A cím első részében idézett "ékítményes rajz" fogalmán a 19. században voltaképpen az ornamentikát értették. Az ornamentika nemcsak díszítő motívumok tetszőleges alkalmazását jelentette, hanem fontos szerepet tulajdonítottak neki az épületek és tárgyak szerkezeti sajátosságainak hangsúlyozásánál, sőt a műalkotások nemzeti jellegének kifejezésre juttatásánál is. 1850 után az ornamentikát mind a művészeti elméletekben és a művészet történetében, mind a formálódó etnográfiában és régészetben olyan eszköznek tekintették, amellyel mindenkor kifejezhető volt a korszellem, valamint a művészet nemzeti sajátosságai. Elsajátításával megragadhatók voltak az egyes történelmi stílusok s az egyes nemzetek művészetének sajátosságai.

Az ornamentika eme elvi alapokon nyugvó központi szerepe megmutatkozott nemcsak a kor művészeti oktatásában, hanem a néprajzi, a régészeti és a művészettörténeti irodalomban is. A tárgyalt korszakban, a 19. század utolsó harmadában, a fent említett tudományok még korántsem voltak teljesen kifejlődve, a diszciplínák még nem váltak el egymástól. Az ornamentikateóriák főként a művészetekkel kapcsolatos irodalomban születtek, de - mint látni fogjuk - jelentős hatásuk volt az etnográfiai nézetek formálódására és a régészet akkori eredményeire is. Az alábbiakban ezért az ornamentika oktatásával kapcsolatos, 19. század második felében bekövetkezett változásokat, valamint az ornamentikával összefüggő nézetek kialakulását és átalakulását vesszük kissé közelebbről szemügyre. Tanulmányomban nem ejtek szót a népművészettel kapcsolatos későbbi irodalom eredményeiről, a nézetek 1910 után bekövetkezett változásairól, hiszen célom az ornamentikaelméletek befolyásának bemutatása a művészeti oktatás és elméletek területén, amelynek alapján feltárul előttünk nemcsak a dekoratív motívumok önmagukban vett fontossága, hanem - a kor pozitivizmusával összefüggésben - a fejlődésében szemlélt művészet és nemzet képe is. Mindeme folyamatok megismeréséhez kiváló alkalmat nyújtott régen és nyújt ma is a Képzőművészeti Egyetem könyvtára, ahol a 19. század utolsó évtizedeiben beszerezték az ornamentikaoktatással és elméletével kapcsolatos akkori nemzetközi irodalom javát.

Az Országos Magyar Királyi Mintarajziskola 1897-ben kiadott általános tanterve tizenegy nagyobb tematikus egységbe foglalva tárgyalta az oktatás témáit, amelyek között az alakrajz után a második helyet foglalta el az ékítményes rajz és festés.² Ezt a tantárgyat az első évtől kezdve a negyedikig tanították előbb heti hat, majd nyolc órában. Az ornamentika oktatása az első évben inkább a kézügyesség fejlesztését célozta, a másodiktól kezdve egyre nagyobb hangsúlyt kapott a különböző korokból származó motívumkincs elsajátítása. A harmadik évtől a növendékek megismerkedhettek a stílusok kialakulásának elméletével is. Nemcsak az ékítményes rajz és festés tantárgy keretében esett szó az ornamentikáról, hanem az építészet oktatása kapcsán is, amikor a stílusok fejlődéséről, valamint az építészeti díszítő részletekről tanultak a növendékek. Az ornamentika, a "stílszerű ékítmények" másolása, valamint az iparművészeti tervezés a műhely-rajzolás című tantárgyak oktatásában is szerepet kapott. A művészetek történetének ismertetése során is szóba került a különböző stílusok fejlődése, s tanulmányozták a motívumkincs változásainak törvényszerűségeit is. Az 1897-ben kiadott tantervet tehát mélyen áthatották a stílusok fejlődéséről vallott, akkoriban kétkedés nélkül általánosan elfogadott nézetek, s e fejlődés illusztrálására az ornamentika változásai kínálták a leginkább elsajátítható példákat.

Az ornamentikaoktatás nagy jelentőségének megfelelően a mintarajziskola könyvtárában és műhelyeiben megismerhetők voltak a kor legjelentősebb és Európa más hasonló intézményeiben általánosan használt ornamentika-gyűjtemények és az ornamentika elméletével foglalkozó művek. A könyvtár 1900-ban kiadott katalógusa közel négyszázötven ilyen mű címét sorolja fel Iparművészet címszó alatt.³ A kiadványok jelentős hányada mintalap, különböző díszítmények felvétele, iparművészeti tárgyakról készített rajz és fotófelvétel.⁴

A mintaképek egy része eredeti históriai tárgyak reprodukciója, másikuk csupán az azokról gyűjtött, rajzolt és festett motívumgyűjtemény. Az ornamentika-kiadványok többsége pedig olyan rendszerezett motívumgyűjtemény, amelynek egész felépítése voltaképpen a művészeti és civilizációs fejlődést kívánja szemléltetni. Ezen kiadványok élén Gottfried Sempernek azon, az ornamentikával foglalkozó könyvei állnak, amelyben kidolgozta a technikai alapon felépített stílusfejlődéssel kapcsolatos tanait.

1851-től, az első londoni világkiállítástól kezdve, az iparművészeti múzeumok létrehozásának voltaképpeni célja az ipari fejlődés állami támogatása volt. Az iparművészeti múzeumokat sokáig nem is tekintették egyébnek, mint mintául szolgálható tárgyak gyűjteményének, amely nyitva állt az iparosok és gyárosok előtt is.⁵ Pulszky Károly 1885-ben az Iparos-Körben tartott előadásában összefoglalta az 1851 óta tartó művészeti ipari fejlődés elméleti hátterét. Nagy vonásokban tekintve az iparművészet európai reformjait, annak két nagy áramlatát említi meg: az angolt, amely előidézője volt magának a reformnak, s az osztrákot, amely elsősorban bizonyos művészeti ágak színvonalának emelésére törekedett.⁶ Anglia elsőként vezette be a rendszeres reformot, mivel az 185l-es világtárlaton kiderült, hogy az angol iparművészet sokkal fejletlenebb a franciánál. E bajon segítendő hozták létre a South Kensington múzeumot.⁷ Pulszky azt is fontosnak tartotta megemlíteni, hogy az említett reformmozgalmak nem az iparosok köréből indultak ki, hanem "oly körökből, amelyek pusztán a művészet múltjával foglalkoztak, s e törekvések összeestek egy nagy művészi mozgalommal, amely Európa-szerte a régi művészet alkotásainak szépségét volt hajlandó legmagasabbra becsülni. E körök a gyűjtők és művészet-történetírók voltak."⁸ Pulszky itt nyilvánvalóan elsősorban Gottfried Semperre és követőire utalt.

Gottfried Semper a londoni világkiállítás iparművészeti tárgyaira alapozta újszerű művészeti elméletét. Elutasítva saját korának a 19. század negyvenes éveitől divatossá váló, s a barokk előképek nyomán létrejött virágos, nemegyszer naturalisztikus módon kialakított motívumkincset, Semper sajátos művészetteóriát hirdetett, amelynek centrumában a tárgyak előállításának technikai alaptörvényei, illetve a stílusfejlődés "materialista" felfogása állt. Főként a keleti textilek és agyagművesség emlékeit tanulmányozva Semper értékskálát alakított ki, amelyben a motívumok, azok nemzeti jellege, valamint az egyes művészeti iparágak technikai adottságai szoros kölcsönhatásban állnak egymással.⁹ A 19. század hetvenes éveire széles körben elfogadottá váltak Sempernek ezek a nézetei, miszerint az egyes nemzetek sajátos ornamentikája mindenütt kezdetleges formákból fejlődött ki az építészeti és kézműves technikáknak megfelelően. Gottfried Semper 1860-ban tette közzé a stílusok törvényszerűségeiről szóló elméleti művét.¹⁰ Nézetei szerint a stílusfejlődés eredendően a civilizáció fejlődésének eredménye. Kezdetei az emberiség - úgymond - "vad" állapotának korába nyúlnak vissza, amely kultúrfokon minden nép keresztül megy. A kezdeti "vad" állapot, valamint a civilizáció végének, az "elvadulás" állapotának jellemzői egybeesnek. A "vadak" díszítőművészetét a geometrikus, sokszorosan ismétlődő minták jellemzik, amelyek az ősi ember díszítő-ösztöneiből és munkakultúrájából fejlődtek ki a civilizációs fokoknak megfelelően. Semper szerint az ősi emberi tevékenységek, mint például a varrás és fonás, meghatározzák a stílusok bizonyos formai jellegzetességeit és motívumait. Ugyanakkor általánosabb, szimbolikus értelmet is hordoznak, mivel kifejezik a világban meglévő összefüggéseket. Így például egyaránt a dolgok ősi egymásba kapcsolódását szimbolizálják az asszír pálmamotívumok, valamint az írek és skandinávok végtelen kígyót formázó dekorjai, a növényeket egybekötésével foglalatoskodó egyiptomi istenek ábrázolásai. Az ókori emlékek és különösen a görög mitológia szimbolikus értelmű magyarázatai a 19. század első évtizedétől kezdve erőteljes, ám sokak által vitatott vonulatát képezték a német filológiának, tehát Sempernek az ornamentikát érintő szimbolikus értelmezései sem voltak előzmények nélkül.¹¹

Semper az emberiség fejlődésével kapcsolatos materialista antropológiára építette a maga stílustanát, amely kétségkívül kora pozitivizmusában fogant.¹² Ezen az antropológián nyomot hagyott a kor szociáldarvinizmusa, vagy amint másképp is nevezik, biologizmusa,¹³ valamint a kiemelkedő alkotóművészek történelmi szerepének elismerése is. Mint Semper 1869-ben úgy fogalmaz, hogy sokak szerint az építészeti stílusokat nem feltalálták, hanem a biológiai fejlődés, öröklés és a különféle irányokhoz való alkalmazkodás révén alakulnak ki, nagyjában úgy, ahogyan az egyes növény- vagy állatfajták az organikus világ keretében keletkeznek, ám "a történelem egyesek egymást követő múve, olyan egyeseké, akik megértették korukat, és megtalálták a kor igényeinek megfelelő [...] kifejezésmódot".¹⁴

Az ornamentika kifejlődésének igazi terrénuma az építészet; ezért az ornamentikaelméletek voltaképpen mindenütt az építészeti formatannal voltak azonosak. Semper külön tanulmányban foglalkozott a díszítőművészet és az építészet alapvető viszonyával. Az építészetben szereplő valamennyi díszítmény vagy a test díszítéséből, vagy az ősi háziiparból, annak gyakorlatából ered, állapítja meg.¹⁵ Szerinte csak az építészet körében képes a díszítőművészet a maga igazi sajátosságait kifejteni, mivel az építőművészet voltaképpen "az összes többi művészeti ág együttes kölcsönhatása a monumentális hatású műben, amelyet valamilyen irányító eszme fűt át".¹⁶

Gottfried Semper praktikus formatana általánosan elfogadottá vált a 19. század utolsó harmadára. Nézeteinek egyik forrása Karl Bötticher 1843 és 1852 között Berlinben kiadott Tektonik der Hellenen című műve. Bötticher szerint a klasszikus építészeti formanyelv az ókori görögök tektonikai érzékéből és olyan kezdetleges építőformákból sarjadt ki, amelyek egyben szimbolikus értelmet is hordoztak.¹⁷ Böttichérhez hasonló szellemben tárgyalja az építészeti formák, valamint dekorációs motívumaik fejlődését a berlini királyi építészakadémia tanárának, Johann Eduard Jacobsthalnak a porosz kereskedelmi és ipari minisztérium megbízásából 1874-től kezdve megjelentetett tankönyve és mintalapgyűjteménye is. Jacobsthal e művében azt hangsúlyozza, hogy "a művészeti formák alakulásában hasonló törvényszerőúségek figyelhetők meg, mint a nyelvfejlődés vagy az organizmusok fejlődésének területén".¹⁸ Azok a törvényszerűségek különben, amelyek a műalkotásokban megnyilvánulnak, azonosak azokkal, amelyek a természetet általában véve is meghatározzák, mint például a szilárdság vagy a súlyosság; ezek a tektonikus művészetekben is érvényesülnek. Az ornamentális díszítés voltaképpeni célja a természeti erők és ideák megjelenítése az épület formáiban. Jacobsthal az általa közzé tett sematizált ornamentika-lapokon az ismert motívumokat, mint például a futó levélsort, vagy meandert - e szimbolikus értelmezésnek megfelelően - különböző erők egymásra hatásaként, vagy azok elkülönüléseként értelmezi.¹⁹

Ami könyvének címét - Die Grammatik der Ornamente - illeti, már az ötvenes és hatvanas években az építészeti stílustannal, illetve ornamentikával foglalkozó művek egész sorozata jelent meg hasonló, a nyelv analógiájára utaló címekkel, mint például "The Grammar of Ornament", "Grammatik der Ornamente", "Die Ornamentfibel", "Kathechismus der Ornamente", "Formensprache der ornamentalen Formen" stb. Legismertebbé ezek közül Owen Jones The Grammar of Ornamele vált, amelyet elsőként 1856-ban adtak ki.²⁰ Jones ornamentikateóriája szerint a természeti népek a fejlődés civilizáció előtti fokain állnak, amely egyet jelent "történelmen kívüliségükkel" is. Ezek a népek a geometrikus és sematikus mintázatokat kedvelik. A fejlődés iránya tehát mindenütt az egyszerűbb, geometrikus formáktól a bonyolultabb, természet közelibb motívumok megjelenése felé vezet. Folyamatos fejlődésként ábrázolja az egymást követő stílusokat a Magyarországról elszármazott etnográfus-régész, Felix Philipp Kanitz Lipcsében megjelent műve,²¹ valamint Franz Sales Meyer Karlsruhéban kiadott összefoglaló könyve is. Meyer itt említett könyvének rendszere a korszakban megjelenő többi formatan között is mintaszerű. Csupán rövid ismertető szöveget közöl, miközben illusztrációinak elrendezése az ornamentika alaptörvényének tekintett fejlődést szuggesztív módon szemlélteti.²² Forrásként Bötticher, Jacobsthal, Semper és Jones műveit idézi. Az ornamentika őskorát ő is a "vadak" absztrakt művészeteként mutatja be, ennek magyarázatát pedig az egyszerűbb körülményekben jelöli meg, hiszen, mint írja, a geometrikus mintákat egyszerűbb volt megformálni, mint az állatok és növények pontos képét felidézni. A fejlődés folyamatának bővebb elemzését nyújtja a zürichi J. Häuselmann kézikönyve. Bevezetőjének tézisei között nagy hangsúllyal szerepelnek a stílusok kialakulásával kapcsolatos milieu-elméleti toposzok, amelyek első művészettörténeti alkalmazását a szerző Winckelmannak tulajdonítja. Mint írja, az ő éles tekintete vette észre először, hogy az ősi nagy kultúrák, az egyiptomiak, etruszkok, és görögök művészetére mily nagy hatással volt a klíma, a szokások, a vallás és a nemzetiség. Azt Semper nyomán hangsúlyozza Häuselmann, hogy a stílus nem egyéb, mint a formaképzés-, és művészet idő- és népkarakter által determinált módja, amelyet a formák nyelveként kell értelmeznünk, s amely egyben megfelel a természet és anyag követelményeinek is.²³

Az egyik leggyakrabban idézett ornamentika-mintakönyvet Heinrich Dolmetsch stuttgarti építész állította össze; műve voltaképpen Semper, Jones és Overbeck, valamint saját korábbi motívumgyűjtéseinek kompilációja.²⁴ A J. J. Matthias Formensprache des Kunstgewerbes című 1875-ben megjelent könyvében katekizmusszerűen foglalja össze Bötticher, Semper és követőik fentebb jellemzett stílus-teóriáit. Ezek szerint a műben megjelenő alapideának, illetve a művész individuális és nemzeti karakterének van egy-egy stílus kialakulásánál legnagyobb jelentősége.²⁵ A stílusok kialakulásának efféle technológiai és antropológiai eredetű felfogását népszerűsítette a bécsi Ferdinand Ritter von Feldegg építész 1887-ben kiadott műve is.²⁶ Szerinte Semper jelentősége abban foglalható össze, hogy felismerte az iparművészet belső törvényszerűségeit, az alkotás és stílus szoros kapcsolatát a célszerűséggel, az anyagszerűség és használhatóság követelményeivel. A bécsi Iparművészeti Múzeum munkatársa, Jakob von Falke is a semperi nézetek nyomán fejlesztette ki saját iparművészeti elméletét.²⁷ Illusztrációinak egyik forrása Owen Jones fentebb említett művének képanyaga. A fentebb felsorolt művek utóéletének ismertetésétől most el kell tekintenünk, ám azokat vélhetően mégsem sodorta el teljesen az idő, ha Ernst Gombrichnak az ornamentika és a pszichológia kapcsolatával foglalkozó, az 1970-es évek végén megjelent művére gondolunk, amelyben modernizálta ezeket a 19. századi, antropológiai ihletésű ornamentikateóriákat, könyvének történelmi fejezeteiben jelentős teret szánva Sempernek és követőinek.²⁸

A hazai stílustannal vagy ornamentikával foglalkozó hazai tankönyvek is ezt a Semper műveire visszavezethető szemléletet közvetítették. Ezek közül említsük meg Benczúr Béla A művészi ipar és decoratív művészetek stíltana című 1897-ben megjelent könyvét, amelyben feldolgozta a korábbi évtizedek formatannal, vagy másképpen stíl-tannal foglalkozó legismertebb műveit.²⁹ Az ornamentika fejlődésének ez a - lényegében a biologizmusban fogant - felfogása, amelynek rajzát itt csupán néhány mű kapcsán foglaltuk össze, lényegében a 19. század végéig általánosan elfogadott volt. Az ornamentika "nyelvének" megtanítására vállalkozó szerzők túlnyomó többsége művészeti akadémiák professzora, maga is művész, gyakran építész. Könyveik nyomán világossá válik, hogy véleményük szerint a különböző stílusok ornamentikájának formanyelve elsajátítható, s hogy az aktuális művészeti törekvések igazi forrásai a régi emlékek.

A század közepétől vitatottá vált a természeti tárgy és a művészeti stílus Semper által követett determinista szemléletű összekapcsolása. A fent említett szerzők szerint a puszta természetutánzás, a naturalizmus soha sem válhat a stílus-művészet alapjává. A természet utánzása nem művészet, mivel hiányzik belőle a művészet célszerűsége, továbbá az idea.³⁰ A naturalizmust ítélte el például Friedrich Fischbach rajzoló, a textilművészet ismert szakértője a 19. század harmincas, negyvenes éveinek divatos virágdekorjaiban is. Semper nyomán úgy vélte, hogy a természetből ellesett, lemásolt minták értéktelenek, mivel azokat nem formálták át az anyagszerűség és célszerűség követelményeinek megfelelően. Fischbach azért kezdett el régi képekről és tárgyakról textilmotívumokat gyűjteni, hogy a választás lehetőségét meg teremtse az iparművészet számára. Motívumgyűjteménye kimondottan az újra-felhasználás, a mintaképalkotás szándékával keletkezett. Ez azt jelentette, hogy rajzain a töredékes motívumokat kiegészítette, alkalmassá téve azokat az újra-felhasználásra. Fischbach motívumgyűjteményének alapját Franz Bock kanonok textilgyűjteménye jelentette.³¹ Franz Bock a 19. század közepén az egyházi művészet megújításának szándékával hozta létre - főként a csak általa hozzáférhető egyházi forrásokból származó - középkoritextil-gyűjteményét, amelynek egyes részeit már 1860-ban eladta a Victoria and Albert Múzeumnak.³² Gyűjteményének másik része a bécsi Iparművészeti Múzeumba került, mint ahogy Friedrich Fischbach motívummásolatai is.³³

A bécsi iparmúzeum motívumgyűjteményének felállítása különben Rudolf von Eitelberger, a múzeum igazgatójának nevéhez köthető. A kortársak visszaemlékezéseiből kiviláglik, hogy ez a gyűjtemény teljesen nyitott volt az iparosok és művészek előtt. Az ornamentikateóriák, illetve az iparművészet bécsi intézményesülése inspirálóan hatott mind a magyarországi iparművészeti mozgalomra, mind a hazai művészetelméletre.

A magyarországi művészettörténet-írásban elsőként következetesen Pasteiner Gyula alkalmazta a pozitivizmus elveit 1875-ben írt A régi művészetek történetének mai tudományos állása című művében.³⁴ Pasteiner elveti a korábbi művészeti elméletek rendszerjellegét, amelyeket Winckelmann nevével hoz összefüggésbe. Rámutat arra, hogy a német nemzettudat és tudományosság centrumában régóta az "eredetiség" kérdése áll, amely minden erejét a görög művészet önállóságának és a keleti művészetektől való függetlenségének bizonyítására fordítja. Pasteiner tudománytörténeti megfigyelése pontos, s bár maga nem mondja ki tételesen, a német művészet, valamint a tudományok egyes képviselőinek elméletei mögött meghúzódnak a német nemzeti eredetmítoszok is, amelyek a németség történetét a görögség történetével kötötték össze.³⁵ Pasteiner ezekkel a nézetekkel szemben a keleti művészetek európai befolyásának híve, ahogy maga Semper is az volt.³⁶

Pasteiner történelemszemléletének középpontjában azonban nem az autochon nemzeti fejlődés kérdése állt. Megkérdőjelezi a művészi ideálok elsőségét is az alkotás folyamatában, amelyekkel szemben - Semperre hivatkozva - a művészeti technikák prioritását hangsúlyozza. Mint írja: "Felette fontosnak tartjuk a technika eredetét s fokozatos fejlődését kipuhatolni: ez leszen biztos - mert bizonyos természeti törvényeken nyugvó - alapja a művészetek történetének".³⁷ A nyelvtudomány analógiájára felépített művészettörténettől reméli a pozitivista igényű fejlődéselmélet megszületését, mint írja, "nincs távol az idő, midőn a nyelv-alakok utáni kutatás, és az, amely a művészeti formákat vizsgálja, egymással kölcsönösségbe lépnek, és ezen összeköttetés kölcsönös felvilágosítást fog eredményezni".³⁸

Elvi keretként többé-kevésbé elfogadták az antropológiai szemléletét nemcsak a művészet történetével foglalkozó tudósok, hanem a formálódó társadalomnéprajz, illetve az etnográfia szakértői is.³⁹ Bizonyos szemléleti különbségek azonban már kialakulóban voltak az egyes tudományágak között, mind a társadalomnéprajz, mind az etnográfia a 19. század hetvenes éveitől eltérő irányban tájékozódtak. Míg a társadalomnéprajz olyan jelentős alakjai, mint például Beöthy Leó, a népek egyetemes fejlődésére alapították társadalomrajzukat, az etnográfia művelőinek egyes képviselői nemegyszer elfogadják az államalkotó fajok, illetve a fejlődésben megrekedt etnikumok kettősségének teóriáját.⁴⁰

Az egyetemes haladás illusztrálásának igénye nemcsak az ornamentika fentebb jellemzett értelmezésénél érvényesült a 19. század közepétől kezdve, hanem igényként jelentkezett a múzeumok berendezése és a kiállítások terén is. Ebben a vonatkozásban minden tekintetben úttörő Pulszky Ferencnek 1852-ben a londoni University Hallban tartott előadása, a "Haladás és hanyatlás a művészetben: és egy nemzeti múzeum berendezése". Pulszky már ekkor sürgette a múzeumok, s különösen a British Museum átrendezését az antropológia igényei szerint. A múzeumnak nemcsak az a feladata, hogy láthatóvá tegye a műemlékeket, de megérthetővé is kell tennie azokat azáltal, hogy a művészeti emlékek elrendezésénél vezérelveket és folyamatosan végigvitt rendszert követ. Ez a kívánatos rendszer csupán az egymásra épülő, egymást követő civilizációk emlékeinek bemutatása lehet. Egy olyan múzeumnak, amelyet korunk igényei és kutatásai szerint rendeztek be, a civilizált népek műalkotásait kronológiai rendben kell elhelyeznie - vallja már ekkor Pulszky - s a műalkotások kronológiailag rendezve hű képet fognak adni arról, hogyan is fejlődött az emberiség művészi fantáziája. "Ez lenne a Történelem Szellemének megtestesülése" - teszi hozzá.⁴¹

Pulszky Ferenc a Nemzeti Múzeum élén lehetőséget kapott az élettől elveinek megvalósítására. A múzeum berendezésénél határozottan kiállt az általános antropológia alapelvei mellett, mégpedig némi politikai hangsúllyal. Nézeteit a Budapesti Szemlében fejtette ki 1875-ben: A múzeumok, állapítja meg, "nemcsak a művelődési fokot jelzik olyan pontosan, mint hévmérő a temperatúrát, hanem egyszersmind mutatják azt is, mily állás az, amelyet minden nemzet a politikai világban követel. Nagyhatalmasságok fővárosai, vagy azon nemzetekéi, amelyek nagyhatalmi állásra igényt tartanak, világpolgári irányt követnek gyűjteményeikben; széles látókörüknél fogva semmi sem idegen előttük, mi az emberi nem művelődéséről tanúskodik. Múzeumaik az emberi műveltség minden ágára kiterjednek, [...] melyekben mindenki általános átnézetet nyerhet az emberi nem összes műveltségének phasisairól az egész földtekén. Korlátolt igényű nemzeteknél ellenben, amelyek érzik másod- és harmadrendű állásukat s épen ezért hiúsággal pótolják a nagy nemzetek önérzetét, inkább tartományi múzeumokat találunk, nem annyira közművelődési intézeteket a honfiak számára."⁴² A Nemzeti Múzeum kiállításairól 1874-ben a Fővárosi Lapokban írt cikksorozatából kiderül, hogy a múzeum munkatársai nemcsak a magyar etnikum történetét, hanem az összes civilizáció fejlődését szemléltetni kívánják. Ennek megfelelően kaptak helyet a múzeum tárlóiban kőkori és bronzkori tárgyak, avar és bizánci emlékek, római és egyiptomi régiségek, az ókori görög és római szobrászat remekeit pedig gipszmásolatok mutatták be. Az egyetemes antropológiai szempont befolyásolta a múzeum anyaggyűjtését is. Xantus János 1868-ban utazott a Távol-Keletre, s gyűjtött Egyiptomban, Jáván, Ceylonban és Borneón államköltségen érdekes etnográfiai anyagot. A természeti népek tárgyanyaga nem a történeti fejlődést szemléltető termekbe került, hanem a múzeum természettudományi osztályán kapott helyet, amelynek őrévé 1872-ben nevezték ki Xantust. A Nemzeti Múzeum kiállításai tehát szemléletesen mutatták be a népek fejlődésével, valamint a természeti népek és állami élettel is rendelkező civilizációk különbözőségeit is.

Pulszky Ferenc antropológiáján nyomot hagyott a kor szinte általánosan elfogadott milieu-elmélete is. A magyarországi régészeti emlékek tárgyalását Pulszky nem korlátozta a magyar etnikum jellegzetességeinek, kultúrájának bemutatásánál, hanem figyelembe vette a kárpát-medencei emlékanyag esetében a magyarok beköltözése előtti sajátosságokat is. Pulszky szerint hazánk lakóinak a legrégebbi időkben is külön jellege volt, a civilizáció ugyanazon fokán sem olvadtak össze a szomszédokkal.⁴³ A Kárpát-medence archeológiai emlékei kapcsán még részletesebben kifejti Az Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben megfelelő kötetében, hogy az ezen a tájon kifejlődött civilizációk már a magyarság beköltözése előtt is sajátos színt és jellegzetességet hordoztak. Magyarország történelmét már előre megszabta az ország földrajzi alakja, a természetes határok és a folyóvölgyek iránya - állapítja meg Pulszky. Ezek már Magyarország létrejötte előtt is döntően befolyást gyakoroltak az itt kialakult civilizációk jellegére, amelyek mindig is fenntartották vagy visszaszerezték kulturális önállóságukat.⁴⁴ Ez volt az oka annak, hogy a Nemzeti Múzeum kiállításain már a hetvenes években külön termeket szántak a Kárpát-medence archeológiái leleteinek bemutatására.⁴⁵ A problémák ekkor, mint ahogyan később is, a régészeti leletek etnikai jellegének meghatározása körül keletkeztek.⁴⁶ Az elképzelés, miszerint a honfoglaláskori sírleletekben az öltözeti jellegzetességek elsősorban az etnikai különbségekkel magyarázhatók, még hosszú ideig meghatározta azok értelmezését.⁴⁷ A századvég történészeinek és etnográfusainak nézetei szerint az őstörténeti kutatásokat ki kell egészíteni a nép jelen kultúrájának vizsgálatával is, mivel az őstörténet nyomai ott rejtőznek a népi műveltségben.⁴⁸

Nemcsak a régészet, hanem az etnográfia is igényelte a magyar viselet díszítésének és történetének kutatását, mivel úgy vélték, hogy a magyar ornamentika a leletek etnikai jellegének meghatározásának kulcsa. Ha létezik eredeti magyar művészet, a néprajz és a régészet által feltárt motívumok jellegzetességeiket tekintve meg kell feleljenek egymásnak. A századforduló előtti két évtizedben egybehangzóan szóltak egyes etnográfusok és régészek a jelenkori paraszti viselet, valamint a magyarság kárpát-medencei letelepedését megelőző őstörténeti emlékek összefüggéséről. A másik gyakori feltételezés a pogány kori és a kereszténység felvétele utáni magyar öltözetek lényegbevágó különbségeire vonatkozott. Mint azt Boncz Ödön a korai magyar viseletről írt cikkében megállapítja, "a nemzet első királya térítői buzgalmában teljes erővel irtott mindent, ami a pogány vallásra és szokásra emlékeztetett, egyszóval mindent, ami nemzeti jellegű volt [...] A viselet is a pogányság ismertető jeléül tartatott."⁴⁹ Ám, teszi fel a kérdést Boncz, mi lett az ősmagyar nemzeti viselettel? Kétségtelen, állapítja meg, hogy "az alsóbb néposztályok a nemzeties viseletet magát is még igen sokáig megőrizték. [... ] A magyar viselet is, amelyet az első királyok alatt az udvarnál és előkelőknél nyugati formák szorítanak ki, a nép zöménél kétségtelenül fenntartotta magát és tovább is fejlődött."⁵⁰ A sírokban talált fegyverek, öntött fém övrészletek, tarsolylemezek pontos helyzetét, majd magát a teljes viseletet igyekeztek egyrészt az egykorú vagy későbbi, középkori ábrázolásokkal, másrészt az élő népi, paraszti viselettel egybevetni. A Közel-Kelet s főképpen a perzsa birodalom, illetve elődjeinek újonnan feltárt emlékei és motívumai is e stílusalkotás forrásaivá válnak. Nagy Géza régész is megállapítja, hogy a népvándorlás kori magyar viselet szasszanida kori (Kr. u. 3.-7. század) perzsa befolyás, valamint a Belső-Ázsiából kivándorló hun és török népek viselete szerint alakult, s "nagyjában véve mai népies viseletünkben maradt meg [...] amelyben [...] több az eredeti, régi alakjában fennmaradt elem", mint az urak viseletéül szolgáló díszmagyarban.⁵¹ Az ősmagyar viseletek képi forrásként reprodukálja Boncz Ödön a velencei San Marco-székesegyház mozaikjainak szkíta és indiai harcosokat ábrázoló részleteit, amelyen az egykori művész a viselet vonatkozásában is szembe állítja a keresztény és Európán kívüli népeket.⁵²

Etnográfusok és régészek, valamint az ornamentika kutatói és felhasználói a "pogány kor" viseleti maradványainak és a jelen népművészeti motívumainak egybevetésével kívánták kialakítani azt az ornamentális formakincset, amelyet aztán magyar díszítő stíl néven számtalan dísztárgy, sőt épület-ornamentika tett széles körben ismertté. ⁵³

A parasztság díszítő művészete - mint akkoriban nevezték háziipar, vagy népipar - iránti érdeklődés hazánkban a hetvenes évektől kezdve élénkült meg.⁵⁴ Nem csupán a parasztság körében keletkezett díszes tárgyak sajátos értékének, hanem a kézműipar gazdasági fontosságának felismeréséről is szó volt. A falvakban létrehozott használati és díszműveket ugyan nem nevezték ekkor még "népművészetnek", mivel maga a kifejezés is csak 1894 után, Alois Riegl tanulmánya nyomán terjedt el nálunk is. Riegl ekkor különítette el elvi módon a házi ipar és népművészet alkotásait.⁵⁵ A művészet történetével foglalkozó szakemberek nem nevezték "művészetnek" a nép házi szorgalmának eredményeit, mert, mint fentebb utaltunk rá, a művészeti stílusok keletkezésének forrásaként egyedül az építészetet fogadták el; s a parasztság építészetének pedig nem volt egységes stílusa. Hampel József például a riegli gondolatmenet alapján kétségbe vonja a sajátos magyar népművészet létezését is. Mint írja, a népi készítmények nemzetiség és vidék szerint, sőt néha faluról falura különböznek, tehát az egész nép, a magyarság vonatkozásában nem beszélhetünk művészetről, magyar stílusról. Véleménye ma is elgondolkodtathat bennünket: "Nem lehet általános magyar mustrának bemutatni olyat, ami csak egyes magyar községekben dívik, s így "magyar" ízlés gyanánt tűnhetik fel valami díszítése, amely nem általános "magyar", de csak "szilágy-nagyfalusi"; a nem elég óvatos gyűjtő ez által a speciest a genus helyébe állította, ami tudományos hiba."⁵⁶ Hampel reflexiója kifejezetten Huszka Józsefnek a magyar stílusra vonatkozó elméletei ellen irányult. Hampel azon a véleményen volt, hogy az ősi magyaros ízlés eredetileg csak az iparművészet tárgyaiban érvényesült, legfőképpen a nemzeti viseletben, s ami azzal legszorosabban összefügg, a fegyverzetben és az öltözet azon részeiben, amelyet ötvösök díszítettek. Mint írja, hazai ízlésről csupán az iparművészet egyes ágai kapcsán beszélhetünk.⁵⁷ Ám - állapítja meg Huszka teóriára reflektálva - "össze akarni kötni hazai ornamentikánknak elejét annak XIX. századi fejleményeivel, a nélkül, hogy a kilenc század alatt bekövetkezett változásokra tekintettel volnánk, ez ellenkezik a műtörténeti kutatás elemi törvényeivel."⁵⁸ Hampel nemcsak a stílusfejlődés szabályaira alapozza véleményét, hanem a népi kultúráról is eltérők nézetei.

A nép geometrikus, egyszerű mustrákat alkalmaz, a naturalisztikus virág-, és állat-motívumok az úri viseletből, végső soron régebbi stílusokból erednek, állítja Pulszky Károlyhoz hasonlóan.⁵⁹ A népvándorlás kori művészetről az a véleménye, hogy az megfelelt az akkori uralkodó osztály ízlésének, ám végső soron e művészet nem is sajátjuk volt, mivel idegen ötvösök készítették számukra az ékszereket. Az tehát nem tekinthető oly értelemben ősmagyar ízlésnek, mintha az a magyarság képzelméből - mint ma mondanánk képzeletéből -eredt volna; az csak az akkori magyar uralkodó osztály ízlését képviseli, amely recepción alapul.⁶⁰ Hampel következetesen nem használja a stílus fogalmát, hanem e helyett ízlésről beszél.

Rómer Flóris és Xantus János az 1873-as bécsi világkiállítás számára néprajzi tárgyak seregét gyűjtötte össze, amelyet aztán 1874-től a Nemzeti Múzeumban állítottak ki. Anyaggyűjtésüket nem korlátozták az országnak csupán a magyarok által lakott területeire, gyűjtésük a magyar birodalom területén élő összes nép háziiparának lehető legszélesebb keresztmetszetét mutatta be, a hazai "multi-etnikus néprajz" hagyományainak megfelelően.⁶¹ A Nemzeti Múzeumban a "népismei", néprajzi, illetve háziipari gyűjteményének gyarapításával párhuzamosan folyt a műipari (mint ma nevezzük, iparművészeti) tárgyak gyűjtése is. Utóbbi gyűjteményt Pulszky Károly hozta létre, s annak első katalógusa is tőle származik.⁶² Ő publikálta először az 1873-as világkiállításon bemutatott néprajzi gyűjtemény textilanyagát is A magyar háziipar diszítményei című kötetében. Ez a Zichy Edmund által támogatott kötet a néhány évvel korábban, hasonló formátumban megjelent délszláv népművészeti motívumkincset bemutató kötet "ellen-kiadványként" készült. Annak szerzője, Felix Lay a délszláv ornamentika ürügyén valóságos pánszláv propagandát folytat, szembeállítva a szlávok nyolcvannnyolc milliós tömegét a magyarság ötmilliós népességével, s hangsúlyozva, hogy ez a töredékes nép egyben "ein unproduktives Volk". A magyarországi motívumkincset bemutató Pulszky-féle album színes chromolithográfiai lapokon illusztrálja a magyar népi textilművesség legszebb motívumait. Az album színes mellékleteit a textilművészet terén nevet szerzett Friedrich Fischbach készítette, akárcsak a Lay-féle kötetéit.⁶³ A délszláv és magyarországi motívumokat bemutató két album fontos különbsége, hogy a tiszta szláv motívumokat tárgyaló Lay-féle kötettel szemben a Pulszky által közölt ornamensek közel fele román, szlovén, szlovák és ruszin eredetű, geometrikus minta. A képek mellé írt tanulmányában Pulszky kifejti, hogy a háziipari textileken egyetlen európai művészeti stílus hatását sem lehet felfedezni, s a szövés technikájából adódó egyszerű geometrikus minták egész Kelet-Európában megtalálhatók, amelyek között "a nemzeti csoportokat alig lehetséges megkülönböztetni"[...] "Hasonló ornamentumok fordulnak elő minden kezdetleges művészetnél, így az assyr és egyptominál [... ] a skandináv félszigeten, az indiánoknál." Ezen nézetének szemléltetésére egymás mellé sorakoztatva mutatja be a különböző etnikumok által használt - azonos - motívumokat. Kifejti, hogy a perzsa és török befolyást mutató virág-és állatmotívumok nem a népművészet eredeti motívumai, azok ugyanis a magas művészet befolyása nyomán jöttek létre. Elméletét Pulszky Károly azáltal is igazolva látja, hogy a nö-vény-és állatdíszes textileket és kerámiákat Rómer Flóris és Xantus János nem a köznéptől, hanem úri háztartásokból szedte össze, így ezeket határozottan úrihímzéseknek tartja.⁶⁴ A népi kerámiával kapcsolatos cikkében még világosabban kifejti a históriai stílusok motívumkincsének megjelenésével, illetve azok elkorcsosulásával kapcsolatos nézeteit. Mint írja, a virágos motívumok megjelenése az orosz és lengyel iparművészetben is hasonló, s mielőtt "tisztázhatnék a kérdést: mennyire sajátosan hazánké az úgynevezett magyar styl, meg kell vizsgálnunk, hogy ebben mennyi a nevezett országok iparművészetével a közös". "A keleti ízű díszítésmodor, amely XVII. századbeli edényeinknél túlnyomó, a XVIII. századbelieken eredetiségéből veszt ugyan az Európa-szerte dívó barokk és rococo elemek benyomulása következtében, de szívósan tartja magát és átszáll jelen századbeli agyagművességre is." Ezen edények pedig az úri osztály számára készültek. "E körülmény figyelmeztet arra a törvényre, hogy mint minden téren úgy az iparművészeti díszítés terén is a nagy változások a művelt osztályokból indultak ki." Pulszky kétségtelenül az őstörténeti analógiákkal oly könnyelműen bánó régészek és etnográfusok, valamint a "magyar styl" motívumkincsének megalkotásán fáradozó művészek, valamint a népművészet amatőr kutatóinak naiv historizmusával szemben fogalmazza meg sorait.⁶⁵ A nemzeti stílus létéről vagy nemlétéről folyó vita nem korlátozódott a népi motívumkincs kérdéskörére, annak igazi terepe elsősorban az építészet volt, mint az jól követhető a korban épülő nagyszabású középületek kapcsán.⁶⁶

A század utolsó évtizedeiben megingani látszott a történelmi fejlődésben való hit. Egyes kutatók szemléletében is egyre nagyobb teret nyernek azok a törekvések, amelyek az emberiség vagy a nemzetek életében a fejlődés helyett a történelemben megnyilvánuló változatlan emberi és nemzeti sajátosságokra helyezték a hangsúlyt. Ezt a nagyjelentőségű folyamatot antihistorizmusnak nevezi a történetírás. A szemléletváltozás jól nyomon követhető az ornamentika körül zajló vitákban is. A diskurzus néhány fontos fordulatáról itt is szót kell ejtenünk, hiszen az alapvetően befolyásolta a népművészet később is széles körben elfogadott és még a 20. században is szinte általános - antihistorikus - képét.

Hampel József és Pulszky Károly nézeteinek középpontjában a történelmi fejlődés gondolata állt, amelyet Herman Ottó sem tagadott meg, de azt kiegészítette a néplélekre vonatkozó megállapításokkal.⁶⁷ Korának a nemzeti karakterre vonatkozó nézetei nyomán úgy véli, hogy a "néplélek" nemcsak szóban, hanem "tárgyiasan" is megnyilatkozik. Mint azt a Hunfalvy Pál tiszteletére rendezett díszülésen kifejti: "A nép szépérzéke - aesthetikája, tehát lelkének egy igen lényeges és nemes alkotórésze - nyilatkozik meg az ékítményben, úgy alakban, mint színben [...] átitatva lényeges tulajdonságaival, legyenek azok lelkületiek, alkatbeliek, szokásbeliek, a természeti viszonyokból, vagy a történelmi fejlődésből folyók. A kérdés tehát, a amelyre megfelelni kívánok a következő: "Van e a magyarságnak sajátos ornamentikája? Van vagy nincs?""⁶⁸ Pásztorfaragásokat bemutató tanulmányában visszautasítja Felix Laynak fentebb már említett pánszláv szemlélető nézeteit, megállapítva, hogy Lay "ritka rosszhiszeműséggel, teljes gyűlölettel és minden bizonyítás nélkül tagad el a magyaroktól minden nemesebb tulajdonságot". Herman a pásztorfaragások motívumait a középkori ötvösségben találja fel. Konklúziója az, hogy a magyar ékítményben mindig uralkodó elem a virág és levél, a népiélek megnyilatkozásai nemcsak a jelen pásztorfaragásaiban, hanem a régi művészetben is feltalálhatók. Befejezésképpen megállapítja: "Szembeállítottam a népléleknek az ornamentumokban való megnyilatkozását a régi korok iparművészetében, s a felelet az: magyar. Egybevetettem mindkettőt a szlávval, s a felelet az: hogy más, önálló."⁶⁹ Mindazonáltal ő is elhatárolja magát azoktól a nézetektől, amelyeket Huszka József 1885-ben a magyar ornamentikáról szóló könyvében, megfogalmazása szerint "összehordott". Huszka egyik legélesebb vitáját 1899-ben a magyarság házáról épp Herman Ottóval folytatta. Nézete szerint a magyarság háza, s különösen a székelyeké, beosztásában és ereszformáiban megőrizte az ősi formákat. Huszka megállapításait a magyar ház keleti eredetéről Herman vitatta, a magyar ház formai fejlődésének elejére a pásztor-cserényt helyezve, amelyből csupán később alakult ki a többes osztatú magyar ház.⁷⁰ Huszka két ízben is igen élesen támadta Herman nézeteit, s Hermannal együtt a néprajzi tudományosság más prominenseit, így Jankó Jánost is, a házak fejlődéséről hangoztatott nézeteik miatt.⁷¹ Huszka kritikájára írt válaszában Herman pontosan rátapint a kettejük felfogását elválasztó módszerbeli különbségekre. Mint írja: "Huszka a deductio föltétlen híve. Ő a székely házat fejlődése tetőpontján és egész ékességében veszi kiinduló pontul és keresi hozzá a szerkezet és dísz szerint a rokonságokat, ha lehet analógiákat, Attila házán kezdve egész ázsiai és egyéb sorozatokon végig. A primitív formák keresése eszébe sem jut. Én a magyarság házát keresve, az inductiót alkalmazom. A található és méltatható legprimitívebb alakzaton kezdve, lehetőleg követem a fejlődést és csak akkor vonom le a végső következtetést, hogy t.i. a magyarságnak saját, vele fejlődött háza van. [...] Teljesen világos, hogy bírálóm minduntalan megfelejtkezik a fejlődésről. [...] Azt is jó lesz megjegyezni, hogy amit a professzor úr eredet alatt ért és tárgyal, az nem egyértelmű a fejlődéssel, a mely engem foglalkoztat.. ."⁷² (Kiemelés tőlem, S. K.)

A magyar vagy székely ház eredetével kapcsolatos viták nem csak a magyar ornamentika szempontjából voltak fontosak. Az a kérdés, hogy létezett e valaha magyarnak nevezhető építészet, egyben a nemzeti stílus létének vagy nemlétének volt alapja. A fentebb kifejtett általános építészeti stíltanok ugyanis abban régóta egyet értettek, hogy nemzeti stílus csakis a nemzeti építészet formái alapján határozható meg. A Lechner Ödönt követő generáció a paraszti építészet konstrukciós jellegzetességeit vette stílusteremtő igyekezetében alapul, s elődjeinél kevésbé figyelt a díszítőművészet motívumkincsére. 1900 után a magyar stílus megalkotását már nem a nemzeti ornamentika alapján, hanem a paraszti építészet konstrukciós jellegzetességeiből kiindulva vélték megvalósíthatónak. Mindehhez kétségtelenül hozzájárultak Huszka József és Jankó János, Herman Ottó és mások a nyolcvanas évek második felében és a kilencvenes éveiben lefolytatott vitái is.⁷³

Itt az ideje, hogy néhány szót szóljunk kell a kor ornamentikái nézeteire legnagyobb hatást gyakorló Huszka Józsefről, akit Herman imént idézett szövegében kis gúnnyal professzornak nevez.⁷⁴ Huszka és híveinek ahistorikus népművészet-felfogása lényeges vonásokban tért el a tudós kortársak fejlődéselméletektől áthatott történelemszemléletétől. Huszka már a nyolcvanas évek elejétől gyűjtötte és publikálta a magyar népi motívumokat és virágos motívumok sorát közölte.⁷⁵ Főleg az erdélyi háziipari készítményeket, a szűrmintákat, az építészeti és bútordíszeket vette alapul, ezek történeti analógiáit pedig a korszak iskolai ornamentika tanításának céljából kiadott és fent tárgyalt mintalapgyűjtemények nyomán kutatta ki. Történeti forrásainak jelentős része nem a szűkebb értelemben vett művészettörténeti szakirodalom, hanem a művelt polgárság számára az ötvenes évek végétől kezdve kiadott képeskönyv, vagy a bevezetőben említett építészeti stílustannal, illetve ornamentikával foglalkozó kiadvány, mintalap-gyűjtemény.⁷⁶ Huszka is az összehasonlító nyelvtudomány eredményeire hivatkozik, amikor az általa összegyűjtött motívumokból a nemzeti karakterre vonatkozó elveket, a népi motívumok ősiségét, eredetiségét és változatlanságát, s egyben az ornamentumok szimbolikus jelentését állapítja meg.⁷⁷ Szerinte a magyar motívumok eredetiségét a természet közeli formák, továbbá az ősmagyar vallással való szoros kapcsolat bizonyítja. Szerinte a natu-ralisztikus motívumok jelentik az ősibb formát, s nem a sematizált díszítő-formák. Az idők során szerinte virágdísszé átalakult, s Huszka által az indiai napkultusz maradványának tekintett "ősi pávaszem-motívummal"⁷⁸ kapcsolatban például kifejti: "A magyar ornamentika virágai közelebb állnak a természethez, mint a már megakantusz levelezett, eddig ismert szasszanida virágok. Ebből önkényt következik, hogy a mienk eredetibb, vagyis hogy mi aligha vettük a perzsáktól." Az élő népipari gyakorlatban alkalmazott magyar paraszti szűrminták és az óperzsa motívumok egybevetéséből bizonyítottnak véli, hogy "a mai magyar virág közelebb áll a természethez, mint a középkori perzsa virágok [...], ezért a mi formáink ősibbek, eredetibbek, természetesebbek". Ez az oka annak, hogy "a mi ornamentikánk ismeretlen, idegen Európában, s így az itt nem fejlődhetett, nem keletkezhetett, azt magával hozta a magyar nemzet, megelőzőleg már Ázsiában gyakorolván, befolyásolva a perzsákat is".⁷⁹ Saját kora paraszti viseletének analógiáit, a kun kalapot, a szalagokat és pártákat is az egykori indoszkíta királyalakok és nők viseletén vélte felfedezni.

Huszka nézetei, mondanunk sem kell, gyökeresen tértek el a stílus és formatan 19. század második felében kialakult premisszáitól, amelyek a fejlődést a természeti népek geometrikus ornamentikájától a különböző művészeti stílusok egyre naturalistábbá váló formaalkotása irányában képzelték el. Huszka határozottan elutasítja, hogy az európai stílusok motívumainak maradványai bármilyen módon is megjelenhetnek a népi kultúrában. Ezzel szemben a keleti motívumkincs befolyását hangsúlyozza. A székely kapun látható mintázatok között például feltalálja a jeruzsálemi templom kapuján Ezékiel próféta által leírt pálmákat is (Ez, 40,6-37). A motívum magyarázatát abban véli felfedezni, hogy "az őshazában a vérrokon, zsidózó kazárok szomszédai voltak őseink". A zsidó-magyar díszítőművészet ősi kapcsolatáról szólva megemlíti, hogy "a Hunor és Magor-féle nőrablási jelenetben a magyarok elég világosan nőágon a zsidó vallást követők utódainak mondatnak".⁸⁰ Huszka csatlakozik a múlt században több oldalról hangoztatott magyar-zsidó közös néptörténeti elképzelésekhez.⁸¹

Huszka történelemszemléletének ahistorikus jellege abban is megnyilvánul, hogy miközben állandóan bizonyos történelmi előzményekre, sírleletekre vagy műemlékekre hivatkozik, aközben határozottan elhatárolódik saját kora történetírásától. Mint írja, az ornamentika kutatásánál semmi tekintettel nem volt a históriára, vagy a magyarságnak a história által elfogadott érintkezéseire.⁸² A magyar díszítőművészet formáit sem hasonlóságuk alapján, hanem szimbolikus értelmüknek megfelelően csoportosítja. A feltárt motívumok "ugyanazon szimbolikus jelentőségű természeti típusok tudatos alkalmazásai, amelyekben nem az alak az átöröklött, de főként az a gondolat, az a lélek, amit a természeti alak valaha kifejezett". Ornamentikánk - fogalmazza meg végül - "szimbolikus jelentőségű, s minthogy a honfoglalók korában is élt, nem pusztán népies, de valódi magyar nemzeti ornamentika",⁸³ (Huszka J. kiemelése.) A szaktudósok történelmi fejlődés törvényszerőségeire vonatkozó ellenvéleményei nem győzték meg a népi ornamentika mitologikus elképzeléseinek híveit. ⁸⁴

Csakhamar kísérletek születettek e mitológia rendszeres esztétikai megalapozására is., A magyar nép feltételezett lelki sajátosságaira és karakterére alapozva hivatkozik a magyar ornamentika mitikus értelmére Pekár Károly 1906-ban megjelent, esztétika és lélektan ötvözetét nyújtó művében. Átveszi Huszka megállapításait az ősmagyar motívumok szimbolikájáról, így például a pávaszem motívum állítólagos kapcsolatáról az ősi magyar napkultusszal, illetve annak indiai előzményéről.⁸⁵ Pekár nézetei jórészt a századvég milieu-elméletének determizmusában gyökereznek,⁸⁶ s ezzel összhangban ülteti át a kor divatos tömeglélektani elképzeléseit magyar viszonyokra. Itt idézett könyvének kiindulópontja, hogy a magyar nép igazi lakóhelye az Alföld, s ebből vezethetők le jellemvonásai, valamint díszítőművészete is. Az ornamentika szimbolikus értelmezése tekintetében Huszka és Pekár nézetei kapcsolatban hozhatók mind Strzygowski ornamentikatanával mind pedig a kor monista filozófiai tendenciáival. A természeti és művészi motívumok szükségszerű megfelelésével kapcsolatban Strzygowski elsősorban Ernst Haeckel Welträtsel című, sok kiadást megért művére hivatkozik. Az ornamentikának nem csupán a puszta díszítést kell szolgálnia, fejti ki Strzygowski a kortárs művészetről szóló művében, mivelhogy az fontos eszköze a természeti ősformákban létező "kompozíciós-prin-cípiumok" megjelenítésének.⁸⁷

Az ornamentika efféle szimbolikus-organicista felfogása alól még azok a kutatók sem tudták kivonni magukat, akik korábban abban csupán a technikai stílusbeli fejlődés meghatározott fokának visszatükröződését látták. Gondolok például a textilművészet ismert szakértőjére, Friedrich Fischbachra, aki 1900-ban a Huszkáéhoz nagyon hasonló, gazdagon illusztrált írásában tette közzé a nap-, illetve fénykultusszal kapcsolatba hozható ornamentális ábrákat.⁸⁸ Szerinte ezek az ábrák egyrészt megtalálhatók voltak az őskor majd minden nemzeténél, másrészt azonban különösen a germánokra voltak jellemzőek, hiszen a "szent", ornamentális jelek egyben az ősi írásformák, köztük a germán "rúnák" forrásai is. 1901-ben írt másik műve szerint különösen a legrégebbi textilemlékeken, alexandriai és szasszanida szövetmaradványokon figyelhetők meg a fénnyel, illetve a tűzzel kapcsolatos mitologikus figurák. Mind Fischbach, mind pedig Huszka kötete részben azonos képanyagra támaszkodik, így például mindketten a ninivei palota domborműves maradványai alapján elemzik az életfamotívum és napkultusz összefüggéseit, egyikük germán, másikuk sajátosan magyar motívumként értelmezve azokat.⁸⁹

Az ornamentika mitologikus magyarázatai szélesebb tudománytörténeti vonulatot alkotnak, ezeknek a nézeteknek a magyarországi felvirágzása a 19. század nyolcvanas éveiben valószínű nem független a német nyelvterületen megjelent hasonló eszméktől.⁹⁰ Az ornamentika mitologikus felfogása különben élénk hatást gyakorolt szinte egész Kelet-Európában még a két világháború között is.⁹¹

A 20. század első éveiben megjelenik a népművészet demitologizált, ahistori-kus és egyben művészi szempontú értékelése is.⁹² Már nemcsak a szépen díszített tárgyak ornamentumait, hanem a paraszti élet egész világát tekintik a művészi ábrázolás forrásának. E szemléletben fogantak az állami támogatással megjelenő, Malonyay Dezső által szerkesztett A magyar nép művészete kötetei is.⁹³

A század utolsó éveiben a magyar ornamentika felértékelődését a rajzoktatási programok is tükrözik. Ekkortól kezdve tudatosan törekedtek a magyar stílus és motívumkincs elsajátíttatására. A históriai motívumok egyre inkább háttérbe szorultak, s egyre nagyobb hangsúlyt fektettek a népművészeti motívumok megismertetésére, valamint a természeti formák alapján történő önálló tervezésre. Egyes megjegyzések alapján feltételezhető, hogy a magyar motívumkincset a kilencvenes évek végétől oktatták rendszeresen a rajziskolákban. Györgyi Kálmán a magyar motívumok megjelenését az angol preraffaeliták törekvéseivel hozza kapcsolatba. Mint 1896-ban megfogalmazza: "Alig egy évtizede annak, hogy a díszítő művészetben a kontinens flórájából merített újabb meg újabb díszítő motívumok merülnek fel s mindinkább tért foglalva, háttérbe szorítják a pálmát, lótuszt, akantuszt s azt a kevés növényi formát, amely azelőtt az ornamentatio összes kincsesbányája volt. [...] Most, midőn hazai díszítő művészetünk hajnalhasadását éli, kétszeres örömmel üdvözölhetjük e mozgalmat s kívánatos, hogy tervező művészink minél lelkesebben csatlakozzanak.

Az által, hogy pusztán és közvetlenül a soha ki nem apadó ősforrásból, a természetből és saját erejükből alkotják műveiket, biztosítékát kapjuk annak, hogy azok mentve lesznek idegen szellem befolyásától, s ezzel alapját rakják le a magyar nemzeti díszítő művészetnek."⁹⁴ A természeti környezet megfigyelése és a népi díszítmények elsajátítása tehát egyetlen szándékban egyesül itt a milieu-elmélet alapján.

Györgyi Kálmán jelentős szerepet játszott a rajzoktatás reformjaiban, módszerének kidolgozásában. Még egy évtized múltán is az általa készített és ajánlott motivumgyűjteményeket használták. Boros Rudolfnak az újabb metódusokat is felhasználó rajztanítási vezérfonala ezekre a Györgyi Kálmánnal együtt készített korábbi, illusztrált tanmenetekre hivatkozik, megfogalmazva azt is, hogy a növendékeknek hogyan, s milyen módszerrel kell a természet motívumait alkalmazniuk. Boros nem ajánlja a természet tárgyainak puszta másolását, hanem az ott talált motívumok nyomán végzett rajzolgatást tanácsolja a kezdőknek: "Csak a természet nyomán, azaz fejből, kevesebb-több természeti megfigyeléssel való rajz után térjünk át a természet után való rajzra [...]. Rajzoljunk többet természet nyomán, mint után." Ugyan ő a gyermek első rajzolási feladatai között említi a magyar népies díszítő műformák rajzolgatását, "mert tanulmányozgatásuk és festegetésük által magunkba szívjuk a magyar nemzeti stílus iránti szeretetet és lelkesedést", e motívumokat azonban önmagukban még nem találja az iparművészek számára elegendőnek.⁹⁵ A század elejének gyakran forgatott műve volt Gróh Istvánnak, az iparművészeti iskola tanárának díszítő művészetről szóló műve, amelyben főként Lechner Ödön nézeteit népszerűsítette a nemzeti stílusról, a fajok biológiai harcának analógiájára mutatva be a stílusok fejlődését.⁹⁶ A század fordulóján az elemi rajziskolákban főleg a Várdai-féle mintalapokat használták, amelyek többsége históriai stílusoknak a rajzoktatás céljára alkalmazott motívumait tartalmazta. Várdai 1888-1923-ig volt a mintarajziskola ékítményes rajz tantárgyának tanára, s minden bizonnyal az intézmény könyvtárának beszerzéseit is ő gondozta. Várdai magyaros motívumgyűjteményt is kiadott az elemi iskolák számára, amelyet régi minták alapján tervezett azzal a céllal, hogy a háziipari munkákban a régi jó ízlést visszahozza.⁹⁷ A tízes évek után vált tehát a magyaros motívumok oktatása a tantervek állandó részévé.⁹⁸ Azonban még a tízes években sincs arról szó, hogy a népi motívumokat önmagukban alkalmasnak ítélték volna az iparművészet vagy építészet céljaira.

Összefoglalva a fenti, csupán röviden ismertetett diskurzusokból kivilágló folyamatok lényegét: az ornamentikával kapcsolatos eltérő nézetek hátterében a historizmus történelemszemléletének kérdései álltak. Mind a historizmus hívei, mind pedig annak ellenfelei az ornamentika történeti emlékanyagát felhasználták saját érvrendszerük alátámasztására, ám míg az egyik oldalon az a történeti fejlődéshez szolgáltatott érveket, a másik oldalon, amelyet Huszka és Pekár ahistorikus és szimbolikus ornamentika felfogásával illusztráltunk, az ornamens csupán az évezredek során megőrződött nemzeti őslényeg, a változatlan nemzeti karakter bizonyítéka.

<< Vissza     Tovább >>

1 1 Az itt közölt tanulmány az OTKA keretében folytatott (T 50291 számú), a magyar népi kultúra képének kialakulásával foglalkozó, Hofer Tamás által vezetett program eredménye.

2 Az Országos Magyar Királyi Mintarajziskolának és Rajztanárképzőnek Értesítője az 1896-97. tanévről, Közli: Keleti Gusztáv, Budapest, 1897, 1-13.

3 Mintarajziskola és Rajztanárképző könyvtárának címjegyzékre, Budapest, 1900, 262-278.

4 Ezek pontos mennyiségét az állomány bekövetkezett veszteségei miatt ma már nehezen lehet megbe csülni. A bécsi Iparművészeti Főiskolával való szoros együttműködésre lehet következtetni abból a tényből, hogy az ott 1893-1897 között kiadott ornamentika-fotógyűitemény szinte azonnal bekerült a budapesti társintézmény könyvtárába. (Wlha-féle felvételek.)

5 Barbara Mundt, Die deutschen Kunstgewerbemuseen des 19. Jahrhunderts, München, 1974.

6 Pulszky Károly, Iparművészet és stíl. Előadás az Iparos-körben február hó 9-én, in Művészi Ipar, I. 1885-1886, 1. szám, 194.

7 Később Victoria and Albert Museum.

8 Pulszky, t. m, 194.

9 Gottfried Semper, Wissenschaft, Industrie und Kunst Vorschlage zur Anregung nationalen Kunstgefühls, Braunschweig, 1852. Magyarul: Tudomány, ipar és művészet, Budapest, 1980.

10 Gottfried Semper, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder die praktische Aesthetik, Frankfurt am Main, 1860.

11 Götz Pochat Burchkardttal és másokkal foglalkozó írásában részletesen elemzi azt a kapcsolatot, amely Friedrich Creuzer szimbolicista mitológia-felfogását a későbbi évtizedek hasonló elméleteihez köti. Az általa hivatkozott nagyhatású művek: Abbildungen zu Friedrich Creuzers Symbolik und Mythologie der alten Völker, Leipzig und Darmsadt, 1819. (Ezt a művet még nem volt alkalmam kézbe venni.) Götz Pochat, Mythos und Symbol bei Burckhardt, Bachofen, Vischer, Schopenhauer. Existenzielles und ästhetische Befreiung, in "In uns liegt Italien," München, 1988, 23.

12 Az emberiség fejlődésével kapcsolatos tudományokat éppúgy nevezték társadalmi tudománynak, ant ropológiának és etnológiának. Lásd Zsigmond Gábor, Lánczy Gyula és a századvégi evolucionista társadalmi kutatás válaszútjai, Ethnographia, 1976, 1-2. szám, 257-252; Semper biologizmusa korának széles körben elfogadott nézeteire támaszkodott. Sempert Magyarországon tervezésre is felkérték: Sisa József, Gottfried Semper és Magyarország, Művészettörténeti Értesítő, 1985, 1-2. szám, 1-10.

13 A biologizmus kifejezéssel kapcsolatban lásd Fritz Wagner, Biologismus und Historismus im Deutschland des 19. Jahrhunderts, in Gunter Mann szerk., Biologismus im 19. Jahrhundert Vorträge eines Symposiums vom 30-51 Oktober 1970 in Frankfurt am Main, Stuttgart, 1973, 30-42.

14 Az építészeti stílusokról (1869), in Gottfried Semper, i m, 102-103.

15 Gottfried Semper, i. m., 105. Semper stílustanát legrészletezőbben 1860-ban kiadott Der Stil in den Technischen und tektonischen Künsten oder praktische Aesthetik című művében fejtette ki. Itt e műve második kiadását használtam (Erster Buch: Die Textile Kunst für sich betrachtet und in Beziehung zur Baukunst von Professor Gottfried Semper, zweite Auflage), München, 1878.

16 A díszítőművészet és az építészet viszonyáról, in Gottfried Semper, i m, 9.

17 Bötticher és Semper nézeteinek összefüggéseiről lásd Emlék márványból vagy homokkőből Öt évszázad írásai a művészettörténet történetéből, válogatta, fordította és az előszót írta Marosi Ernő, Budapest, 1976, 75, 501-302.

18 Johann Eduard Jacobsthal (1859-1902), építész, 1869/71 között a berlini Siegessäulen dolgozott, 1875-tól az ornamentika tanára Berlinben.

19 A mintarajziskola könyvtárában a mu első kiadása található meg. Az általam használt példány későbbi kiadású: Die Grammatik der Ornamente nach dem Grundsätzen von K. von Boeticher's Tektonik der Hellenen bearbeitet und mit Unterstützung des Königl. Preuss. Ministeriums für Handel, Kunstgewerbe und öffentilche Arbeiten, Herausgegeben von E. Jacobsthal, Prof. an der Königl. Bauakademie und der Gewerbeakademie, Text, Berlin 1878, 6, 20. Heft 2., Bl. 16.

20 Owen Jones, The Grammar of Ornament Illustrated by exaples from various styles of ornament. One hundred folio plates, drawen on stone by F. Bedford and printed in colours by Day and Son, London, 1856.

21 Felix Philipp Kanitz (Pest, 1829-Bécs, 1904), 1848-ban a lipcsei Illustrierter Zeitung rajzolója volt, később délvidéki utazásait és tanulmányait adta közre. Ornamentikatanulmányának címe: Katechismus der Ornamentik oder Leitfaden über die Geschichte, Entwicklung und die charakteristischen Formen der bedeutendsten Ornamentenstyle aller Zeiten, Leipzig, 1870. Szinnyei József, Magyar írók élete és munkái, Budapest, 1897, V. kötet, 927; Franz Sales Meyer (1849-1927), a karlsruhei Kunstgewerbeschule tanára volt.

22 Systematisch geordnetes Handbuch der Ornamentik von Franz Sales Meyer, Seemans Kunstgewerbliche Handbücher L, Leipzig, 1888.

23 "Die Form eines Gegenstandes seiner Bestimmung und der Natur seines Materials entsprechen muss. " J. Häuselmann, Anleitung zum Studium der dekorativen Künste. Ein Handbuch für Kunstfreunde und Künstler, Kunsthandwerker und Gewerbetreibende, Zekhenlechrer und Schüler höherer Unterrichtsanstal ten, Zürich & Leipzig, 1885, bevezető IV, és 4. Az idézet helye: 160. Häuselmann többek között Owen Jones, Semper, Kanitz, Falke és Bötticher müveit idézi forrásként.; Bővebben Marosi, i m., 76.

24 Heinrich Dolmetsch, Der Ornamentenschatz Ein Musterbuch stilvoller Ornamente aus allen Kunstepochen von H. Dolmetsch Bauinspektor, Stuttgart, Zweite Auflage, Stuttgart, 1889. Első kiadás: 1887.

25 Die Formenschprache des Kunstgewerbes. Über die Bedeutung, Gestaltung und Anwendung der orna mentalen Formen, Typen und Symbole auf dem Gebiete der technischen Künste, Bearbeitet von J. Matthias, Lehrer an der Königlichen Gewerbeschule zu Liegnitz, Liegnitz, 1875, 51-52.

26 Ferdinand Fellner Ritter von Feldegg (1855-?) építész, Theophil Hansen tanítványa, professzor.

27 Jakob von Falke, Aesthetik des Kunstgewerbes. Ein Handbuch für Haus, Schule und Werkstätte, Stuttgart, é. n. [1883].

28 Mint az ornamensek pszichológiai hatására vonatkozó kutatások úttörőit tárgyalja Owen Jones és Semper műveit: The Sense of Order. A study in the psychology of decorative art, Oxford, 1980 (első kiadás: 1979), 51-62. Értelmezésének eszmei forrásairól lásd Ernst Gombrich-Didier Eribon, Miről szólnak a képek?, Budapest, 113-136.

29 Benczúr Béla (1854-?), akadémiai tanultságú építész, aki 1887-től élt Budapesten, addig Münchenben épített, főleg műtermeket. Könyvének jól felépített formatanát Ernst Knapp Grundlinien einer Philosophie der Technik című, 1877-ben Braunschweigben megjelent és Semper nézeteit tükröző esztétikájára alapozta.

30 Falke, i n, 180.

31 Fischbach már a berlini Akadémián Schinckel növendékeként kezdett az anyag gyűjtéséhez. Később egy ideig a bécsi Museum für Kunst und Industrie konzervátora is volt. Heike Kahmann-Papstein, Österreichische Textilien von 1897-1908. Untersuchungen Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms Universität zu Bonn, 1987, 21.

32 Franz Bock, Geschichte der liturgischen Gewänder des Mittelalters oder Entstehung der kirchlichen Ornate und Paramente, Bonn, 1871, I. kötetében maga publikálta a középkori ereklyetartókból előkerült keleti szöveteket. Angela Völker, Historische Dekorstoffe und ihre mittelalterlichen Vorbilder, in Alte und moderne Kunst, 28. Jahrgang, 1983, Heft 186/187, 1-7. Völker rámutat arra, hogy a Bock-féle gyűjtés főleg motívumok beszerzésére irányult, s ezért az általa feltalált darabokat nemegyszer sokszorosan szétvagdalta, s így értékesítette. Karel Otavsky -Muhamad 'Abbas Muhamad Salim, Mittelalterliche Textilien, I. Riggisberg, 1995, 16-18.

33 Friedrich Fischbach, Ornamente der Gewebe mit besonderer Benutzung der ehemaligen Bock'schen Stoffsammlung des KK Ost Museums für Kunst und Industrie in Wien, Hanau bei Frankfurt a. M., 1874; Anton Andel, Grundzüge der ornamentalen formenlehre, Wien, 1880, Zweiter Band: Das Polychrome Flachenornament Ajánlás Rudolf von Eitelbergernek.

34 Semper nézeteit talán elsőként Pasteiner Gyula tárgyalta részletesebben A régi művészetek történetének mai tudományos állása című könyvében (Budapest, 1875, 32-36). Művének értékelését lásd: Marosi Ernő (szerk.), A magyar művészettörténet-írás programjai, Budapest, 1999, 66-99. Falus Jánossal együtt.

35 Friedrich von Kaulbachnak a Neues Museum számára készített falképsorozata az emberiség fejlődését illusztrálta a világtörténelemben, csúcspontján a német protestáns kultúrával. Az egyes témák oly módon szemléltették az emberi nem fejlődésének különböző állomásait, hogy kontinuitást tételeztek fel a Noé fiaitól, Semtől, Kámtól és Jáfettől származó bibliai három törzs: a semiták, a hamiták és a jafetiták, valamint a jelen világ népei között, feltéve, hogy az európai népek a görögökkel kezdődően a jafetitáktól származnának. Kaulbach felhasználta korának az emberi fejlődésről szóló elméleteit. Lásd Monika Wagner, Allegorie und Geschichte. Austattungsprogramme öffentlicher Gebäude des 19. Jahrhunderts in Deutschland Von der Cornelius-Schule zur Malerei der Wilhelminischen Aera, Tübinger Studien zur Archäologie und Kunstgeschichte, hrsg. von Ulrich Hausmann und Klaus Schwager, Bd. 9, Tübingen, 1989; A reformáció és német nemzettudat összefüggéseiről lásd. Wolfgang Hardtwig, Geschichtskultur und Wissenschaft, München, 1990, 103-188.

36 Pasteiner, i. m., 25-28.

37 Uo., 45.

38 Ebbéli reményét, mint lábjegyzetéből kiderül, Sempernek a stílusokról írt könyvére alapozza, Pasteiner, i. m., 36, 45. jegyzet.

39 Zsigmond Gábor hívta fel a figyelmet arra, hogy Darwint előbb fogadta el a hazai tudományosság, mint az angol. Darwint 1872-ben választotta meg a Magyar Tudományos Akadémia tiszteletbeli tagjának. Zsigmond Gábor, A magyar társadalomnéprajz kezdetei Beöthy Leó (1839-1886), Budapest, 1974, 26-33, 83; A néprajzi kutatással együtt az ornamentika szimbolikus értemének kutatásával kapcsolatos példaként lásd Stolpe, Hjalmar, Entwicklungserscheinungen in der Ornamentik der Naturvölker. Eine ethnographische Untersuchung. Separat Abdruck aus Band XXII. /der neuen Folge Band XII/ der Mittheilungen der Antropologischen Gesellschaft in Wien, 1892.

40 Zsigmond Gábor, i m., 153-159; A néprajz tudománytörténetében a 19. századi antropológiai irányzatok és a néprajz kapcsolata különösen vitatott kérdés. Kosa László, A magyar néprajz tudománytörténete, Budapest, 2001, 18-20.

41 On the Progress and Decay of Art; and on the Arrangement of a National Museum. Pulszky felolvasásának szövegét közölte a The Museum of Classic Antiquities 5. száma, 1852 márciusában (1-15). Magyar fordítását közölte a Magyar Múzeumok 1996. évi 2. száma, 26-28.

42 A múzeumokról, Budapesti Szemle, VIII. kötet, 1875, 242.

43 Pulszky Ferenc, A nemzeti múzeum kincsei, Fővárosi Lapok, 1874, 238. szám, 1036-1037; 244. szám, 1062-1063; 1084-1085; Ugyanezen elveit még részletesebben kifejti a Budapesti Szemlében 1875, VIII. évf., 242-257. Köszönöm Szentesi Editnek, hogy e tanulmányokra felhívta figyelmemet.

44 Pulszky Ferenc, Az őskor, a kelták, a rómaiak. Uő, A népvándorlás kora, in Osztrák-Magyar Monarchia írásban és képben, III. kötet, 21-32; 33-42.

45 A honfoglalás korát a hatvanas évek végéig jóformán csak a benepusztai, verebi és galgóczi leletek képviselték, a hetvenes évekre számuk 18-ra növekedett. A lovas síroknak a magyar etnikummal, a lónélküli temetkezéseknek, illetve a hajkarikát viselőknek a szláv etnikummal való azonosítása a későbbi feltárások számszerő összefüggésében azt eredményezte, hogy az alig néhány lovas "magyar" sírlelet mel lett "szláv" sírok tömege áll. Lásd Bóna István, Régészetünk és a honfoglalás, Magyar Tudomány, 1996, 8. szám, 927-928.

46 Az ásatások a millennium körül megszaporodtak, Hampel a Honfoglalás Kútfőiben már 250 lelet anyagát dolgozta fel. Bóna István, i m, 928.

47 Pulszky Ferenc, A magyar pogány sírleletek, Értekezések a történettudomány köréből Kiadja a Magyar Tudományos Akadémia, XIV., 10. szám, Budapest, 1891, 1-21; Nagy Géza, Magyarhoni lovas sírok, Archeológiai Értesítő, 1893, 223-234; Uő, A hunn-avar és magyar pogánykori sírleletek jellemzése, Archeológiai Értesítő, 1893, 313-523; Uő, A régi kunok temetkezése, Archeológiái Értesítő, 1893, 105-117.

48 Hofer Tamás, Néprajz és őstörténet a millennium idején, Magyar Tudomány, 1996, 8. szám, 1019.

49 Dr. Boncz Ödön, A magyar viselet IV. László koráig, Archeológiái Értesítő, 1887, 1. füzet, 1-2.

50 Uo, 10.

51 Huszka József-Nagy Géza, Magyar viselet, Pallas Nagy Lexikona, Budapest, 1896, 190-193. Huszka a magyar viselet ősi analógiájaképpen már a nyolcvanas években illusztrálta az indo-szkíta királyokat és isteneket ábrázoló érmeket, megállapítva, hogy a szkíta napisten magyar kanászkalapot visel, s a királyok olyan szalagdíszt hordanak a fejükön, amely most is "elengedhetetlen" a magyar kalapon és pártán. Bővebben: Huszka József, Tárgyi ethnográfiánk őstörténeti vonatkozásai, Néprajzi Füzetek 7, A Magyar Néprajzi Társaság kiadványa, Budapest, 1898.

52 Dr. Boncz Ödön, i m, 5.

53 A pogány őstörténet és a keresztény korszak szembeállítása más európai nemzetek históriai felfogásában is az alapvető elképzelések közé tartozott, így az etnográfusok egy részének érdeklődése sokáig csak a pogány szokások továbbélésének feltárására korlátozódott. Ingeborg Weber-Kellermann, Deutsche Volkskunde zwischen Germanistik und Sozialwissenschaften, Stuttgart, 1969, 25-29; 40-42; Rolf Wilhelm Brednich, Volkskundliche Forschung an der Universität Göttingen, in Volkskunde als akademische Disziplin. Studien zur Institutionenasbildung, Herausgegeben von Wolfgang Brückner, Mitteilungen des Instituts für Gegenwartsvolkskunde, No. 12, Wien, 1983, 79-82; Tamás Hofer, Historisierung des Ästhetischen. Die Projektion natiolaler Geschichte in die Volkskunst Ethnische Symbole und ästhetische Praxis in Europa, in Veröffentlichungen des Instituts für Volkskunde der Universität Wien, Bd. 17., Wien, 1999, 112-113.

54 Huszka József-Nagy Géza, Magyar viselet, Pallas Nagy Lexikona, Budapest, 1896, 190-193. Huszka már a nyolcvanas években illusztrálja a magyar viselet ősi analógiájaképpen az indo-szkíta királyokat és isteneket ábrázoló érmeket, megállapítva, hogy a szkíta napisten magyar kanászkalapot visel, s a királyok olyan szalagdíszt hordanak a fejükön, amely most is "elengedhetetlen" a magyar kalapon és pártán. Az érmek forrása: P. Gardner, The Coins of the Greek and Scythic Kings of Baktria and India in British Museum, London, 1886.

55 Szana Tamás, Zsolnay Vilmos 1827-1900 (Nekrológ), Vasárnapi Újság, 47. évfolyam, 1900, 13. szám. 493. A kalotaszegi háziipart megszervező Gyarmati Zsigáné írja, hogy a kalotaszegi varrottas "főhercegi szalonokon át utat tört magának az ország határán túl egészen a jó ízlés világvárosáig, Parisig. Kapát, sarlót forgató kezek munkája ott díszeleg már nyári kalapokon, színházi fejfedőkön, utczai és társasági öltözeteken." Gyarmatiné különben a népi hímzésmotívumokat az úrihímzés popularizálódásának tartotta. Fejős Zoltán, Népművészeti divat a múlt század végén és a századelőn, in Népi kultúra és nemzettudat, szerk. Hofer Tamás, Budapest, 1991, 143-158. A háziipar és népművészet összefüggéseiről általában: Kresz Mária, A magyar népművészet felfedezése, Ethnographia, LXXIX., 1968, 1. szám, 1-36; Sármány Ilona, A népművészet értelmezése a századforduló művészeti közgondolkodásában, in A népművészet tegnap és ma, szerk. Andrásfalvy Bertalan-Hofer Tamás, Budapest, 1976, 64-73; Bellák Gábor, A historizmus és szecesszió népművészet felfogása, in Lélek és forma. Magyar művészet 1896-1914, kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, szerk. Eri Gyöngyi és O. Jobbágyi Zsuzsanna, 1986, 21-26.

56 Alois Riegl, Volkskunst, Hausfleiss und Hausindustrie, Berlin, 1894. Magyarul: Népművészet, háziszorgalom és háziipar, in Alois Riegl, Művészettörténeti tanulmányok, válogatta és az utószót írta Beké László, Budapest, Balassi, 1998, 74-120. Riegl a népművészet kifejezés alkalmazásának két feltételéül egyrészt azt tartja, hogy a létrehozó ne kapcsolódjon be az ipari termelés szélesebb körébe, másrészt, hogy ne csak egy falu vagy törzs, hanem a szélesebb értelemben vett népcsoport is saját kultúrájának, díszítőművészetének fogadja el azt.

57 Hampel József, A régi hazai ornamentikáról, m Magyar Iparművészet, 1899, 100.

58 Uo., 99.

59 Uo., 98-99.

60 Uo., 100.

61 Uo., 104.

62 Xantus János 1872-ben írt saját kezű gyűjtési naplójának címe: Xantus János által gyűjtött háziipari czikkek, a vallás és Közoktatásügyi Miniszter megbízásából - a Bécsi világkiállítás Igazgatóság többször sürgetett Kérésére, hogy a magyar birodalom népeinek házi ipara mindenesetre kiállíttassék és bemutattassék a világtárlaton. A gyűjtött tárgyak statisztikai adatai is azt támasztják alá, hogy a Nemzeti Múzeum népismei tára magyarországi anyagának összeállításában egyáltalán nem érvényesült valamiféle kizárólagos magyar etnikai aspektus. A Xantus János és Rómer Flóris által 1872-ben összegyűjtött háziipari gyűjtemény céljául maguk a kutatók azt javasolták, hogy a bécsi világtárlatról visszakerülő anyag képezze alapját egy újonnan felállítandó "kézműipari múzeumnak". A két kutató közel kétezer darab néprajzi tárgyat szedett össze, a teljes anyagnak azonban csupán harminc százaléka származott az ország magyar etnikumú területeiről. E kétezer tárgyból körülbelül kétszázötven volt kerámia. Gráfik Imre, A Néprajzi Múzeum magyarországi gyűjteményeinek kezdetei (The Beginnings of the Hungarian Collection of the Museum of Ethnography), Néprajzi Értesítő, LXXIX., 1997, 19-45. Rómert megbízták a bécsi világkiállítás XXI. csoportjába elrendezett, s számos országból összegyűjtött nép-ipari gyűjtemény ismertetőjének megírásával is: Franz Florian Rómer, Die Nationale Hausindustrie auf der Wiener Weltausstellung 1873. Schriftführer der Gruppe XXL, Budapest, 1875. A Nemzeti Múzeum "népismei" gyűjteményébe legkorábban Xantus János 1868-as távol-keleti gyűjtésének darabjai kerültek, a hazai emlékek gyűjtése, mint láttuk, csak valamivel későbben kezdődött.

63 Darkó Jenő, Pulszky Károly szerepe az Iparművészeti Múzeum megalakulásában, in Pulszky Károly emlékének, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, szerk. Mravik László, Budapest, 1878, 6; 1988, 124-133; Uő, Pulszky Károly és a historizmus az iparművészetben, in A historizmus művészete Magyarországon, szerk. Zádor Anna, MTA MKCS, Budapest, 1995, 249-254.

64 Fischbachról lásd Angela Völker, Historische Dekorstoffe und ihre mittelalterlichen Vorbilder, Alte und moderne Kunst, 28. Jg,. 186-187.

65 Pulszky Károly, A magyar háziipar díszítményei (Ornamente der Hausindustrie Ungarns). A szöveget írta a vallás és közoktatásügyi magyar királyi miniszter meghagyásából dr. Pulszky Károly. A chromolithográfiai táblákat készítette Fischbach Frigyes, in Acta Nova Musei Nationalis Hungarica, Tomus IL, Budapest, 1878. Südslavischen Ornamente. Gesammelt und gewidmet allen Ländern und Völkern zur Förderung der Kunstindustrie und nebst einer Abhandlung über die Verbreitung und Cultur der Südslaven, Herausgegeben von Felix Lay in Essegg in Slavonien. Der ornamentale Theil ist ausgefürt von Friedrich Fischbach, Hanau, é. n. [1871]. Utólag is értékelhető, hogy Pulszky Laynak a szlávokkal kapcsolatban kifejtett pozitív népkarakterológiájával nem a magyar népkarakterológiát szegezte szembe, hanem válogatásában pusztán művészeti elveinek ismertetésénél maradt.

66 "Ha a jelenkor magyar, úgynevezett "népipari" díszítéseit a hazánkban uralkodó divatok lerakodmányaként vizsgáljuk, sajátosságait megmagyarázhatjuk, egyes elemeinek eredetére rámutathatunk és valódi kútforrásaival megismerkedhetünk úgy, hogy a mai igényekhez képest odább fejleszthetjük; míg ha a történeti előzményeket tekintetbe nem vesszük, ha szemet hunyunk azon tény előtt, hogy hazánkban a virágos díszítésmodor nyomát veszítjük a 17. századot megelőző korban, s ha könnyedén kimondjuk, hogy az sajátosan magyar, - ahogy mostanában oly divatos a legtöbbeknél azok közül, kik a "magyar stíl" megalkotásán fáradoznak egyesületekben és kiállítási bizottságokban - hamis képet alkotunk róla magunknak és lemondunk öntudatos fejlesztésének feltételeiről. " Pulszky Károly, A magyar agyagművesség történetére vonatkozó kérdések, in Két iparmüvészet-történeti értekezés, Budapest, 1885, 270.

67 E tárgyban az egyik első ilyen vita a Tudományos Akadémia épületének tervpályázatai kapcsán folyt, de megismétlődött az Opera díszítése és főképpen a Parlament terveinek kapcsán is. Az ország háza. Buda-pesti országháza tervek 1784-1884, kiállítási katalógus, Szépművészeti Múzeum, a műveket válogatta és a kiállítást rendezte Gábor Eszter, Budapest, 2000, 235-242.

68 Weber-Kellermann tudománytörténeti művében az összehasonlító nyelvtudomány és a társadalom éle tére alkalmazott darwinizmus teoretikus elegyeként interpretálja a 19. század második felében a feltételezett "néplélek" keletkezésére vonatkozó nézeteket. Ingeborg Weber-Kellermann, i. m.., 36-45. Ezek közül szélesebb körben nálunk is hatása volt Adolf Bastian, Wilhelm Wundt, Edward Tylor, Rudolf Virchow és Willy Hellpach műveinek. Kosa László, A magyar néprajz tudománytörténete, i m., 84-103; Perecz László, A pozitivizmustól a szellemtörténetig, Budapest, 1998, 33, 35, 136-157.

69 Herman Ottó, Magyar pásztoremberek remeklése. Herman Ottó beszéde a Hunfalvi Pál tiszteletére rendezett díszülésen, 1891. év november 23., Ethnográfia, 1891, 310.

70 Uo., 321.

71 Herman Ottó, "A magyarság háza." Huszka József, Ethnográfia, 1899, 282.

72 Jankó elmélete szerint a magyar és székely ház felnémet mintára készült. Herman Ottó, "A magyarság háza". Huszka József, Ethnográfia, 1899, 217-223.

73 Uo., 283, 286.

74 Györffy István röviden összefoglalja az etnográfusok körében a 19. század végén kialakult nézőpontokat: Jankó Jánosét, aki szerint a székely vagy magyar ház szász eredetű és Herman Ottóét, aki a pásztorcserényből látja kialakulni azt. Györffy István, Magyar falu, magyar ház, Budapest, 1943, 145-152.

75 Huszka hatásáról majd minden magyar tudománytörténet megemlékezik, megjegyezve azt is, hogy voltaképpen kívül állt minden tudományosságon. Kevésbé ismert, hogy nézetei nem a Malonyay-féle kötetekkel párhuzamosan vagy a gödöllői iskola kapcsán alakultak ki 1900 után, hanem a nyolcvanas évek elején. Művészettörténeti források alapján lásd Kósa László elemzését, A magyar néprajz tudománytörténete, i m., 115-117; Huszka szövegeinek alaposabb elemzése inkább utal a népművészet állítólagos szimbolikus ősformáival kapcsolatos és a nyolcvanas évekre már popularizálódott német teóriákkal való kapcsolatára. Gondolok például a bécsi Leopold Schrödernek az ősi napkultusszal és életfával kapcsolatos írásaira. Lásd Ingeborg Weber-Kellermann, i m., 74.

76 Huszka rajtanári képesítést szerzett, s Sepsiszentgyörgyön és másutt rajztanárkodott. Indulása szempontjából fontos volt a háziipari mozgalomban való részvétele; maga is készített előrajzokat és hímzésmintákat. Huszka József, Teremtsünk igazán magyar műipart, Sepsi-Szent-György, 1890; Györffy István felhívja a figyelmet arra, hogy Huszka nézetei a nyolvanas évek végén változtak meg. Míg addig a magyar ornamentika természeti forrásairól beszélt, később egyre mélyebben merült az őstörténeti analógiák kutatásába. Györffy István, A cifraszűr, Budapest, 1930, 30.

77 Ezekről fentebb részletesebben szóltam. Az idézetteken kívül még gyakran citálja Histoire de l'art dans l'antiquité. Phénii-Égypt -Assyrie-Judée-Asie mineure-Perse-Gréce par Georges Perrot [...] et Charles Chipiez (Paris, 1894) című müvét.

78 Günther Irmscher, Kleine Kuntsgeschichte des europäischen Ornaments seit der frühen Neuzeit (1400-1900), Darmstadt, 1984, 13-19.

79 Huszka József, Ornamentikai adatok a magyarok ős-történetéhez, Századok, 1892, VII. füzet, 537-549.

80 Noha a "pávaszem "-motívumnak tekintett virágrajzolattal kapcsolatos nézeteit a néprajztudomány képviselői hamarosan cáfolták, azok széles körben elterjedtek. Viski Károly, A pávaszem, Néprajzi Értesítő, XVIIL, 1926, 27.

81 Huszka József, Ornamentikai adatok a magyarok ős-történetéhez, i. m., 545-546.

82 "Hogy a magyar nemzet egy részének, ha nem is az egészének, a kereszténység felvétele nélkül is már volt valami közül Mózes vallásához, azt az Árpád-kori oklevelek számos zsidó neve bizonyítja, melyek aligha terjedtek el a kereszténység révén. " Huszka Nagy Géza gyűjtésére hivatkozik, aki összeszedte az ősmagyarsággal kapcsolatba hozható zsidó neveket. Huszka József, Ornamentikái adatok a magyarok ős-történetéhez, i. m.., 547-548. A közös magyar-zsidó őstörténettel kapcsolatban lásd Kohn Sámuel, A zsidók története Magyarországon. A legrégibb időktől a mohácsi vészig, Budapest, 1884, 1-12.

83 Meg kell jegyeznünk, hogy a század fordulója után Huszka már nem emlegette a kazár nép befolyását, a harmincas évekre pedig egyik apostola lett a "turáni" szellemiségnek (turánizmusnak nevezve itt azt a kulturális-politikai mozgalmat, amely a keleti népek feltételezett sorsközösségének elképzelése nyomán elutasította a nyugati, európai kulturális befolyásokat. A harmincas években ezek a nézetek különben a német expanzió következtében is egyre nagyobb hangsúlyt kaptak). Turánizmusa miatt Huszka nézeteivel és hatásával annak későbbi jobboldali politikai vonatkozásai miatt a művészettörténeti vagy néprajzi kutatás eddig nem szívesen foglalkozott. Nagy Margit, Ornamenta Avarica II. A fonatornamentika, Studia Archeologica, A Móra Ferenc Múzeum Evkönyve, V., 1999, 287.

84 Mint írja: "Régi jó Horvát Istvánnak sorsára jutottam, mert a magyar ornamentika közeli rokonát is mertem fel a semita, Assír-Babyloniában és világuralmi örököseiben. " Huszka József, Ornamentikai adatok a magyarok ős-történetéhez, i m,, 538.

85 Huszka József, A régi hazai ornamentika, Magyar Iparművészet, 1899. július, 4. szám, 151, 154. Huszka nézetei már ezen írásánál korábban, sepsiszentgyörgyi gimnáziumi tanárként a nyolcvanas években ki alakultak, amikor az erdélyi templomok Szent László történetével foglalkozó középkori freskóinak feltárásában vett részt. Mint írja, ezeken is az ősi magyar ornamentika továbbélésének nyomait kereste. Huszka József, A Szent László legenda székelyföldi falképekben, Archeológiái Értesítő, 1885, V. évf., 211-220, Uő, Székely festő-iskcla a XV. században, Archeológiái Értesítő, 1887, 531-332; Uő, Magyar díszítési motívumok a Székelyföldből, A Székely Nemzeti Múzeum Értesítője, II. (1891), 33-74. A Huszka-féle freskómásolatokról lásd Kerny Terézia, Huszka József és a székelyföldi Szent-László legendák, in Művészet Zsigmond király korában 1387-1437, kiállítási katalógus, Budapesti Történeti Múzeum, szerk. Beké Lászó és Wehli Tünde, Budapest, 1987, II. kötet, 437-351.

86 Huszka az évtizede folyó vitában egyre élesebben fogalmazta meg nézeteit, nemcsak szakmailag, hanem politikailag is megbélyegezve, "cosmopolitismussal " vádolva az egész akadémiai tudományosságot. Huszka József, A régi hazai ornamentika, i m, 1899. július, 4. szám, 149-157. Hampel viszontválasza: Még egyszer a régi hazai ornamentikáról, Magyar Iparművészet, 1899, 217-218. Mivel Huszka nézeteit egyes régészek is visszhangozták és alkalmazták, az analógiák korlátlan használatát vitatva, hozzá szólt még a vitához recenziójában Varjú Elemér is {A magyar viseletek története, Archeológiái Értesítő, 1900, 410-431), kifogásolva a módszert, amely összeköttetésbe hozza a mai viseletet azon népekével, "melyek kel inkább a hagyomány, mint a tudomány" köt össze bennünket.

87 Pekár Károly, A magyar nemzeti szépről A magyar géniusz esztétikája, Budapest, 1906, 157-162. A kötet VII. fejezete szól a nemzeti ornamentikáról, megismételve Huszka legtöbb megállapítását is. Gyakran idézett forrásai Vámbéry Ármin (A magyarság keletkezése és gyarapodása, Budapest, 1895), Vikár Béla (Napénekeink, "Tényleges címen: A szentiváni ének.", Magyar Nyelvőr, 1901, XL, 353-355, 401-414; 450-459; 497-503), valamint Zichy Jenő {Kaukázusi és közép-ázsiai utazásai, I-IL, Budapest, 1897) művei. Megjegyzendő, hogy Pekár e fentebb idézett dolgozatát már 1902-ben megírta.

88 Eugenie Dutoit, Die Theorie des Milieu. Inaugural-Dissertation der philosophischen Fakultat der Universität Bern zur Erlangung der Doktorwürde, Bern, 1899, 25. Nemcsak Taine nézetei váltak Magyarországon már a hetvenes években ismertté és népszerűvé, de a milieu-elmélet olyan művei is megjelentek fordításokban, mint Friedrich Ratzel antropo-geográfiája. Vö. Ratzel Frigyes, A föld és ember. Antropogeográfia vagy a földrajz története alkalmazásának alapvonalai, fordította Simonyi Jenő, Budapest, 1887 (Buckle-t idézi, amikor azt állítja, hogy "a természeti jelenségek hatnak a nemzeti jellemre", 485-523); Pekár 1902-ben tette közzé Darwin és Spencer. Kép az emberi gondolkodás történetéből (Budapest, 1902) című filozófiai munkáját. Pekár szerepéről a szociáldarwimzmus nézeteinek magyarországi meghonosításában lásd Nagy Endre A magyar esztétika történetéből 1849-1919, Budapest, 1987, 300-315. Újabban: Perecz László, A pozitivizmustól a szellemtörténetig. Budapest, 1998. Huszka József és Pekár Károly nézetei a 20. század későbbi évtizedeiben is hatottak, különösen a "céhen kívüli" őstörténeti mitologizálás, a turánizmus és a magyarság "sumer" eredetének hívei körében. Huszka szerepéről e későbbi fejlemények ben lásd: Komoróczy Géza, Sumer és magyar?, Budapest, 1976; László Gyula, Őstörténetünk, Budapest, 1982 (2. kiadás), 104, 145.

89 A kilencvenes években népszerűvé váló monista elméletek szerint minden létező ősforrása a természetben megnyilvánuló energia, az ősi ornamentumok is ennek lenyomatai.

90 Strzygowki a sugárállatkák (Radiolaria) példáját említi, amikor Haeckel szóhasználata nyomán "Kunstformen der Natur"-ról, azaz a művészet törvényeinek természetbeni megjelenéséről beszél. Josef Strzygowki, Die bildende Kunst der Gegenwart Ein Büchlein für jedermann, Leipzig, 1907, 79-80. Lánczi Jenő, Modern metafizikusok, Nyugat, 1909, 1. kötet, 23-30.

91 Die wichtigste Webe-Ornamente bis zum 19. Jahrhundert 635 Muster auf 162 Cartons und in Textheft. Gesammelt, gezeichnet und erläutert von Friedrich Fischbach, Wiesbaden, é. n. [1901], Einleitung, pag. 2; Friedrich Fischbach 1862-1870 között Bécsben működött, így feltételezhető gróf Zichy Edmunddal való kapcsolata is, akinek költségén jelent meg 1878-ban Pulszky Károllyal közösen írt ornamentikai műve (Pulszky Károly, A magyar háziipar díszitményei [Ornamente der Hausindustrie Ungarns]. A szöveget írta a vallás és közoktatásügyi magyar királyi miniszter meghagyásából dr. Pulszky Károly. A chromolithográfiai táblákat készítette Fischbach Frigyes, in Acta Nova Musei Nationalis Hungarica, Tomus II., Budapest, 1878). Pulszky Fischbach majd minden addig megjelent művét is felsorolja.

92 Ursprung der Buchstaben Gutenbergs. Beitrag zur Runenkunde von Friedrich Fischbach, Mainz, 1900, 3-4.

93 Günter Irmscher, i m, 19-21.

94 Nemcsak nálunk keresték az ornamensek egykori szimbolikus értelmét, hanem különösen Németországban volt ennek bő irodalma, mint az a berlini Kunstbibliothek 1939-ben kiadott e tárgyú katalógusának kétezer könyvcímet magában foglaló állományából is kiderül. Das schmückende Motiv. Bedarf und Tradition, in Dietrich Schneider-Henn, Ornament und Dekoration: Vorlagenwerke und motivsannlungen des 19. Und 20. Jahrhunderts, München-New York, 1997, 5.

95 Malonyay Dezső, A magyar nép művészete, Budapest, 1-5. kötet, 1907. Malonyay a kötet munkatársai közül szándékosan kihagyta mind a kor neves etnográfusait, mind pedig a népművészet szakértőjének tartott Huszkát is. Könyvének bevezetőjében kihangsúlyozza, hogy "az eredet és kialakulások ezerösvényű útvesztőjét kerüljük", a cél, a nemzeti művészet alapját képező népművészet egészének bemutatása. Hofer Tamás, XIX. századi stilusváltozások az értelmezés néhány lehetősége, Etnographia, LXXX. évf., 1977; Jurecskó László, A Malonyay-vállalkozás kalotaszegi kötetének létrejötte, Etnográfia, 100 évf., 1989, 1-4. szám, 243-277. A művész-közreműködőkről: Geller Katalin-Keserű Katalin, A gödöllői művésztelep, Budapest, 1987.

96 Sármány Ilona, A népművészet értelmezése a századforduló művészeti közgondolkodásában, in A népművészet tegnap és ma, szerk. Andrásfalvy Bertalan-Hofer Tamás, Budapest, 1976, 64-73.

97 Mintalapok iparosok és ipariskolák számára, Kiadja a Kereskedelemügyi miniszter, Gerlach és Schenk Képző- és Iparműv. Kiadó, Budapest-Bécs, Mintalapok, Agyagipari Füzet I., 1896, Györgyi Kálmán előszava.

98 Boros Rudolf, A művészeti rajz és tervezés elemei Ujabb vezérfonal és példatár, A mélt. Kereskedelmi Minisztérium és a Székesfőváros ntk. Tanácsának támogatásával. I, Vezérfonal, Budapest, 1905, 2-7.

99 "A népek társadalmában a stílusok, művészi felfogások harca állandó, az erősebb elnyomja a gyengét, visszaszorítja azt, úrrá lesz az elhódított területen. Mint egyes növényfajok küzdenek a létért s szorítják hátra a gyengét, akképpen megy végbe a stílusok térfoglalása is, míg a határok megállapodnak." Gróh István, Magyar díszítő művészet, Első rész, Népies művészet, Budapest, é. n. [1907], 3.

100 Leírása szerint gyűjteményének anyagát már egy évtizede használják a Képzőművészeti Főiskolán. Várdai Szilárd, Magyar díszítmények, 1. füzet, Budapest, 1910. Bosznay István bevezető szövege. Várdai szerepéről az itt is tárgyalt könyv- és ornamentika-anyag beszerzésénél lásd Blaskóné Majkó Katalin, Mintarajztanodától a Képzőművészeti Egyetemig. Az Országos Magyar Királyi Mintarajztanoda és Rajztanárképezde alapítása, in Terézváros Budapest szívében, szerkesztette Szabó Ferenc, Budapest, 1998, 128; Földi Eszter, Egy rejtélyes gyűjtemény, in Mucha és társai Szecessziós plakátok a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtárának gyűjteményéből, kiállítási katalógus, szerkesztette Bakos Katalin és Földi Eszter, Budapest, 2001, 20.

101 A teljesség igénye nélkül említsük még meg Udvardy Ignác Ödön, A természetes díszítő eljárás (Budapest, 1910) és Gergely János tanár, Magyar motívumok gyűjteménye (1918 után) című kiadványait mint jellemző példákat.