MODERN JAPÁN FESTÉSZET

Kétségkívül legérdekesebb fejezete a modern történelemnek az, amely Japánország állami és nemzeti újjászületéséről szól. Csodálattal vagyunk eltelve, ha látjuk, hogy egy kis, maroknyi nép, amely évezredeken át féltékenyen zárkózott el idegen befolyások elől, oly időtartamban, amelyben a gyermek alig fejlődik férfivé, bámulatos ösztönnel hogyan értékeli a külföld sokezeréves civilizációját s finom eklektikus kritikával hogyan sajátítja el annak legjavát. A probléma érdekes, de mély jelentőségűvé is válik, mihelyest a civilizáció felületén át a kultúra mélyeibe tekintünk, észlelvén ott azt az erőkben dús harcot, amelyet a japánok merev tradicionalizmusa, ami idegesen mozgékony fejlődési világnézetünkkel folytat. A probléma, ha így nézzük, ama néma rejtély előtt megáll, amely bennünket e keleti néptől elválaszt, s melynek nyitó kulcsa, feltevésünk szerint, egy nagyszerű antitézisben rejlik: a japán kultúra állandóságának erejét a vallásos, etikai és nemzeti gondolatvilág identitásából, tehát egybeforrasztott és vágy-talan tömörségéből merítette, míg ami evoluáló kultúránk ideáljai a mozgás kifürkészhetlen lehetőségeiben lebegnek. A japán lélek egyik legfinomabb ismerője, Lafcadio Hearn, az ezen ellentét-okozta hatásokat a következőképpen fejezte ki: "Ha bármely legközönségesebb japán frázist, bármely nyugati nyelvre ültetnők át: reménytelen badarság volna az eredménye ; és a legegyszerűbb angol mondatnak szószerinti fordítását egyetlen egy japáni ember sem értené meg, ha csak nem tanult volna valamely európai nyelvet". Ami érthető, ha a nyelvet mint a kultúra legintimebb kifejezési eszközét fogjuk fel, úgyszólván mint istenharangot, amely a fenséges művet hirdeti.

A festészeti kultúra zengő szava pedig a szín. így tehát a japáni ember, ha európai képet nézett, egy előtte merőben idegen művészeti kultúra kifejezése előtt állott. És meglepetése őszintébb volt és becsületesebb, mint amazoké a hollandusoké, akik a tizenhetedik században az első japán kakemonokat látták és azokat teljesen megérteni vélték. De ösztönük megsúgta a japánoknak, hogy itt oly nyilatkozással állnak szemben, amely kultúra kincsükbe idegenszerűség nélkül beilleszthető. A kultúra minden terén elszánt határozottsággal védték nemzeti létüknek erős oszlopát: a hagyományokhoz való szívós ragaszkodást. A nyugati szellem beoltására irányuló törekvések még az irodalomban is sikertelenek maradtak. Shakespea.re-t, Goethé-t, Byron-t, Viktor Hugót már a nyolcvanas években lefordították és keletkeztek ugyan múló áramlatok, amelyek egy szabad színpad, a szosi-sibai megnyitását és a regényköltészet realisztikus felfogását eredményezték, de ez az irodalmi modernizmus már végnapjait éli. Épp a leglelkesebb apostolai az új iránynak már a miszticizmus felé révedeznek és Buddha tanainak felélesztésével az ősi valláskultura jele alatt nemzeti mederbe akarják szorítani a japán irodalmat.

Csupán a festészetben támadt kételyek döngetik az óvilág kapuit. Rendkívül érdekes jelenség, ha veszszük, hogy csak a japánok művészettörténelmében akadunk többszázéves festődinasztiákra, hogy csak ő náluk a tanuló a mesternek lélekkel-testtel tulajdona, hogy még a saját nevét is elhagyja, csak hogy a mesterét örökéletűvé tegye; hogy büszkén mond le saját individualitásáról, csak hogy az átöröklött stílust változás nélkül és a mester nevével hagyja az utódaira. Miért lazult hát meg éppen a festészetben ez a példanélküli hagyományosság ? Csak született japáni vállalkozhatna a népiélek ily szubtilis nyilatkozásának magyarázatára. Mi csak észlelhetjük, hogy a japán festészet épp ezen ragaszkodás folytán hanyatlott: előbb szolgai másolássá fajult el, majd, merően vallásos művészet lévén, az indifferentizmus hódításával terméketlenségben megmerevedett: a kápráztató művészeti kincs már csak garasokkal szaporodott.

Az állami újjászületés pirkadása a szen-dergő művészeti vágyakat is felcsókolta álmukból. Desimá-n élt hollandusok már a múlt század elején mutatták be a japánoknak az olajfestést. Csak egy japán festő próbálkozott meg vele : Siba Kokan. Képei az érthetetlen gügyögés benyomását keltik. De ez a gyá-moltalan dadogás is elegendő volt arra, hogy vágyakat keltsen egy oly kecsegtető nyelvnek a megértésére, amelyről a japánok homályosan tudták, hogy valami messzi, verőfényes színekben és illatokban bővelkedő déli országban, laktak istenített művelői. Fontanegi, festő és Ragusa, szobrász, mindkettő olasz, volt az első európai tanító, akit ilyen minőségben Japánba hívtak. A mozdulatlanságában elmerevedett hieratikus festészetnek a Kobu Bijutsu Gakko-ban ("szépművészeti iskola") ellensége támadt. De erőtlen ellenfele. Mert az iskolát, amelynek célja volt a festészetet és szobrászatot európai módon tanítani, a tanulók részvétlensége miatt, már néhány év után be kellett zárni. Hatás nélkül azonban még ez a sikertelen kísérlet sem maradt. Nyomában keletkezett a Tokyo Bijutsu Gakko, amely céljául kitűzte, hogy az ősi butsuga-iskola Buddha-festészetét modern szellemben fogja tovább fejleszteni. A régi képekben Buddha volt a festészet össztartalma és egyetlen kifejezése. Most a keresztény festészet mintájára a japánok nagy legendakörét akarták a festészet keretébe vonni: a merevvé vált formákat új motívumokkal életre kelteni, a szimbolikus nyelv szótárát új kifejezési lehetőségekkel gazdagítani. Amit ez iskola kimagasló mesterei: Okamura és Gaho Hasimoto alkottak, az a japán festészet újjáélesztésére irányuló első félénk lépésnek tekinthető.

Ami értésünk szerinti modern áramlatról csak Seiki Kuroda föllépése óta lehet szó. A hires Kuroda márki fogadott fia 1884-ben került Párizsba, ahol Raphael Collins iskolájában dolgozott és Puvis de Chavannes kitüntető pártfogásában részesült. Képei ("Olvasó asszony", "Napkelte") a szalonban derekasan megálltak helyüket. A kilencvenes évek közepe táján japán hazájába visszatérve, a Meiji Bijutsu Kwai egyletbe lépett, amely művészekből és amatőrökből alakulva az európai festészetet hátborzongató hatással gyakorolta. Borzasztóan ízléstelen képeik épp alkalmasak voltak arra, hogy azt a csekély rokonszenvet, amely a japánokban az új áramlat iránt lakozott, csirájában megfojtsák, így szinte szükségszerűen következett be a japán "szecesszió", amidőn Kuroda a Meiji-kör tíz tagjával, akik közül öten Parisban tanultak, abból kilépett. E különválás külsőségeit, Fischer, az ismert japánutazó a következőképpen mondja el:

"Ellentétben az arisztokratikusan vezetett Meiji körrel a Siro-uma vagy Hakuba-Kwai ("fehérló") demokratikus bázison lett alapítva. Nem választottak elnököt és elhatározták, hogy sem érmeket, sem pedig más kitüntetéseket nem fognak kiosztani. Furcsa nevét a Siro-uma a hasonnevű népies italtól vette, amely egy olcsó neme a rizsbornak, amelyben rizsszemek úszkálnak, amiáltal ez az ital tejszerűen hat. Egy kulicsapszék, amelyben ezt a nemes italt mérték, lőn az Összeesküvők rütli-je és egyúttal hivatalos helyisége. De szimbólum is rejtőzött ennek a népies italnak a választásában : kifejezőjéül tekintették az egyenlőségnek, amely rangbeli különbséget nem ismer. Testvéreknek érezték magukat annál a közös szeretetnél fogva, amely a közös anyához, a művészethez fűzte őket. Címerükül egy palettát választottak, amelyre egy lófejet rajzoltak ... Ma a Siro-uma-körnek huszonkét tagja van: 17 festő, 2 szobrász, 2 kritikus, akik a párt érdekeit védik, továbbá egy fametsző és mint kültag a belga festőpár: Rodolphe és Juliette Wytsman, akik képeiket Japánban állítják ki". A japán szecesszionisták első kiállítása 1896 október havában nyílt meg. Nem érdektelen annak a felemlítése, hogy ez a tárlat, dacára az igen olcsó belépődíjnak (5 szén = 10 fillér) 200 Yen (körülbelül 500 korona) bevételtöbbletet eredményezett. Igaz : eladásra csak egyetlen egy vázlat került.

A művelt körökben azonban a japán szecesszió mindinkább tért hódít. A legbefolyásosabb újságok: a Zsizsi-simpo, a Mainicsi-simbum kritikusai a Siro uma pártján vannak. A művészeti folyóiratok közül a "Sin Bijutsukai", amely a japán kormány által kiadott és inkább történelmi célokat szolgáló "Kokkwa"-val ("Az ország virága") ellentétben a modernizmust hirdeti, gyakran reprodukálja a szecesszionisták műveit, akik képeiknek javarészét Parisban is bemutatták. A gyűjtemény, első pillantásra semmit sem mondott, csak arra az elszomorító átlagra emlékeztetett, amelyet az európai művásárokon már megszoktunk. De a behatóbban szemlélő előtt tanulságos tapasztalások is jelentkeztek. Előbb túl kellett esni a faktúra tolakodó kellemetlenségein, eltekinteni a fényhatások túlzásai és a bántóan krétás színezés fölött, szóval megbocsátani a rossz hangsúlyozást, aminek mindenki rabja, aki gyakorlatlanul használ valamelyes idegen nyelvet. Ezt elfeledve, egy feltűnő jelenségre bukkanunk: arra a rendkívül érdekes tanulságra, hogy a fiatal japánok európai módra festett képei a felfogást és a kompozíciót illetőleg bámulatosán hasonlítanak azokra a művekre, amelyeket a japánizáló modorral festő európai művészektől, mint Mortimer Menpes-től és Emil Orlik-tól láttunk. Igazán érdekes lenne a Seiki Kuroda "Magány" című vásznát, Orlik-nak ismert "Japáni nő "-jé mellé akasztani és nyomban mutatkoznék az a sajátságos jelenség, mint találkozik a japán meg az osztrák, ha idegen területen kalandoznak. Találkozik pedig: a pózban. Egyik kép sem hat természetesen és mesterkéltségük világosabban, mint száz vezércikk tudná, demonstrálja : hogy a művészet csak az őszintesége és a lelke árán szakíthatja el azokat a finom szálakat, amelyek népéhez fűzik.

Még szembeötlőbben igazolja Lafcadio Hearn-nek fönnebb idézett mondását Eisaku Wada-nak, a japán szecesszió egy másik kiváló tagjának "Szövő nő" című képe. Ez a kép úgy hat, mintha egy gépgyári árjegyzékbe kívánkozna. A festői célok háttérbe szorulnak az elől az igyekezet elől, hogy a festő a szövőszék minden legcsekélyebb alkatrészét bemutassa, így egy nagyon hatásos gépreklám előtt állunk, de hiába keressük a képet. Wada őszinte művészeti ambícióval akarta problémáját megoldani, de a "realizmus" jelszó hamis értelmezése tévútra vezette. Egyáltalán jellemző az idegen kultúra eme fiaira, hogy ami művészi harcunknak épp túlzásait fogták fel leghamarabb, sőt iparkodtak is azokat bámulatos naivsággal még fokozni is. Csak ami nem tisztán érzésbeli dolog, hanem inkább tudományos számításon alapszik: - - a távlat törvényeit sikerült ügyesen elsajátítaniuk; figurális képeik kompozíciója azonban még mindig a japán művészet sajátságos, merev, hieratikus jellegét tünteti fel. Alakjaik laposak, a plasztika híján szűkölködők: test nélküli vonalak. Sokkal szerencsésebbek a tájképeik, ha lírikus hangulatot akarnak kifejezni. Ezek előtt már megérezzük a fölkelő nap országának kimondhatatlanul finom természeti bájait: a bibor színű juharlombok, a mumefák elbűvölő virágai, a nálunk ismeretlen pompában kacérkodó cseresznyefavirágzás bűbájos regéket dúdolnak a lelkűnkbe. Itt már ihletett festőpoetákkal ismerkedünk meg, mert Seiki Kuroda, Kume Keisiro, Ando, ha hazájukbeli tájképet festenek, gyöngéd, szinte félénk kifejezéssel adják vissza, amit Japánország csodás természete szivükkel közöl. És az európai, ha képeiket nézi, Anselm Feuerbach gyönyörű mondására gondol : "Nagy meghatottságomban úgy éreztem, mintha szemeimmel néznék zenét s füleimmel nem hallanám: a színek harmóniája elkábította érzékeimet".

Sajátságos, hogy a "fehér ló"-beli művészeknek legelkeseredettebb ellensége nem bennszülött, hanem a bostoni Fenollosa, aki sok évtizeden át Japánországban tartózkodott és a régi japán művészet legfinomabb ismerője, írásban és szóban átkozza, a modern áramlatot, amely szerinte sutba dönti a fenséges hagyományokat s a romokra csak egy nagy kérdőjelet plántál. Fenollosa a rövidlátásának fanatikusa. Orra előtt képzelt veszélyeket lát tornyosulni, de nem veszi észre a tavaszi birodalmat, a verőfényeset, melynek kápráztató virágpompája a távolból mosolyog. És a bátor japán előharcosok csak azt az aranyhidat verik, arnely a mumiaszerű múltból átvezet a rügyfakasztó napvilágba. Igaz, az olajfestészetnek egyelőre nincs kecsegtető jövője a japánoknál. Ők egész különleges éghajlati viszonyok alatt élnek, amik épületeiknek és lakásuknak könnyű, mozgékony szerkezetét teszik szükségessé. A muzeális cél pedig csak alsóbbrendű feladata lehet a művészetnek. De nem is modern technikai fogások elsajá-ról lehet itt szó, hanem új kifejezési eszközök megteremtéséről: erős, friss élettartalom után sóvárognak a merevségükben kihűlt formák. Bármily elragadok legyenek is egyes művei a régi japán festészetnek, mégsem mondhatjuk többnek, mint korlátolt szimbolumnyelvnek. Ezt gazdag, zengzetes festőnyelvvé kialakítani: a japán szecesszionisták vágya. És ha ezt a célt elérték, akkor majd újból meg fog ragadni műveikben a nemzeti vonás, amely csak az ő tulajdonuk: a japán érzés, amely régi műveiket is annyira becsesekké tette előttünk.