Az utolsó évek művészeti élete heves, sőt szenvedélyes küzdelmek jegyében folyt le. Akit nem tévesztettek meg a hangos, tüzes kifakadások, az a sokféle csoportosulásban, emberek és törekvések összefogódzásá-ban és szétdarabolódásában nem a művészek nehéz, sokszor keserves életküzdelmét látta, hanem azokat a küzködéseket, amelyeket a művészet vívott: önmagával, hogy új célt, új irányt, új művészeti elfogást teremtsen meg ; s a meglévő, s megszokott művészettel, hogy tőle elszakadni, s új útra térni tudjon Mi az új fejlődés iránya, s mik azok az erők, amelyek megindítani segítették?

A közelmúlt idők művészetét mindenütt az impresszionizmus nevével szokták jelölni. A művészi akarásnak ez a módja, mely elsősorban a festészetben kereste és találta meg kifejezése eszközeit, Franciaországban született meg, a 60—70-es években vívta a maga nagy küzdelmeit az elismerésért, s a következő évtizedekben lett a nűvészi kifejezés uralkodó formája előbb Franciaországban, majd mindenütt Európa területén, sőt Amerikában is. Ebből válnak ki, mindenütt, ahol festők ecsettel dolgoznak az újabb irányok, s ha ezek nem mondvacsinált célok, hanem igazán szükségszerű fejlődés eredményei, akkor kell, hogy a régiből — az okok felmutatása mellett - - levezethetők legyenek.

Az impresszionizmus egy magát valószerűnek, naturalistának nevező irány után következett, mint annak egyenes folytatása és végső következménye A naturalizmus a természeti jelenségeket lehető híven akarta ábrázolni, szüntelenül tökéletesítette a formai és technikai eszközeit, folyton élesítette a szemét, mert így vélte mind jobban és jobban megközelíthetni a természeti valóságot, De a mérték, mely a valószerűség fokát megszabja, nincs rajtunk kívül. Bármily furcsán hangzik is, a valószerűség mértéke a művészetben nem lehet az, amit közönségesen objektív valóságnak szoktak nevezni. Ez alatt a rajtunk kívül lévő világot szokták érteni úgy, ahogy magában van, de psychológiailag véve - a dolog ismeretelméleti, logikai értelme nem tartozik ide — nincs is ilyen rajtunk kívül levő valóság, mert a dolgok csakis mint lelki élmények lehetnek adva számunkra. Minden lelki élmény pedig nemcsak az élményt előidéző tényezőtől függ, hanem a megélő természetétől is ; a mód, ahogy érzékelem, szemlélem, látom azt amit az úgynevezett valóság elém tár, az szabja meg voltaképen, hogy mit és mennyit látok meg a természetből, s a valóság nem lehet más, mint az, amit én megláttam és megéltem. A valószerüség kritériuma sem lehet más, mint az ilven lelki élmény. Hogy a festő képe mennyiben valószerű, vagy természetellenes, arra is az egyetlen kritérium — nem a valóság, amelyik számunkra nincs adva - hanem a lelki élmény, s pedig szigorúan véve a festő szemlélete, s képzete maga, Ez pedig nagy mértékben subjektiv. Minden észrevevés, minden képzetgyűjtés, minden valóság-megfigyelés a megfigyelő egyén természetétől, sőt pillanatnyi hangulatától függ, a valóságba való mélységes és tökéletes elmerülés sohasem jelenthet mást, mint hogy az én adott lelki-készségemmel, tehát mindenféle egyéni, subjektiv, sőt pillanatnyi tényezők hatása alatt vetem rá magamat a valóságra. A valóságba való szakadatlan és fokozott elmélyedés - - más szóval a naturalizmus, így hát szükségképen hajtja a pikturát egy erősen subjektiv irányú fejlődés felé. Ennek a szükségkép subjektiv naturalizmusnak a végső, következetes formulázása az impressziók ábrázolása.

Impresszió alatt értjük valamely esetleges, pillanatnyi hangulat, vagy helyzetben való látásunkkor keletkezett kép-élményünket. Az impresszionista festészet az ilyen kép-élményünknek a festészet eszközeivel való ábrázolása. A valószerüség és az impresszionizmus között nincs lényegbeli, csak fokozati különbség. Erősen valószerü festő tökéletesen akarja visszaadni a látott dolgot ; amit lát, amit visszaadhat, az a művész kép-élménye, s ez nem a valóság a maga objektiv mivoltában, hanem úgy, ahogy a látott tárgy épen akkor, amikor a festő nézi az ő subjektiv és pillanatnyi hangulati hatása alatt feltűnik néki. Az impresszionista festő is ezt adja, a kettő között csak az a különbség, hogy a naturalista objektív akarna maradni, de nem tud, mert minél hívebb akar lenni a valósághoz, annál inkább maga-magát kénytelen adni, az impresszionista tudatában van már annak, hogy a saját érzései és hangulatai szabják meg a látás és alkotás irányát, s így szabadon és könnyen átadja magát a hangulatok hatása alatt álló impresszióknak. Ez a magyarázata annak, hogy az erős és határozott naturalista törekvés legkiválóbb képviselőiben fejlődésük végső idejében oda jutott, ahonnan Monet, Sisley és társai kiindultak. Millet, Rousseau, Daubigny, Courbet sőt az öreg Corot is életük vége felé formában, technikában egyaránt a harcos fiatalokkal igen erős közösségeket mutatnak.

Az impresszionizmus fejlődése a naturalizmus után így hát valósággal psychikai szükségesség volt. Kifejlődését néhány érdekes tényező segítette. Az egyik ok, mely kedvezett neki, társadalmi. A negyvenes évek forradalma után megindult a kapitalistikus életberendezkedés hirtelen rohanó fejlődése. Egyik fő-fő külső tünete ennek a nagyvárosok alakulása és egy napról a másikra való páratlan megnövekedése. Az emberek, akik eddig kis városok kényelmes nagy házaiban, széles utcáiban éltek, a keletkező, s minden egységes terv nélkül egymásmellé tömörülő szűk sikátorok sivár házaiba. vonulnak át. Itt élik életüket, s a kormos, piszkos gyárakban s a szakadatlan üzemű, emberekkel teli üzletekben, füstös irodákban. Ha lelkűk felüdülni akar, ki kell menniök a kormos, piszkos városból, ki a városon túl fekvő ligetekbe, a kies falvakba, a hegyek és tengerpartok napsütötte, tiszta tág levegőtől átitatott tájaira. A városok óriási kifejlődése idején felfedezik a bezárt, s levegő után sóvárgó lelkek a szabad, napfényes, levegős táj szépségeit, így nyújt a társadalmi életalakulás a múlt század hatvanas évétől kezdve páratlanul bő alkalmat egy művészi ág különös kedvelésére, Ezt az érzést természetesen a városban született, városban nevelkedett művészek is átérzik, s mikor a várostól való undor őket a szabad levegőre kiviszi, egész erejükkel fogják magukat a szabad levegős, tiszta napfényes táj festésére adni. így lesz a tájkép a festészet fő fő tárgya. Hozzájárul ehhez, hogy ez a probléma művészetileg is nagyon becses és értékes volt a festőknek, A fő vonzóereje egy problémának igazi művész lelkére a feladat újszerűsége. A rég megoldott kérdések, mindan oldalról kitaposott utak nem érdeklik a művészeket. A tájkép pedig, mint a festői ábrázolásnak külön, önálló célja az impresszionizmus kialakulásáig a legkevésbbé kidolgozott feladat volt. A hollandusok is festettek tájképeket, de a holland tájkép a tájképfestészet kezdete csak, ahhoz viszonyítva, ami most következett, az olasz, francia és flamand festészet viszont annyira dekorativ hatások alatt állott, hogy a táj-këp, — ha kivételesen egyszer-egyszer művelőre akadt, — nem jutott önálló és külön életre, A barbizoniak s a velük összefüggő néhány angol, az impresszionisták közvetlen előzői, már részben ugyanabban a sociális talajban gyöke-redznek, az ott mutatkozó fejlődés az impresszionizmus előzménye, de a probléma igazi kialakulása csak most következik be. A cél a derűs, levegős napfényes tájnak az ábrázolása, mint a város zárt, füstös, sötét odúiból, utcáiból való menekülni vágyás, felszabadulni akarás érzésének a kifejezése. Szóval nem pusztán egy táj másolatát akarja a festő adni, amelyet mint egy pepecselő arcképfestő lassan állítson egybe egymásután megfigyelt részletekből, hanem egy világos, napfényes tájat, amely egy pillantással megéreztesse a szemlélőben a városbörtönből szabadulni vágyó léleknek a kiszabaduláskor átélt érzését. Erre pedig a táj nagyvonalú, hirtelen, kevés eszközzel adott egész beállítása szükséges, amely nem törődhetik a részletek formáival, megjelenésével, idomával, amely egyszerre, egy pillantással enged belátni és keresztültekinteni az egészen. Ennek a föltétele pedig a vidéknek távolról való nézése, tehát a festői távol-látás, szemben a holland pikturában, s még részben a barbizoniaknál is szokásos közelről való nézéssel. A levegős, napfényes, kiterjedt táj távolról való nézése és visszaadása: az új szükségleteknek megfelelő, az új művészetet érdeklő új és még technikailag meg nem oldott probléma volt az, ami a művészeket lekötni és az új irány mellé sorakoztatni tudta a hatvanas évektől kezdve, Felfedeztek, hogy a jelenségek távolról nézve egészen külön, sajátos, eddig meg nem figyelt tüneményeket mutatnak, amiknek visszaadására egészen új, eddig még nem alkalmazott, s ki nem dolgozott technikát fejlesztenek ki. A távolságból a dolgok egyes formai részletei eltűnnek, elmosódnak, a jelenségrészletekből többé-kevésbbé homályba borult folttömegek keletkeznek, a tárgyak közt úszó, s szemünket is a tárgyaktól elválasztó levegőréteg, s a mindent átjáró fény egészen különös, folyton változó tüneményeket mutat, amelyeknek hordozói a színfoltok, a világossági és árnyékfelületek. Ezek visszaadására az egyetlen eszköz foltok, színek és ezek egymásbafonódásának a finom megfigyelése, s a festékanyagnak ilyen alapon való kihasználása, így keletkezik a foltfestészet, a folttechnika, a szín és fényproblémák vizsgálata és a valóságnak színekkel, festékkel való visszaadása, szemben a régi művészettel, amely a dolgoknak ép formai, vonalas sajátosságait figyelte meg és adta vissza.

A fejlődés egészében az izgató szerepét játszotta az a körülmény, hogy a tájkép, s a benne kifejezett érzés szükségkép mindig változott. Egy volt ugyan az érzések forrása, az a szabad lélegzése a városba bezárt embernek, amit a tiszta, napfényes, derűs tájba való kijutásakor magából kilehelt, minthogy azonban ez a táj különös szépségeiben, s azokban az egyes, különleges érzésekben jutott kifejezésre, amik egy-egy ép véletlenül adott táj szemléletekor, mint egyes, meghatározott, esetleges természetű gyönyörök merültek fel, azért a művész sohasem volt már egyszer megoldott kérdés elé állítva, hanem mindig új és új formulát kellett keresnie az új és mindég más impresszió számára. Ez volt, ami a festők érdeklődését mindig újból tudta a tiszta, napfényes, szabadlevegős tájkép számára lekötni, viszont ez volt az az ok, ami ezt a tájképfestést egy mindig változó esetleges hangulatkifejezésére izgatta A hangulattal való foglalkozás, minden tartalmi elemtől való elvonatkozásban - - amint a dolgok szemléletekor, mint impressziók kísérői és bizonyos tekintetben előidézői is, a művész lelkében fölmerülnek - - a múlt század hatvanas éveiben kifejlődött s az azóta mindenütt elterjedt, s nagyranőtt impresszionista festészet alapkaraktere. A l'art pour l'art elve, a minden tárgyi, tartalmi elemtől való elvonatkozás, a dolgok látásmódjában, pillanatnyi szemléletében magától kifejezésre kerülő, s megfeleiő technikával kifejezett egyes érzések és pillanatnyi meglátások - - ez az, amit az impresszionizmus neve alatt érteni szoktunk.

Minthogy ezek a föltételek mindenütt, ahová a kapitalizmus elterjedt, megvoltak - - s ugyan hová nem terjedt el a kapitalizmus -- érthető, ha ez a művészet alig egy félszázad alatt nemcsak mindenhová eljutott, hanem mintegy két évtized óta a világ Ízlését egyetemesen meghódította, s csaknem mindenütt szinte kizárólagossági jogra tett szert.

Mialatt az impresszionizmus így hatalmasodott, azalatt lassan megváltoztak azok a föltételek, amelyeknek naggyá fejlődését köszönhette. Egyik alapföltétel megváltozását formai körülmény okozta. Az impresszionizmus a pillanatnyi subjektiv képek visszaadását tűzte ki feladatául. Minthogy a valóság kritériuma maga is subjektiv, s minthogy azonfelül esetleges hangulatot is akart a festő kifejezni, minthogy továbbá a technika, a festék felrakása is az esetleges és subjektiven látott körülményektől függött, azért a művész szükségképen a valóság minél esetlegesebb jegyeinek a megérzésére volt szorítva. Mindjobban maradtak el a képeken a természeti jelenségnek azok a részei amelyek egy-egy festő meglátásában is mindig ismétlődni szoktak. Az állandó, a karakterisztikus jegyek helyett, a folyton változó, minél subjektivebb elemek keresése lett a fődolog. A tartalomtól, tárgytól való állandó eltekintés csak fokozta ezt a subjektivizmust. Persze ez nem lehet máskép, mint az állandó, folytonosan feltűnő, karaktenstikus sajátosságoktól való állandó, s szüntelenül fokozódó elvonatkozás révén. Ez pedig a túlsubjektivizmus veszedelmével járt, a valóság objektiv jegyeitől való folytonos abstractió meg lassan általában azt a következményt vonta maga után, hogy lassan elmosódott a valóság iránti érzék, Ha a túlsubjektivizmus bizonyos érzelmi elhidegülést okozhat, akkor a folytonos abstractió, s a valóság iránti érzék elhomályosodása viszont olyan új iránynak lehet a forrása, amely a valóságtól teljesen abstrahálva, egészen új, s nem natúralisztikus szükségletek nyomán kelt életre. Más, az impresszionizmus természetében rejlő belső ellentét az impresszionizmus más formai tulajdonságából következik. A valóság subjektiv nézése, s egyéni és pillanatnyi érzések és meglátások, visszaadások olyan festészeti technikát fejlesztettek ki, amely nem dolgozhatott állandó, kimért, iskolás eszközökkel, hanem amely az egyes folyton változó szükségletekhez mindég újból és újból tudott igazodni. Valahányszor egy új képet kellett festeni, újból kellett a technikai problémát is felvetni. Addig, amíg az egyes fénytünemények, levegőlátások ki nem voltak tapasztalva, ez a technikázási szükség roppant fejlesztő erő volt, az impreszszionizmusnak talán legnagyobb hajtóereje. Mikor azonban már a tapasztalatok nagyon is bőven felgyűltek, amikor lassan már bizonyos «fogások» is kifejlődtek, akkor a technikázás nagy veszedelemmé kezdett válni. A technikával való folytonos bibelődés lassan elmosta az érzések frisseségét, a meglátások üdeségét, s a tartalomtól különben is irtózó festészet a technikai experimentálás és virtuozkodás veszedelmébe jutott. Ezzel együttjárt még egy körülmény. Mondottuk, hogy az impresszionizmus - apja az egy pillantással átlátható tájkép lévén - távolról nézte a dolgokat. Ennek következtében nem kereste a formák egyes vonalait és csak közelről látható különös idomsajátosságait, a dolgokat, mint összformákat látta, s azt, hogyan illeszkednek be ezek a tér egészébe. Minthogy ez a beilleszkedés a távolbalátásban folt és színhatás alapján történik, azért a dolgokat magukat is színes felületeikből rakta össze formaegészekké. A színekkel, a foltokkal való szüntelen experimentálás és virtuozkodás főkép gyengébb tehetségű piktoroknál, tehát az impresszionista festmények nagyobb tömegében az összformáknak is foltokba való felbomlását okozta. Ez' pedig végül is a jelenség-látás csődjét jelenti, holott ép a jelenségmeglátás az impresszionizmus alapproblémája. Ez a veszedelem a jobbakban is bizonyos bizalmatlanságot, reactiót váltott ki a fény és színfestészet technikája ellen. A túlsubjektivizmus és technikai virtuozkodás veszedelme, a formák technikai okokból való felbomlása, az ezek kapcsán járó érzésbeli ellanyhulás együtt tünetei annak, hogy az impresszionista fejlődés életútjának végéhez jutott. Ha magának az életnek az egésze olyan új fejlődéscsírát nem képes termelni, amely a festészetet az önmaga túléléséből ki nem rántja, s új út, új problémakör, felé nem tereli, a festészetet a teljes csőd fenyegeti.

Mialatt azonban az impresszionizmus nagyra fejlődött és mindenütt elterjedt, lassan megváltoztak az élete alapját képező sociálpsycholó-giai feltételek is. A kapitalistikus életnek, amely főkép a 40-es évek forradalmai után oly rohan-vást haladt előre, elmúlt gondtalan fejlődési ideje. Krízisek rázták meg a világot, amelyek megroppantották az egész társadalom életét. A gazdasági és társadalmi élet egésze ugyan mindig ki tudott bontakozni a bajokból, de az ellentétek, amik a kapitalisztikus élet méhében rejlenek, a társadalom és élet nagy problémáiban törtek ki. E problémáktól lett hangos minden országban a sociális és kulturélet mezeje. A társadalmi gondolatok és iratok hihetetlen tömege keletkezett, s az élet maga is napi kérdésekké tette «az élet problémáit». S mert ezek a problémák igazán nem mondva csinált kérdések, s mert igen sokfélék, széles érdekeltségűek, s az élet minden terére benyúlok, s mert mély gyökerüknél fogva - - hisz az egész mai társadalmi berendezkedés módja az alapépítményük - - s közvetlen egyenesen személyes érdeküknél fogva mindenkinek nemcsak tudati, hanem egész érzelmi életébe is benyúlok, azért végtelenül megkapó és megrázó fontosságúak. Csak természetes, hogy a művészet egésze -hisz a művész érzékenysége talán még fokozott mértékben rezdül meg az életből gyűjtött tapasztalatokra -- nem zárkózhatik el az élet nagy problémái elől. Ennek pedig döntő fontossága van a művészet irányalakulására. Az impresszionizmusnak «tartalommentes tiszta érzésművészete» kezdi kevésbbé izgatni érdeklődésünket. A társadalom és az élet problémái, amelyeken szüntelenül rágódunk, nem hagynak el bennünket akkor sem, ha művészi szemléletnek adjuk át magunkat. S ha műtermékre fogunk akadni, amikben ezek kifejezésre jutnak, a tetszés, a gyönyör legnagyobb fokával fogjuk rájuk vetni magunkat. A művészek hasonló körülmények közt élve, megérzik a mai élet e szükségletét, s megteremtik a mai sociális és életproblémák megérzésének a művészetét. A festészet is ezzel egy csapásra tisztán formai irányból ismét tartalmivá alakul. A problémák természete s az élet berendezkedés módja okozza e tartalomkifejezés speciális, semmiféle más időkével össze nem mérhető sajátosságát.

Maga az a tény, hogy a festészet tartalmi, az nem olyan eset, amivel nem találkoztunk a művészet élete folyamán. A keresztény művészet, s a XV,—XVIII. századi kis polgári¹ művészet is tartalmat fejezett ki. De e tartalomkifejezésnek egész más jellege volt, mint a mainak. A keresztény művészet fejlődése egész folyamán didaktikus célzatú volt, a keresztény vallás dogmáit, az akkori élet tanait tanítani akarta Ezért roppant módszeres, megszabott volt a tartalmak köre és összefüggése, s elsősorban elbeszélő volt a jellege a tartalom előadásának. Ehhez a tartalom előadási módszerhez kapcsolódott a kispolgárság művészete is. Ez is elbeszélő jellegű volt s moralizáló, tehát tanító tendenciával birt, persze mást mesélt el, s mást akart tanítani, mint a középkor. A mai művészet tartalmának nincs tanító célzata. Azt, amit tartalmaz, azt mi ép oly jól tudjuk és érezzük nap-nap mellett, mint maga a művész. Viszont elbeszélő irányzata, sincs. A tartalmak, amiket tárgyal, nem történetek, mert nem konkrétumok, nem valóságok ; amit a művész velünk megéreztetni akar, azok életproblémák. Minthogy pedig az élet a kapitalizmus keretében hihetetlen lendülettel halad egy napról a másikra előre, nem is állandó jellegűek, hanem bizonytalanok, változók, folyton fejlődők és alakulók. Ez a nem tanító célzatú, nem moralizáló, nem tényközlő (elbeszélő) jellegű tartalomelőadás egy negyven éves érzésművészet hagyo-mányain indulva el fejlődése útjára egészen új, sajátos természetű művészetet teremtett meg: a modern symbolizmust, Ez tehát nem konkrétumokat tárgyal tanítva és elbeszélve, nem a szemlélő tudatreflexióján át akar minket megkapni, hanem az élet forrongó, változó, alakuló problémáit ragadja meg. Ráveti magát azokra az érzésekre, amelyeket az izgató napi kérdések a mi lelkűnkből kiváltottak, s ez érzéseken át egy csapással ragadja meg az érzéstartalmától izguló lelkünket. Persze bizonyos formai következmények vannak a tartalom ilyen alakulásának. A tartalom bizonyos abstrakt volta (életprobléma kifejezése), érzésekre való bazirozása, s nem is absolut állandó karaktere elvonja a művészetet, s így a festészet is bizonyos fokig a valóságtól, vagy legalább is ennek esetleges jegyeitől. Viszont a condensált tartalom kifejezésére való törekvés megköveteli ép az impresz-szionizmustól elhanyagolt állandó, helyesebben karakterisztikus jegyeknek keresését és kiemelését. Mindkét formai szükséglet olyan, ami az alkonyuló impresszionizmus természetéből egész magától alakult ki, s az új fejlődésre önként kínálkozott. Az érzésekre való bazirozása a tartalmaknak és a concret eseményes tartalmak hiánya révén keletkező, s ennek esetleg megfelelő homály a formák határozottságában szintén olyasmi, ami a távollátási, saját különéletet nem élő, élesen ki nem bontakozó, tehát félhomályban levő egyes tárgyak impresszionisz-tikus, összbenyomásszerű jellegének nagyon is megfelel, s technikailag is rá támaszkodhatik, Az új irányba való átformálódás tehát a régi talaján mindenkép lehetséges.

Más dolog, ami a modern művészet, s vele a festészet életátalakulására új bázist szolgáltat, a lakás átalakulása. A városba való bezártság kényszeréből gyökeredzett az az érzés, aminek az impresszionista tájkép sikerét köszönhette. De a piszkos, zegzugos, egészségtelen, kormos városi élettől való irtózás nemcsak az időnkénti szabad, tiszta levegőn való lélegzésben nyilatkozott meg. Ez nagy sociális baj is volt, amelyen azonban kis részben a mai élet keretén belül is lehetett segíteni. Gazdagok egyszerűen kimenekültek lakni a város mellett park közepén berendezett villáikba, s a modern közlekedési eszközök lehetővé tették az itt való életet. A telekspekuláció, a nagy lakásdrágaság viszont a házbértőkét, s a munkásság és főkép középosztály nagy tömegét szorította ki a város környékére. Itt aztán a nagyobb és olcsóbb területen lehetett valóságos kertvárosokat építeni, ahol az élet már nem olyan bezárt, nem olyan nyomott, mint bent a városban, így lassan az emberek egy részében meggyöngült az impresszionista tájkép alapját képező érzés. Különben is ezek az érzések azáltal, hogy nagyon sokszor és sokfélekép nyilatkoztak meg már a 40 évi fejlődés alatt a festészetben, kezdték a művészek számára frisseségüket s közvetlen hatásukat elveszteni. Más pozitívebb dolog is járult ehhez a körülményhez, minél jobban szorultak össze az emberek a városba, annál nagyobb veszedelem fenyegette az emberek egészségét, s annál erősebben léptek fel bizonyos egészségügyi követelések a lakással szemben, ami részben a kertvárosok megszületésére is vezetett, részben pedig bizonyos követeléseket állított fel a lakás belső tere, ablak, ajtó fekvése, s a lakás világossága irányában, A házbérjövedelem, mint a tőkehaszon egy formájának a fokozására való törekvés, a telkek nagy áremelkedésével kapcsolatban viszont a házépítés egész technikáját változtatta meg. így keletkeztek részben vagy egészben új építési anyagokból felépített házak, amelyek formájukban, berendezésükben egyaránt a szükségletből indulnak ki, s melyeknek művészete e tárgyi szükségletek dekoratív kialakítása. Ebbe a házba illeszkedik be a lakás, a maga épen ilyen struktiv és tárgyi szükségletből merített formájú-bútoraival, s az egész lakás bel-ssjének a lakó énjéből, lelki sajátosságából fakasztott, egységes dekorativ berendezésével, így alakul ki a lakás belső intim térművészete² amelyben a szoba falainak színe, a bútor formái, az ablakok, ajtók elrendezése, a fűtőszerkezet berendezése és burkolata ép oly tervszerűen illeszkedik be a hangulat egészébe, mint az apró, finom intarzia, a zár. vagy egyéb piciny rész a bútor felületére. Ebbe az új lakásba kerülnek bele az új festmények is, amik formailag ép úgy kénytelenek a lakás egész hatásának alárendezkedni, mint minden más dolog, ami a szobába jutott. A festmények tehát dekorativ célnak kell, hogy megfeleljenek. Ez azonban olyan követelésekkel lár, amit az impresz-szionizmus már teljesíteni nem tud. Igaz, hogy az impresszionizmus is nagy abstraktiót jelent a valóságtól, de az abstraktió mikéntjét csakis az alkotó subjektiv egyénisége szabja meg. A dekoratív célú képnek is van abstraktióra szüksége, de ezt az abstraktiót már a lakás összhatása írja elő, tehát oly momentum, aminek a forrása éppenséggel nem egy subjektiv meg-látási aktus. A változtatásoknak, a valóság átformálásának nem lehet többé esetlegesnek lenni, hanem céltudatosan, előre megfontoltan kell alkalmazkodniuk bizonyos a művészen kívül álló, más forrású tényezőkhöz. Új formális követelmények keletkeznek, új művészeti problémák, amiknek megoldásán a mai nemzedék fáradozik.

A dekoratív szükségletek összefüggésben vannak a tartalomábrázolás szükségéből fakadó symbolisztikus jellegével a modern művészetnek. Mindkettő a valóság konkrétumaitól való elvonatkozást jelent, s a művészi képzeletnek egészen új mezőbe való átültetését. Mindegyik az eddig keresett esetleges jegyekkel szemben az állandó, maradandó, karakterisztikus elemek keresésével foglalkozik, s bár a mai festészet technikailag az őt megelőző színekkel, foltokkal való előadásból indul ki, nem ragaszkodhatik többé a pusztán színekkel, foltokkal való előadáshoz. A dekoratív kívánság esetleg olyan nagy színes felületeket követel, hogy az egyes lokális területek levegő és fénysajátosságai szükségkép eltűnnek, s a nagy színfoltok nyomán magától alakul ki egy egészen új formájú jelenséglátás, a színek dekoratív elrendezése viszont a térszemléletnek, s a tércompositiónak egészen új módszerét alakítja ki. A tartalom, s pláne abstrakt tartalom előadása is a formáknak élesebb, kiszámítottabb, öntudatosabb alakítását kívánja meg, mint amire az impresszionista festészet képes, s így a tartalomelőadás és dekoratív festészet egészen új kívánságokat támaszt, új problémákat, melyeknek megoldása úgylátszik a forma és compositió kérdéseinek, s a szines látásnak is egészen új formulázásán fog nyugodni.

A modern művészet fejlődése megindult az új irány felé. A kísérletek egész sorozata született meg, itthon minálunk is, s országunk határán túl mindenfelé. Mérhetetlen nagy nehézség a kibontakozás számára az, hogy a célok, amelyek felé az új művészet törni kénytelen, az impresszionizmus, a valóságmúvészet céljaival nagyon merev ellentétben állanak, formailag és technikailag azonban a mai generatió még mindég az impresszionizmusból kénytelen kiindulni. Az új célok ki vannak tűzve, az eszközöket most keressük, a mostani fiatal festő-generatió ecsetkezelő keze, az impresszionisták iskolájában tanulta meg a festéket keverni, s szeme is az impresszionisták jelenség-látása módjához szokott. Ettől elszakadni, s e helyébe az új céloknak megfelelő új technikai eszközöket találni, nem megy experimentálások, tapogatódzások nélkül. Egyes kitűnő szemű és kezű mesterek csak részleteredményeket értek el, s hol az egyik, hol a másik oldalról közelítve a probléma-egészhez majd ebben, majd amabban nyújtanak érdekes és kitűnő nóvumot. E mellett persze a művek csodálatos egyenetlenségeknek lesznek a hordozói; akik egyben-másban újak voltak, azok sok mindenben maradtak a régiek. Úgy van ez ma is, mint mindég volt, amikor a művészet nem a már kibontakozott új iránynak a lassú és fokozatos átfejlödését, hanem magának a művészet alapjellemének a gyökeres újjáválását éli meg.

Senki sem bátorkodik a jövő művészetéről jóslatokba bocsájtkozni, hisz a művészet életének éltető szálai oly kusza módon vannak összebogozva, s oly sok gomolyagból fakadók, hogy még befejezett fejlődés okait és végtelenül nehéz áttekinteni, Egy azonban bizonyos, hogy a művészeti problémák felvetődése, s a megoldási kísérletek mikéntje sohasem keletkezik ok nélkül. A mai művészet céljai is ilyen szükségszerűség eredményei. Mi ma nem egy fejlődés végpontján állunk, hanem a fejlődésnek úgyszólván a kezdetén, a harc hevét éljük át, amit a célok megvalósításáért vívnunk kell.

Harc közben hinni kell a győzelemben, s ha néha tekervényes utakat kell addig megjárnunk, ha az út nem vezet mindég és szakadatlanul és egyenest előre, azt a «terep» nehézségeinek kell betudnunk. Ki tudja, vajjon ez a nagy világösszeroppanás, a kapitalizmus minden eddigi kríziseinek a legrettenstesebbje, nem fog-e olyan új életalakulásokat eredményezni, amelyek az impresszionizmussal való még meglevő összekötő szálakat végkép és radikálisan elmetszik, s ezáltal a már megindult kibontakozás útjait és eszközeit óriási módon megkönnyítik. A megindult érdekes kezdet után érdeklődéssel s bizalommal várjuk a kibontakozást és továbbfejlődést.

UITZ BELA RAJZA

CIGÁNYSZEKÉR AUGUSZTIN MARISKA RAJZA

OLGYAI VIKTOR LINÓLEUM-METSZETE

BERON GYULA RÉZKARCA A MUNKA