézve, azonnal sejthető, hogy itt a baj nem a megfigyelés kevéssé éles, vagy helyes módjában állott, hanem az elemzési módszer természetes hiányaiban. Az is valószínű, hogy a megfigyelések és az ellenmondó ítéletek is mind helyesek, csak nem ismerjük a szempontot, amelyből tekintve ellenmondásaik kiegyenlítődnek.

Az impressziók tehát primitivebb állapotok. Primitiv voltuk azonban csak annyit jelent, hogy ma már nem sikerül annyi alkatelemet bennük felfedezni, mint egyéb szimbólumokban. Magukban véve azonban annak idején épp oly összetettek lehettek.

Ha az impressziónak fenntebb adott értelmét szem előtt tartjuk, akkor önként adódik a kérdés, van-e olyan művészet, vagy művészeti irány, amelynek anyaga ne impressziókból álljon. Minden művészet végső értelmezésében érzelemábrázolás. Az érzelmeket azért kell ábrázolni, mert nincs más eszközünk arra, hogy kifejezzük őket, mint ilyen közvetett úton. A lelki jelenségek belső állapotok, amelyek közvetlenül más emberekkel nem közölhetők, csak bizonyos eljárások segítségével. Ilyen eljárás a nyelv. A szavak épp úgy jelek, mint akár a festészet, vagy a szobrászat jelrendszere. Mindannyian érzelmeket fejeznek ki és csak mint érzelemkifejezőknek van fontosságuk. Ha azonban az érzelemkifejező jelrendszereket összehasonlítjuk, akkor azt fogjuk látni, hogy köztük igen' nagy különbségek vannak. Sőt ugyanazon jelrendszeren belül is az egyik kifejezés tökéletesebb, mint a másik. A tökéletes kifejezésmód azonban az esztétikában nem ugyanaz, mint a tudományokban. A tudományok is használnak szimbólumokat, és épp az exakt tudományok járnak ebben elől. Azonban a tudományban az a jó szimbólum, amely a fogalmat egyértelműen jelzi, azaz, ha értelme iránt semmi kétség sem merül fel. Ilyenek a mathematika jelei. Az összeadást, a szorzást jelek fejezik ki, de teljesen egyértelmű módon. Másként áll a dolog az esztétikában. Itt a jel tökéletessége nem az egyértelműségén nyugszik. Valamely szimbólum lehet sokértelmű és mégis tökéletesebb, mint egy másik, ami egyértelmű. Miben áll a szép szimbólumok tökéletessége?

Az érzelmek épp úgy, mint a többi lelkiállapotok is, igen sokfélék. Vannak köztük olyanok, amelyek minden emberben megvannak, vannak olyanok, amelyek csak némelyekben állanak elő. Sőt az érzelmek terén lényegében épp úgy áll a dolog, mint a pozitív tudomány és az élet fogalmaiban. Ezek is fejlődnek. Vannak érzelmek, amelyek bizonyos korszakban álltak elő és ennek előtte nem érezték őket. Főleg a szociális érzések ilyenek. Például a nemzetiségi eszme egészen korunk jellemzője, amely előbb, az állami élet szétdaraboltságának korában egyáltalán nem volt meg, vagy a másik nagy érzelemáramlat: a szocializmus. Ezeket csak azért hoztam fel például, mert ezekről mindenki tudja, hogy így áll a dolog. Azonban vannak olyan érzelmek is, amelyek nem szociálisak, hanem egészen egyéniek és mégis bizonyos korban kezdik csak őket érezni. A természet szépsége például ilyen. Csak amióta kifejlődött a városi élet, azóta lelkesülnek oly nagyon a természetért. Vagy ki tagadhatná, hogy ma a szerelem sokkal differenciáltabb érzelemformációkban lép fel, mint néhány évszázaddal ezelőtt? Mióta a társadalom osztálytagozódása annyira előrehaladt, azóta a szerelmi kiválasztás is differenciálódott. Sőt még a barátság is. Ma már nem igen vannak ú. n. teljes értékű barátságok. Értvén ezen azt, hogy két ember testtel-lélekkel együtt tartson, hogy ne legyen nekik semmi hiatusuk. Ma a barátságok is differenciáltabbak. A görög időkben a jóbarátok mindig együtt voltak, gondolkozásuk egyező volt. A szó szoros értelmében testi-lelki barátságok voltak. Ez a fajta barátság ma nem lehetséges (legalább tömegesen nem). A görög emberek nem voltak annyira még osztályokká tagozódva és főleg nem voltak műveltség dolgában annyira differenciálódva, mint mi. Épp ezért ma a barátság is sok értelművé lett. Az emberek barátkoznak azokkal, akikkel egy hivatalban vannak, vagy ugyanazon szakmából valók, vagy ugyanazon tudományt művelik. Ez a barátság arra való, hogy a saját dolgaikban való tájékozottságuk meg ne szakadjon. Mindenki tudjon a másik dolgairól, hogy az mit végez, min dolgozik. Barátság áll fenn a család tagjai között, ha nem is egy foglalkozásúak, a megszokás, az együttlétnél fogva. Kizárólagos barátságok, amelyek az élet minden ügyére kiterjednének, ritkaságok. Vannak, akiket politikai meggyőződéseik hoznak össze, vagy mint érdekszövetkezet tartanak ki egymás mellett, de ez is csak bizonyos dolgokra áll fenn, a többiekben kiki szabad kezet tart fenn magának.

A legfeltűnőbb és legismertebb érzelemdifferenciáció azonban a szerelem terén történt.

Ez teljesen individuálissá lett a társadalom műveltebb osztályaiban. És ez az individualizálódás úgy ment végbe, hogy azok a nagy, lefojtott szenvedélyek, amelyek a tudattalanban lappanganak, napvilágra kéredzkednek és akadnak egyéniségek, akik a saját maguk tudattalanjára mernek tekinteni és fel merik hozni e lefojtott, kiszorított ösztönöket. Ez — par excellence - korunk jelleme. A művészek e tekintetben analóg munkát végeznek a tudósokkal. A tudósok igazságokat fedeznek fel, a művészek érzelmeket. Hangsúlyozzuk, hogy felfedeznek. Mert amint a tudós nem alkot új igazságokat, hanem csak észreveszi őket, felfedi létüket, de tudja, hogy ezek a felfedezés előtt is igazak voltak, épp úgy a művész is csak olyan érzéseket vesz észre, amik tényleg megvannak benne, különben hazug dolgokat fog előadni és nem talál visszhangra.

Az eddig elmondottakra azért volt szükség, hogy megindokolja a következő állítást. Szép csak az lehet, ami új érzelemfelfedezés számba mehet. Tökéletes szimbólum pedig — ad analógiám — csak az, ami új érzelmet szimbolizál. Régi szimbólumok nemcsak azért nem hatnak, mert meguntuk őket, hanem főleg azért, mert régi, abban az alakban már kiveszett érzelmeket jelölnek. Az eszmék és érzelmek u. i. épp úgy bizonyos élettartalommal lépnek fel, mint minden véges dolog. Támadnak és újra megszűnnek. Ezért nincs is olyan szimbólum, ami bizonyos idő múlva ne volna eltanulható. Azonban épp az a tény, hogy az utánzások nem mennek művészet számba, bizonyítja állításunk igaz voltát. A művészet mindig a kor kifejezője, szimbóluma a korszak nyílt és még inkább a titkolt érzelmeinek. Ezért épp úgy nem lehet szó abszolút művészetről, mint ahogy nincs abszolút pozitív tudomány sem. Ami a mai kutató módszerek mellett igaz, az később tökéletesebb műszerek mellett kiigazításra szorul.

Azonban most jő az a kérdés, ami miatt az egész meggondolást folytattuk. Mi teszi az impressziót szimbólummá? Nem egymást kizáró kategóriák-e ezek? A közönséges nyelvhasználat sokszor tünteti fel őket ellenmondóknak, azonban a dolog mélyére tekintve ez az ellenmondás még sem áll fenn. Végre is az impressziók épp úgy az érzelmek jelzői, mint ahogy a szimbólumok is azok. Csak azzal a különbséggel, hogy az impresszióknál nem tudjuk már, miféle érzelmekről van szó. Az impresszió rendszerint a természetet veszi tárgyául és így nem gondol senki arra, hogy maga a természet is lehet más dolog reprezentánsa. Egy előbbi tanulmányunkban rá is mutattunk a természet reprezentációs szerepére. Ez benne rejlik magában a szóban is, amely még abban az időben keletkezett, amikor a természet a primitiv embernek valami egészen emberi dolgot jelentett, amikor még az egész világot az ember képére gondolta el. (Natura a nascor = szülétek igéből származik.) Annyit már látunk tehát, hogy az impresszió olyan érzelmek jele, amelyek valami okból a tudatból kiszorultak. A szimbólumokra ez kevésbbé áll. Ezek tudatképes érzelmeket jelölnek és rendszerint tudjuk is az értelmüket. Elvileg tehát szimbólum és impresszió közt nincs különbség. Stucknak a Háború c. képe szimbólum. A földön embertetemek feküsznek és valami bősz állat száguld végig rajtuk a hátán egy mezítelen alakkal. Itt semmi kételkedés nem marad fenn. Ellenben egy Segantini vagy Millet tájkép már sokkal komplikáltabb az értelmezés szempontjából. Ennek oka az, hogy a tájképek duplán szimbólumok. A festmény u. i. a tájat ábrázolja, a táj pedig az érzelmeket. A Stuck-kép a háborút jelképezi és ezt is rajzolja. Nem csatajelenetet természetesen, hanem a harc hatását az egyéni fantáziára. Ellenben a tájkép a tájat ábrázolja, a táj pedig szimbóluma, mondhatnám a fizikoteleologikus isteneszmének. A természet szépsége, harmóniája, csendje, nagysága okozat, amely rámutat arra, aki ezeket — a költő hite szerint — megalkotta. A teremtés nagyszerűségében bennfoglaltatik az Alkotó mindenhatósága. Sőt még ez maga is további szimbólum. Mert az istenérzés maga is más, gyermekkorból visszamaradt eszmék szimbóluma. Ezek a tudat alá kerültek és ott élik tovább észrevétlenül életüket, azonban így is döntőleg befolyásolják érzelmi világunkat. Az eddig elmondottakból két fontos következményt vonhatunk le. Az első az, hogy tulajdonkép minden művészet szimbolikus, mert az impresszió is szimbólum, sőt ez az igazi szimbólum, mert itt gyakran egész szimbolikus lánc támad. A természet ábrázolása szimbóluma egy fizikoteleologikus erőnek, ez pedig további jelvénye annak a lénynek, aki a gyermeki fantáziában a legnagyobb alkotó, t. i. a saját apja, akit a legkiválóbb és legerősebb lénynek kell gondolnia, mert hisz még nincs semmi objektiv mértéke a hatalomról. A vallások is az istent, mint apát tüntetik fel, ez az egyetlen emléke ma már a kezdetleges hitnek, amely primitiv népekben megvolt. E hit szerint az istenek, majd később az egy isten a hívők apja. Nincs ebben semmi csodálni való, ha meggondoljuk, hogy a kezdetleges népek első istenei az ősök szellemei voltak. Végső alapja pedig minden vallásos tannak, tehát a tekintély előtt való meghajlásnak a gyermeknek a születésről való fantáziájában van. Minden gyermek alkot magának nézetet arról, hogy miként történik a születés. Itt a legnehezebb arra rájönnie, hogy mi az apa szerepe a dologban. Többnyire csak odáig megy a kikövetkeztetés, hogy az apa valami erőszakoskodást követ el, amelynek azonban óriási következményei vannak. Kis gyermekek gyakran szenvedélyes verekedők, szeretik leteperni társaikat. Ez annyit jelent, hogy utánozzák azt, amit apjukról sejtenek: azonosítják vele magukat. Egyébként is a fiú lelkesedik az apja foglalkozásáért, maga is az szeretne lenni, ami az apja. Az impresszionizmus (legalább is a természetimpresszió) tehát végső eredményében állandóan ide törekszik. Minden természetábrázolás szimbóluma az alkotónak és ez az alkotó maga az apa. Ez a kapcsolódás azért áll elő, mert a kis gyermek még sem tesz különbséget maga és a külvilág közt. Óriás introjekcióval dolgozik, azonosítja magát az egész látható kozmosszal, illetve még nem tanult meg megkülönböztetni. Az Én-Világ kettéosztás még nem ment végbe benne, sőt e kettőség tagjai is hiányoznak tudatából. Még nem tud észrevételeiből rendszert alkotni. Ez a szimbolizálás utólag ki is bővül, amikor az anyának is szerep jut az alkotásban. A régi népek a földet anyának mondották (a magyar "anyaföld") és képzelték. Hogy ez a fantáziában később lép fel, annak bizonyítékai a hitregék a világ keletkezéséről. A főistenség az Uranus volt, a világ tereintője. Ha megvizsgáljuk a kis gyermekek elméleteit a születésről, ezekben is azt látjuk, hogy sokkal jobban foglalkoztatja őket az apa szerepe, mint az anyáé. Talán azért, mert ez nehezebb kérdés.

Ha még egyszer átgondoljuk az eddig elmondottakat; az olvasó talán csalódottnak fogja magát érezni. Ez volna az egész? Az a sok, szebbnél szebb, változatos sokféleség, amit a tájfestés magában foglal, ilyen sovány és egyhangú okra menne vissza? Ennyi sok okozat mind egyazon okra! Ez nem valószínű. Inkább valószínű, hogy minden egyes műalkotásnak más és más az oka, hogy nincs két kép, ami teljesen egyező hangulat eredménye volna és még sokkal kevésbbé lehet az, hogy az összes alkotások egy és csakis egy okra menjenek vissza. A legsaját-ságosabb azonban az, hogy itt nincs ellenmondás e kétféle álláspont között, hogy e két állítás egymással összefér, sőt csakis együtt lehetnek helyesek. Mert mi a természet? Ez talán valami olyan sokféleség, amiben nincs egy teljesen átfogó egység, ami teszi azt, hogy bármi kerüljön is elénk, azonnal el tudjuk dönteni, hogy az illető dolog a természetbe tartozik-e, vagy nem? A természet egy összefoglaló kifejezésmód, amely milliófélét foglal maga alá, de mégis egyazon kategória alá foglalja. Bizonyítéka ennek az, hogy akármi legyen is a látott valóság, bármennyire szinguláris jelenség legyen is, mégis az egyetemes természettörvények alá tartozik. Mégis valamennyien gravitálnak és bármily különböző legyen is két folyó, mindkettő lefelé folyik és akármennyire eltér is két fa egymástól, mégis mindkettőnek a koronája van fönt és a törzse lent. Ha már most ezzel a — kétségtelenül egyedül helyes — természetfogalommal hasonlítjuk össze a gyermeki incesztusz tüneményét, mint minden természet-imádás végső okát és titkos rugóját, akkor semmivel sem egyszerűbb összetételű fogalommal dolgozunk, mint amilyen a természet fogalma.

Az eddigiekből magától következik az impresszionizmusnak néhány kiemelkedő tulajdonsága, így mindenekelőtt momentaneitása. Szeretjük a dolgokat pillanatnyi helyzetekben megörökíteni. Az impresszió nem is egyéb, mint a változások végtelen sokaságából egy-egy pillanat kiragadása és megrögzítése, de úgy, hogy érezhető legyen a kiragadott momentum önállótlansága, a változások sorozatába való tartozása. Az impresszión látni kell, hogy van előzménye és folytatása. Emellett olyan helyzetet kell tudni kiragadni, amely mégis önmagáért és önmagában be van fejezve, helyt tud állani a többiért is, képviseli a többi helyzetet is. Az impressziónak monarchikusnak kell lennie, egyedül uralkodónak a sorozatban. Nézzük meg őket rendre. A momentaneitás, amely a természet tüneményeinek folytonosságán nyugszik, a folytonos levésnek, a folyton való keletkezésnek a szimbóluma, szóval az alkotásé. A monarchikus kiemelkedés pedig az alkotó mozzanat szimbóluma. Maga a monarchizmus, mint érzés és később mint lojalitás, erre az infantilis érzelemgyökérre megy vissza, amely minden meghódolásnak, minden tekintély tiszteletnek és vak engedelmességnek is alapja. Az emberek többnyire nem azért engedelmeskednek, mert a másik fél az uralkodó hatalom erősebb, hanem mert az engedetlenség eszükbe sem jut. Öntudatlanul folytatják azt az ösztönéletet, amely kis korukban az apai hatalom előtt való meghátrálásban jelentkezett és ebből nőtt ki.

Az eddig elmondottak kétségtelenül az impresszió keletkezésének és a tudattalanban fekvő forrásainak a kutatása volt és így joggal volt lélektaninak mondható. Azonban e tanulmány tulajdonképi főkérdése, ami tisztára esztétikai természetű, ezzel még nincs érintve.

Csak látszólag! Régebbi tanulmányaimban is gyakran hangoztattam azt a véleményemet, hogy az esztétika lényegében a lélektanra építi fel a maga épületét. Magában ebben az állításban sem valami meglepő, sem újság nincs is. Azonban állítom a következőt. Azok a tanulmányok, amelyek magukat esztétikaiaknak mondják, a legritkább esetben azok. Rendszerint két egymástól lényegbelileg különböző kérdéssel foglalkoztak. Egyik részük művészettechnikai elmélkedések, amelyek a megcsinálás módjáról és az anyagokról adnak szakszerű magyarázatot, így például valamely építészeti stílus elemzése, a szerkesztés módjának ismerete technikai probléma és nem esztétika. Már csak azért sem, mert az esztétika, amely egyedül az ízlés feltételeivel foglalkozik, nem állíthat fel szabályokat, amelyeket a művész az alkotásban kövessen. Az esztétika senkit nem taníthat meg esztétikus dolgok létrehozására, míg a művészeti technikának épp a megtanítás a célja. Hogy mik a gót stíl tulajdonságai, milyen egy gót épület szerkezete, azt mindenki megtanulhatja, de egy szép épületet ezzel még nem lehet létrehozni. Ez a tudomány nem is kutatja azokat a feltételeket, amelyek egy alkotást széppé tesznek. Csak annyit mond, hogy aki gót stílben akar építeni, annak így és így kell eljárni. De hogy, amit alkot, szép fog-e lenni, arról nem kezeskedik ; csak arról, hogy aki az előírt szabályokat követi, gót stílben fog építeni. A szépnek nincsenek is szabályai és pedig igen egyszerű okból. Mert minden dolog esztétikailag csak egyszer értékes. Bármily ügyes utánzat legyen is valami, nem lesz esztétikai érték.

A másik fajta "esztétika" pedig tisztán pszichológia. Senki nem tudná megmondani, hogy mi elvi különbség van valamely novella ú. n. esztétikai méltatása és a novella tartalmát kitevő érzelmi elemek lélektani fejtegetése közt. Gondoljunk csak olyan ismert és világszerte elismert tanra, mint Arisztotelész tragédia-elméletére! Ahol kifejti, hogy mik a tragikus érzés feltételei (az "eleosz kai pho-bosz" = a részvét és félelem). Mi ez más, mint egy összetett érzésnek, a tragikumnak részekre való bontása! Helyes elemzés, két.ségtelenül, azóta huszonkét évszázad elmúlt és akik ő utána írtak a tragédiáról, belőle indultak ki. Azonban valamely lelkiállapot elemzése, még ha érzelmekről van is szó, csak lélektan lehet.

Az esztétika e szerint valami ettől különböző dolog. Egyrészt feltételezi a lélektant, de maga még sem az. Épp úgy, mint a fizika, feltételez mathematikát, de maga még sem az.

Annyit már régóta sejtenek az emberek, hogy az esztétika valami formális tudomány. Az esztétika lényegében nem lehet más, mint a dolgok formája. A tetszés alapja nem a formált tartalom, hanem a tartalom formája. De hogy mit jelent forma és tartalom és miért e kettőt különválasztani, arra nem sikerült feleletet találni. Hogy mi a forma és mi a tartalom, e kérdések megoldása nem is történhetik az esztétika területén, mert általános filozófiai probléma. Az esztétika már mint jogosan használható fogalmakat kezeli őket. Az esztétika problémája a következő: mi a viszony tartalom és forma között? Valamely tartalomnak miért épp ez és ez a formája? Minden tartalomnak egy és csak egy forma felel-e meg és minden formának egy és csak egy tartalom? Ezek itt a főkérdések. Ha felütjük Lipps esztétikáját, azt fogjuk látni, hogy itt is hasonló kérdésekről van szó. Például hogyan csoportosulnak az elemek bizonyos központi, uralkodó elem köré, mi tesz egy elemet lényegessé a többi fölött? Ilyen kérdések vannak benne. Azonban csak látszólag ugyanazok a kérdések, mert nála nem arról van szó, hogy mi a viszony forma és tartalom között, hanem hogy mi a viszony a forma elemei között. Valaki mondhatná, végre is ez is esztétikai kérdés. Pedig nem! Ez technikai kérdés, mert, úgy-e bár, az elemek bizonyos módon való csoportosítását le lehet írni, de hogy ez szép lesz-e, az egész más dolgoktól függ. Az esztétikának nincs más problémája, mint az, hogy mi összefüggés van szimbólum és szimbolizált között. Az esztétika nem érzelmeket elemez, ez a lélektan dolga, hanem az érzelmeket átveszi mint a szimbolizálandó tartalmat és keresi hozzá, a szimbólumot. Ez már felelet lesz arra, hogy mikor és mi által lesz valami "szép". Szép az, ahol a szimbolizálandó érzelemhez meg van a megfelelő szimbólum. Szép csak a szimbólum tehet. Egy gondolat lehet igaz, egy akarás lehet erkölcsös, egy érzelem lehet kellemes, de szép csak egy szimbólum lehet. Csak az a kérdés, hogy mi az, hogy "megfelelő" szimbólum. Minden mindennek nem lehet szimbóluma. Konstatálni kell a tényt, hogy a szimbolizálandó (ezentúl rövidség okáért nevezzük eszmének; túl van determinálva. Mert egyazon szimbolizálandó eszméhez több szimbólum, sőt lehet, hogy kimeríthetetlen sok szimbólum tartozik, így például minden természeti kép alkotás-szimbólum a szó erotikus értelmében. Ha tehát ezeket a szimbólumokat sorba szedjük és érzés szerint elrendezzük azon elv szerint, hogy melyik áll közelebb az eszméhez, akkor kapnánk egy sorozatot, ahol minden tag haladást fog alkotni az eszme megközelítése, az eszméhez való "hasonlóság" szempontjából. És ebben a működésben sajátságos dolgot veszünk észre. Nem azok a szimbólumok fognak legjobban tetszeni, amelyek a leghasonlóbbak! Hanem — ceteris paribus — a középhelyet elfoglalók. Egy ilyen fontos állítást nem lehet bizonyíték nélkül hagyni. A bizonyítékot az irodalomból vesszük, először, mert új dologról van szó és az irodalom a legjobban "érthető", azaz fogalmi művészet, másodszor, hogy mindenki ismerje. Szó van u. i. Oedipusz tragédiájáról. Oedipuszról az idők folyamán számos tragédiát írtak, már Szofoklész előtt is, utána is egész Grillparzerig. Mi az oka, hogy kivéve a Szofoklesz-félét, egyik sem tetszett, holott Szofokeszét ma is adják és évszázadokig állandóan műsoron volt az alexandriai színpadon? A tárgy ugyanaz. Tehát csakis a "formában" lehet az eltérés. Mindegyik azt az ismert történetet dolgozza fel, hogy Oedipusz megöli az apját és elveszi az anyját feleségül. Ez a téma magában véve nem valami nagyon esztétikus és mégis megragadta az emberek érdeklődését. Csináltak is rá mindenféle magyarázatot. Hogy ebben a görögök felfogása a Sorsról, a világot uraló véletlenről jut kifejezésre, hogy itt az a tragédia van ábrázolva, amely a nagy egyéniséget éri, aki minden emberi akadályon felülemelkedik, királlyá lesz és végül is az "irigy istenek" végeznek vele. Ez volt a görögök felfogása e drámáról, akik tudvalevőleg isteneiket antro-pomorfizálták. Kétségtelen, hogy e magyarázatok helytelenek. Ha csakugyan a Sorsnak a nagy Egyénen való brutális győzelme jutna itt kifejezésre, akkor mind az összes e tárgyú drámáknak tetszeni kellett volna, holott nem tetszettek. Egyedül a Szofoklesz-féle maradt felszínen. És méltán! Mert csak ez az egy volt szép köztük, mert csak ez az egy tudta a tartalmat jól szimbolizálni.

Egy régebbi tanulmányomban1 kifejtettem, hogy a művész és a lélektan búvára között a különbség nem minőségi, csak foki. Hogy a művész intuitive ugyanazt csinálja, mint a pszichológus. Azonban míg ez utóbbi megelemzi az embereket és így kritikai alapon szerzi meg belátását a leiekbe, addig a művész a saját lelkében rejtőző tudattalanra tekint, ő képes meglátni azt, ami más ember lelkében mélyen elrejtve lappang és nem vevődik észre. Ha valamely pszichológus elővenné az Oedipusz-mondát és azt szakszerűen megelemezné, mindenesetre kiváló értékes alkotás lenne, de ez — ugyebár, ez világos? — nem volna dráma, hanem pszichológiai tanulmány. Mi teszi művészetté a tartalmat, mi az a forma, ami művészet? Nyilván a szimbolizálás módjában van a különbség. Ha előveszünk egy tudományos értekezést és az ott használt kifejezések magyarázó értékét latra vetjük, akkor azt láthatjuk, hogy valamely jel annál többet ér, minél pontosabban fejezi ki a jelzett fogalom értelmét. Hogy ezt tehesse, először is arra kell vigyázni, ne legyen a jel több értelmű, azaz több fogalomnak is jele. Azután, hogy más jelekkel ne kerüljön ellenmondásba, vagyis ne következzék valami belőle, ami már máshonnét megismert igazságoknak ellene mond. A tudományban a jel és a fogalom viszonyára nézve döntő a következő tény: minden megismerésnél előbb van meg a fogalom, mint a jel. A jel egy már pontosan meghatározott fogalom jelvénye, amelyet azért is lehet egyértelműnek és ellenmondásnélkülinek megalkotni, mert hisz tudjuk, hogy minek a jelzésére használjuk. De mire való akkor egyáltalán? Tisztán arra, hogy megkönnyítsük vele a gondolkodást. A mikroszkóp által kitoljuk az észrevehetőség határait, javítjuk a szemünket. A terminusok által pedig kijavítjuk, küljebb toljuk eszünk határait. Az emberiség valamikor állati nívón élt, ami abból állott, hogy nem tudott még következtetni. Mihelyt erre a fokra eljutott, jeleket kellett kiszemelnie. Ezekre a tapasztalat vezette rá. Megtanulta, hogy ha az ég alja vörösödik és világosodik, akkor felkel a nap. Az állatokat kezdte felismerni a hangjukról és így még idejében védekezhetett. A jelek használata azonban csak a tudományok fejlettebb fokán jutott mai szerepéhez: a mathematika és a természettudomány terén. Hosszú következtetéseket tudunk elvégezni általuk, míg ha magukat a fogalmakat használnók, nem tudnánk annyi elemet fejünkben egyszerre összetartani.

A tudományos szimbólumnak tehát a jelentősége egész más, mint a művészié. A fő-különbség, amint az eddigiekből már sejthető, az, hogy míg a tudományos jel a fogalom tudatos helyettesítője, alkotója előbb ismeri a fogalmat és aztán keres hozzá jelet, addig a művészetben csakis a jel van meg, az eszme pedig tudattalan és így még az sem látható át, hogy a művészi ábrázolás tényleg jele-e valami eszmének, hanem inkább az látszik valószínűnek, hogy nem "jelez" semmit, kivéve önmagát. Az előbb azt állítottuk, hogy a tájkép, sőt maga a természet is tudattalan indulatok (incesztuszok) szimbóluma. Itt tehát nagyon nehéz lenne elfogadhatóvá tenni e tény igazságát. Mert ha teljesen leszorult a tudat alá, akkor hogy lehet ezt bizonyítani? Épp azért választottunk olyan esetet, ahol a bizonyítás könnyebb lesz. így az Oedipusz-mondánál. Miről van itt szó? Arról, hogy Oedipusz megöli az apját és elveszi az anyját, természetesen nem tudja senki, ő sem, hogy akit megölt: az apja, akit elvett: az anyja volt. És mit szimbolizál e történet? Egy vágyat, amely incesztuozus, egyikben erősebb, másikban gyengébb, de mindenkiben megvan. Az apa vetélytárs, az anya pedig a legkívánatosabb, a legszebb nő a gyermek képzeletében. Minden gyermek álmodik szülői (de csak az egyik fél) haláláról. Az álmokban pedig vágyak teljesülnek. Aki először hallja ezt a dolgott az megborzad attól a "romlottságtól", amit itt Freud után a gyermeknek imputálunk. Pedig ebben a kis romlottságesetben benne van az egész morál, amely csak tökéletlen lények közt lehetséges, mert tökéletes lényeknél semmiféle konfliktus nem áll elő, ott senki sem hágja át az "erkölcs" szabályait, mert ezek ott természettörvények. Mi emberek megszoktuk a dolgokat sub specie aeternitatis, azaz önmagában, mint abszolutumot tekinteni. Főleg a morált. A szülőket szeretni kell. így szól a morális parancs. De arra nem gondolnak, hogy ezt azért kell megparancsolni, azért kell erkölcsi szépségnek jelezni, mert — néha megszegik. Ha mindenki minden időben tisztelné apját, akkor ez természettörvény volna és mi értelme lenne akkor még külön meg is parancsolni? Kell-e megparancsolni a kőnek, hogy lefelé essék? Vagy csak a gazemberek és őrültek szegik meg a szülői szeretet parancsát? A törvényhozó géniusz öntudatlanul okosabb volt, mint a morális tudat. Mi valamennyien megszegtük és megszegjük képzeletben, vágyainkban. Hogy miért tesszük ezt, annak többféle okát lehetne adni, azonban kétséges, hogy melyik az igazi. Freud szerint a szexuális rivalitás az oka, mások szerint (pl. Alfréd Adlernél) a lázadás az apai önkény ellen. Minden ember szeret uralkodni, az apa erősebb a gyermeknél, a vagyon is a kezében van, tehát elnyomja a gyermeket, sőt dirigálja felnőtt korban is. Barbár társadalomban esetleg ő jelöli ki fia feleségét is, fia az ő kegyelméből él. (a "patria potestas" a rómaiaknál!) Juvenalis nem győz szörnyűködni eléggé a római ifjak romlottságán, akik alig tudják bevárni apjuk halálát, hogy az áhított vagyon kezükbe kerüljön. Ovidius így jellemzi a mostohákat:

Lurida terribiles miscent aconita novercae.2

Ugyanő mondja: a fiúk kívánják az apák halálát. Természetesen akkor is; ma is az uralkodó "tudatos" érzés a szülők iránti szeretet volt ; azonban nem benső antagonizmus nélkül. A gyűlölet lefojtva maradt és erre céloz a törvény is. Ha helyesnek fogadjuk el azt az álláspontot, hogy nincs tájékozódás sehol, csak viszonyok és mértékek által, akkor érthető lesz a szülők tiszteletének "abszolút" szabálya is. (N. B. ellenmondás önmagában!) Azért lesz oly nagy erény, mert nagyok az ellenkezőre a kísértések. Nagyon nagy erény lesz a szülők szeretete, mert utálatos, visszataszító a szülők gyűlölete. Nem tartozik ide kutatni, hogy ez ellentétesérzések és értékeléspárok miért épp így fejlődnek ki és nem pl. — fordítva.

Sajnos, el kellett ezeket mondanom a dolog átértése kedvéért. A megoldandó kérdés ez volt: Melyik a szép szimbólum? Bebizonyítottuk, hogy nem az, amely a tudomány céljaira jó. A Szofoklesz-féle dráma szép. Miért? Mert nem tárja fel a tudattalan tényállást leplezetlenül a nézőnek. Megremegteti sejte-tésével, előkészíti az iszonyatos fordulatra és úgy átdolgozza, átgyurja, annyira elferdíti, hogy a hallgatót sikerül megnyugtatnia saját maga felől. Nem mondja ám, hogy íme ez a tanulság: mi valamennyien irigyeljük az apánkat, halált kívánunk fejére,és el akarjuk venni az anyánkat. Sőt úgy tünteti fel, mint sorstragédiát, mint őrületes, megfoghatatlan katasztrófát, mint istenátkát. A sorstragikum nem magyarázata a Szofoklesz-darabnak, hanem módja a sikeres elferdítésnek! Az esztétikusok épp azt hozták fel magyarázatul, ami a valódi tényállás elleplezésének legfőbb eszköze. Álmainkban is megesik, hogy ha ilyen vészes dologról álmodunk, rettegve, jajgatva ébredünk fel. Ez a rettegés a leplező faktor, amely bezárja a kaput a megértés elől. U. i. azt következtetjük, hogy mi — nem kívánjuk az álmodott dolgot, sőt rettegünk tőle. Nem jut ilyenkor eszünkbe, hogy gyakran rettegünk valamitől, amit — kívánunk. Szofoklesz mesterien eltalálta, hogy kell szimbolizálni úgy, hogy megsejtsük a valódi tényállást, de anélkül, hogy meg is bizonyosodjunk felőle. Ez undort és kétségbeesést keltene bennünk. Sőt a felfedő szavakat használja ki páratlan leleménnyel a dolog teljes összekeverésére, a valódi tényállás elferdítésére.

Az egész tragédia nem más, mint lassú kibonyolítása a gyilkosság és a vérfertőzés tényének. Természetesen a kellő elő vigyázattal. Oedipusz mindent anélkül tett, hogy tudta volna mit tesz. A nemtudás itt szimbóluma a tudattalannak. Ha tudta volna, hogy apja, nem ölte volna meg. De épp azért volt lelkében a vágy tudattalan, hogy — megölhesse és — még se tehessen róla. Most már kezdjük sejteni, hogy mi a jó szimbólum. Amely megengedi, hogy rápillanthassunk a saját lelkűnkben lakozó orkusi szenvedélyekre, de a leplet, a végleges értelmet ne fedje fel előttünk, sőt alkalmas legyen — épp maga a szimbólum! — a tény jó elleplezésére. Azért nem művészi ábrázolás egy tudományos pszichoanalízis. Mert ez teljesen felfedi a dolgot. És ezért unalmasak a pszichologizáló regények, amelyek nyers érzések helyett reflexiókat adnak. A Szofoklesz-i szimbólumok azért hatnak, mert olyanok, mint az álom. Megsejtetnek bizonyos nyugtalanító, veszedelmes erejű szenvedélyt bennünk, de ugyanakkor el is rejtik őket, félrevezetnek bennünket és így módját kerítik, hogy e szenvedélyek egyrészt fejlődhessenek a tudatba, ott tombolhassanak, kiéljék magukat, de azután újra lemerüljenek, anélkül hogy mi tudnók, mi történt velünk. Csak inkog-nitóban jártak fel...

A dolog megerősítésére álljon itt még néhány más bizonyíték. Tragédiát csak tudattalan szenvedélyekről lehet írni. Mert csak ez visz bele bennünket a cselekedetekbe, amelyekről nem is tudjuk, miért tettük, illetőleg amelyek indokairól tendenciózusan megtévesztjük magunkat. Ezeknek -a kiszorított indulatoknak azonban olyan erejüknek kell lenni, hogy néha fel-fel tolakodjanak a tudatba és ilyenkor az illető lássa, hogy ő tulajdonképen saját vak, kormányozhatatlan szenvedélyeinek az áldozata. Az embert a halálfélelme felhajszolja a tragikum magasságába és ott kétségbeesett harc után lebukik a Végzet előtt. Az ariszto-teleszi részvét- és félelemérzése azért támad fel bennünk, mert megragad a félelem, hogy ez a sors a mienk is lehetne (hisz ugyanazon szenvedélyeink vannak) és a részvét is amelyet magunkról ki- és elprojiciálunk, akkor keletkezik, amikor a haldokló hőst hörögni halljuk a Sors ostorcsapásai alatt. Érezzük, hogy a Sors nem más, mint szubstanciálizált, perzonifikált megjelenése a magunk szenvedélyeinek. Csak a rögtönös veszély félelme az, amely ily fokú meg-rázkódást és részvétet tud bennünk felkelteni és csak azért, mert magunkról van szó! És csak, mert a veszély eredő pontját (a saját szívünkből való eredetét) sejtjük, de világosan látni nem akarjuk. Néha azonban a peripetia pillanataiban, amikor úgy tűnik fel, hogy minden jóra fordul még, megvilágosodik előttünk a dolog. Cyrano de Bergerac szavai álljanak itt bizonyítékul. Szól a halálról:

"Oh, mais... puisqu'elle est en chemin,
Je l'attendrai debout,... et l'épée a la main.
Que dites-vous?... C'est inutile? Je le sais.
Mais on ne se bat pas dans l'espoir du succes.
Non, non. C'est bien plus beau lorsque c'est inutile.
Je sais bien qu'a la fin vous me métrez a bas...
On ne se bat pas dans l'espoir du succes!"

Valóban nagy skála az, amely egy illatos májusi reggelt a mezőn rögzít vászonra addig, amikor a Cyrano-i és Oedipusz-i indulatok vad árja áttöri a gátat a művész lelkében és rögzítésre ösztökéli, hogy idejekorán szabaduljon veszedelmes, robbanó energiáktól! A művészet egy fajta pszichoanalízis ; szintén gyógyít. Ahogy már Arisztotelész is látta, aki egy személyben orvos és filozófus volt. "A tragikum a részvét és félelem felkeltése útján megtisztítja a lelket." Katharzis! így nevezték eleinte a pszichoanalízist is.

Ezen skála csendes, a tudattalanban meglapuló érzések ábrázolásán kezdődik és a tudattalant áttörő erejű szenvedélyek tragedio-grafiájában végződik. E felső és alsó határpont között van a művészet kimeríthetetlen birodalma. Ebből a szemszögből nézve minden a fenségnek magvát rejti magában. A legszerényebb leíró vers, vagy tájkép épp úgy, mint a Szofoklesz-i kardal. Valamennyi érzésekről szól. Az érzések pedig lehetnek csendesek, csökkent erejűek, suttogóktól fel a tragikum harsogásáig: megszámlálhatatlan különféleségben, de az egész rendszer együtt a fenség országa, amelynek területe az érzelmek határáig húzódik.

Ha sikerült megmutatnom, hogy a forma nem más, mint a fojtott erejű érzelmek komplexérzékeny3 szimbóluma és hogy minden fajta művészeti felfogás egymástól csak a szimbólumok kiválasztásában különbözik, hogy ami ma szimbolizmus, az holnap újra impresszionizmus lehet, akkor elértük célunkat.

DR. VARJAS SÁNDOR


 

1 Freud elmélete az esztézis keletkezéséről. Művészet 1912 jan. szám.

2 Sápadt mérget (sisakvirágot) kevernek a félelmes mostohák.

3 Komplexumnak nevezzük a tudatlanba szorított élményeket. Komplexérzékenynek azt a tudatjelenséget mondjuk, a melynek az átélése magával hozza a tudattalan élmény megmozdulását, azaz amelyre a tudattalan reagál.

 

ANYÁM MÁRTON FERENC RAJZA
ANYÁM MÁRTON FERENC RAJZA

MŰTEREMBEN PRIHODA ISTVÁN RÉZKARCA
MŰTEREMBEN PRIHODA ISTVÁN RÉZKARCA

A FESTŐ ZSOMBOLYA-BURKHARDT REZSŐ RAJZA
A FESTŐ ZSOMBOLYA-BURKHARDT REZSŐ RAJZA

 
   Közreadja a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára, 2002-2003