A MODERN VALLÁSOS FESTÉSZET KIALAKULÁSA
A vallásos festészet története a XIX. században a szenvedések kálváriája volt. A század elején a vallásos festészet ép úgy, mint a világi, a klasszicizálás útvesztőjére tévedt. A francia forradalom görög-római köztársaságiskodása, a németeknél Winckelmann antik emlékeket imádó archeológiája a XIX. század művészetét az utánzás hínárjába vezették. A franciák a művészeteket a köztársasági és hazafias szellem nevelőeszközévé silányították le, vezércikkező művészetté nyomorították. Jaques Dávid és iskolája a Robespierre-Mirabeau szónoklatokat vásznakon ismételték meg. a sansculotteok nagy gyönyörűségére és épülésére.
A német művészet Cartens-Genelli vezetése alatt hol a görög szobrokat komponálta össze hideg, üres csoportokká, hol Michelangelo Übermenscheit utánozta gyenge Cornelius-féle kiadásban, a nagy mester hatalmas lendülete és lelki mélysége nélkül. A vallásos festészetben hasonló szellők lengedeztek. Krisztus és a szentek fejét festették a görög szobrok tetejére, mint a II—III. században az antik szobrokra keresztény szentek fejét tették.
Wackenroder "Herzenergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders" cimű műve, mely a görög művészettel szemben a középkor vallásos művészetét dicsőítette, új ösvényekre terelte a német és vele az egész kontinens vallásos festészetét. A nazarénusoknak gúnyolt fcstőcsoport lezarándokolt Rómába, hogy előbb a quattrocento, majd a Cinquecento mintái után megteremtsék a vallásos festészetet. De bármennyi lelki mélységgel és életszentséggel remekelt Overbeck, bármilyen áhítattal kezelte Führich az ecsetet és a rajzónt,
Fra Angelico angyali naivitását, Perugino kontraposztós báját, Rafael elragadó vonalharmoniá-ját nem tudták megközelíteni. A klasszicizáló iskolában elkallódott színérzéket visszahódították, de sem az olasz mesterek formai magaslatára, sem a koloristák igazi mélységére nem tudtak eljutni.
Az utánzásból élő művészet nem életképes, igazi belső ihlet híján hamar ellaposodik. Ilyen volt a nazarénusok éterinjekciókkal élesztett művészete. Azért éppen kapóra jöttek a Vernet-féle keleti képek. A szentség glóriája nem foszlott szét a szentek feje körül; továbbra is hetvenöt fok alatt hajlították meg fejőket, hogy áhitatosaknak lássanak ; ugyanaz maradt a körzővel kicirkalmozott tojásdad arc, a görög szobroktól ellesett ajk-, orr- és szemmetszés; változatlanul simultak a Lionardo-stílű hajfürtök ; nem érdesedtek meg a manicuretől ápolt kezek és lábak: csupán a ruha változott meg. A római tunikából és tógából idealizált híres akadémiai Faltenwurf ment át lényegtelen átalakuláson : turbánokba és burnusokba öltözött az üdvözült világ. A geográfusok és etnográfusok ujjongtak és a pozitív tudománynyal eltelt művelt világ benső elégtétellel szemlélte a hely- és korhűséget, míg végre a még alaposabb történettudomány kimutatta, hogy Krisztus idejében sem turbán, sem burnus még nem szabódott. A Vernet-éra alatt pillanatra hiteltvesztett cinquecentói nagyságok ismét vígan bontogatták ki gyűrődött, öblös tógáikat és nyomukban a vallásos festészetben ismét tisztességhez jutottak a nazarénusok.
A nazarénusoknak áhitatos, de sematikus szentjeit Deger és Ittenbach vezetése alatt a rajnai iskola tette közkedveltekké, amely a vallásos festészetbe német szentimentálizmust és francia mosolygó édeskedést vitt be. A rajnaiak halvány színezése, az apácás fehér, enyhe lila, diszkrét arany, szendén piruló rózsaszín, szemérmetes piros, egy csapásra meghódította a lágy lelkületű Gretchen-természeteket. A remageni szent Apollináris templom a vallásos festészet Mekkája lett. E képek kedves, első áldozó bakfisálmok, melyek az első fuvalatra összeomlanak, mert hiányzik belőlük a lelki mélység és erős szerkezet. Külsőség minden. Apácaiskolában rendezett tableau. Pedig a csatornán túlról nemcsak fuvalmak kezdtek lengedezni, hanem kellemetlen szelek fujdogáltak, amelyek az akadémiák és múzeumok ablakait is vakmerőén verdestek. Egy álmodozó, misztikus elragadtatásokban élő, olaszvérű angol festő, Rossetti, a nazarénusok példájára a primitiv olasz festőkhöz járt ihletért és ecsetjével bűbájos világot teremtett, amelyben leheletszerű ábrándozás, színekben és tónusokban való felolvadás, quattrocentói bájos szemérmetesség, modern romantika és bensőséges, formáktól emancipált vallásos érzés egyesültek. Bámulatosán gyermekes naivitás beteges modern haut-gout-val ölelkezett festményein és ezzel megszólaltatta korának szívdobbanását. Nem utánzóit, mint a nazarénusok, nem szenvelegte a naivitást, mint a rajnaiak. Rossetti a quattrocento elkésett posthumusa vagy álmából felébredt Ripp van Win Ideje. Botticelli lenge dallamossága és Giorgione színgazdag pompája megvesztegető összhangban folyik össze Rossetti művészetében. Az angol prerafaelisták csoportjában a teológusból lett művész, Burne-Jones a legkiválóbb egyházi festő, aki szintén a középkorból indul ki és annak aszkézisét XIX. századi benső emésztő tűzzel egyesítette. Ünnepélyes lágyság, édes bágyadtság, csendes fájdalom, komoly ünnepélyesség honol képein. A közönség kezdetben hevesen ellenkezett velük, utóbb pedig valóságos prerafaelista lázba. esett, mely még most is fogva tartja az angolok lelkét. A lelki elemnek erőteljes hangsúlyozása mellett főkép az alakok reális megmintázása képezi a prerafaelisták vívmányát.
Az angol reálista festészet először a franciáknál éreztette hatását. De a franciák a bar-bizoni iskolában inkább a természetre vetették magukat. Millet Angelusa az egyedüli számottevő vallásos kép, melynek mélységes egy-szerűségű áhítata, reálizmusa dacára, elhallgattatta a görög idealizmusra esküdöző szupernaturalistákat. De talán azért is, mert nem szorosan egyházi festmény, hanem vallásos zsáner.
Németországban minderről mitsem tudtak. Ott javában virágzott a Delaroche által plántált és Pilotytól nagyranevelt történelmi iskola. Ami a franciáknál a romantikus rajongás terméke, az a németeknél a dohos könyvtárak szisztematikus doktori értekezése. Sok nagy tehetség vergődött ebben a festőiséget még csak nem is sejtő, történelmet múzeumi másolatok alapján illusztráló légkörben. A világi festészetben a müncheni Hofteater, a vallásosban Oberammergau lett az eszménykép. A világi képeken Nérók, Wallensteinek lépkedtek világot rengető léptekkel az aszfaltos világban. A vallásos festészetben pedig parádés felvonulásokat rendeztek az Atyaisten előtt, hamis stílű shakespearei szcénákat adtak elő, amelyekben a szentek mint hőstenoristák, az angyalok mint Walkürök rengették meg a szkepszistől ellankadt kebleket. Zseniális Munkácsynknak is az volt az átka, hogy Piloty iskolájába került és nem született harminc évvel később. Pazar alkotóképessége nélkülözte az úttörők magas intuícióját. A kivívott művészettörténelmi alapon szédítő magaslatra emelkedett, a vallásos-történelmi iskolának csúcspontján áll, de a Piloty-iskola múzeumi színezése alól nem tudott szabadulni és sokszor lenyűgözte mesés fantáziáját a mesterkélt póz. Munkácsy gyakran aggodalmasan kereste megfelelő modellét, de igazi nemes realizmus helyett legtöbb esetben ő is a történelmi iskola módja szerint úgy idealizálta alakjait, hogy sem reális képmások, sem művészi összefoglalásból eredő ideál-reálista típusok, teszem Böklinéi.
A történelmi iskolát a modern korképek szorították ki. A festők belátták, hogy akadémiai sémák és múzeumi tanulmányok igazi művészetet teremteni nem fognak. A természet a művészet igazi földje, a múzeumi nagyságok csak kiegészítő elemei az önálló művészeti tevékenységnek. Az Anteus-mitosz beigazolódott a művészetben is. A művészet nem szakadhat el büntetlenül népétől, korától, földjétől. Zolának a "föld illata" minden túlhajtás és ellenkezés dacára hatalmas igazsággá lett. A hamis póz, deklamálás, szenvelgés, szellemeskedés, bölcselkedés vérszegénysége egyedül a valósághoz való visszatérés által volt gyógyítható: megszületett a naturalizmus vagy reálizmus. A renaissance szép emberei, elbájoló donnái már régen elporladtak Itália campo-santoiban, csak a művészetben kisértettek vér és hús, tehát élet nélkül. A modern élet még kialakulóban volt, határozott típusokat még nem teremtett, azért a művészet oda nem fordulhatott. De ott volt a nép, a nemzetet fentartó elem, a mind hatalmasabban érvényesülő negyedik rend, melyet a munka ke-ménynyé edzett, markánssá formált. Ha vonal kellett, ott volt vonal, mely nem lendült ugyan a trattatok aranymetszete szerint, de a különféle fokú szellemi élet igaz kifejezése volt. A ruharedőkből Rafael és van Eyck nem kandikáltak ki agyon nyomorított alakban, de a ruha vele élt az emberrel, egészet képezett vele és nem kellett kikeményríteni, sem szegekkel és pálcákkal redőkbe szedni. Ez a közvetlen megfigyelés a vallásos festészetben is tért hódított. Menzel és Liebermann kísérleteztek vele, de nem számoltak a közérzéssel. Realisztikus Krisztus-alakjaikat a modern tipikus zsidók között keresték. Ez pedig oly hiba, mely lehetetlenné teheti a legjobb képet. A XIX. század zsidaját nem lehet a szent történetek hordozójává tenni anélkül, hogy ezen képek nevetségesekké ne váljanak, vagy frivol gúny tárgyává ne legyenek. Ez esetben a művészetnek feltétlenül engedményt kell tennie a közfelfogásnak a történeti igazság rovására. Geb-hardt Ede más úton kísérelte meg a realisztikus felfogást a vallásos festészetbe beoltani. Érezte, hogy az alapgondolat helyes, csak a formát még nem találtuk meg. Akkor a középkori német és németalföldi mesterekhez fordult tanácsért. Van Eyck, Dürer, Holbein, Roger van der Weyden lettek mesterei. A ruhakérdést nem oldotta meg, csak újabb változatban vetette fel. A renaissance hullámredős tunikáit és tógáit elraktározta és helyettük a XV. századi német viseletet vette elő. Ami a régi német mestereknél naivitás, az nála tudatos utánzás, azért nem is tudott az igazság erejével hatni. Szerencsésebb volt az alakok realisztikus megmintázásában; ez az ő nagy érdeme és ezzel lett Uhdenek és a modern vallásos festőknek előfutárává. Szentjeinek és apostolainak jól átdolgozott, markánsan kiképezett koponyája, arccsontváza, izomzata merő ellentéte a nazarénusok és düsseldorfiak sémáinak. De ezen erőteljes, majdnem szobrászmintázás közben kimerült ereje nem volt képes bensőséges, meleg lelki életet lehelni alakjaiba. A jámbor hit és benső vallásos meggyőződés külsőleg szemmeresztésben, lesütésben, forgatásban és folyton ismétlődő azonos kézmozdulatokban sekélyesedik el.
A művészettörténeti helyzet tehát a múlt század nyolcvanas éveiben a következő: a reálizmus már megvetette lábát a vallásos festészetben, bár kedveltté még nem vált. Sőt ekkor tör ki az élet-halálharc: a realizmus hadat ízen a sémákban burkolódzó hamis ideálizmusnak. A modern vallásos festészet élén Uhde Frigyes áll és vele elszántan küzd egy művészileg fegyelmezett sereg. A harc heves és zajos és nem is könnyű, mert a vallásos festészet hamis ideálizmusa nem egy forrásból fakadt. Lássuk ezt az ideálizmust közelebbről.
Amint már érintettem, Uhde előtt nagyob-bára sematikus ábrázolások voltak divatban az egyházi festészet terén. Egy század óta igazi művészi vallásos festészet nem létezett. Ami volt, mind csak jó akaratból, kevés művészeti tudásból és utánzásból eredt. A klasszi-cizáló művészet egyébként is forgalomba hozta a görög sematikus ábrázolásokat, a filozófiai elvonásokat és általánosításokat. Goethének általános emberije a művészetben viaszálarcokká alakult ki. Az esztétikusok megvoltak győződve, hogy az ember úgy, ahogy látjuk, degenerálódott alak és csak a görög világban éltek igazi eszményi szépségű emberek, akikben az arányosság matematikai pontossággal tűndökölt. Nem maradt tehát más hátra, mint körzővel, centiméterrel lemérni a milói Vénusz és a belvederi Apolló arcvonalát, szem- és ajkmetszését, orrhajlását, eliptikus arcformáját és azután kiszámítva, hogy az eszményi egység hányszor foglaltatik az egyes tagozatban, ezt a szabályt szent és sérthetetlen művészeti törvénynyé emelni. Ehhez járult az olasz művészeti emlékek tanulmányozása, különösen a trecento és quattrocento esetlenül naiv emlékeinek hódolatos bámulása. Amit a primitiv mesterek fogyatékos kézügyességgel, az egyéninek hűséges visszaadására való képtelenségükkel megalkottak, azt a vallásos esztétika kánonná emelte. A Cinquecento mindjobban érvényesülő realizmusát szintén hamisan fogta fel. Azt még nem tudta, hogy Andrea del Sarto az egyháziak által is mindig áhitatosnak elismert Madonnáihoz Lucretia di Bacio del Fede állt modellt; hogy Rafael Madonnái római szépségek voltak; hogy a sixtusi Madonna modellje római pékleány "La Fornarina", akit nem stola kötött Rafaelhez és a vallásos világ mégis századokon át áhitattal tudott előtte imádkozni. Azt is elfeledte, hogy Tiziano Assuntája valaha Velence callein lépkedett és lagunáin gondolázott, hogy Holbein Máriája nem találta méltatlannak germán nő élethű vonásaiban jelenni meg. Arra sem gondolt, hogy az olasz arcok formás arcvonala még a lazzaronik csoportján is felcsillan, ha nem is Andreotti kiadásában. Az északiaknak javarészt ismeretlenek voltak a déli tipusok és azért mint a természetfölöttiség sérthetetlen eszményképeit tisztelték. Az olasz realizmus nálunk tudatlanság révén idealizmussá cseperedett fel. Midőn modern festőink ugyanezt akarták tenni hazai talajon, Jerikói lárma keletkezett ellenük. Jó része van ebben az egyénietlenítő irányzatban a bizánci művészetnek, a mozaiktechnikának és a freskófestésnek is. A bizánci művészet nagyobbára keleti hatások alatt áll, ahol az egyén teljesen elveszti értékét és beleolvad a tömegbe. Keleten az egyesnek nincs szerepe ; ott mindigatömeghatás a fő. "Milliók egy miatt" —mondja találóan Madách. Legyen aztán annak az egynek neve akár Jehova, akár Fáraó, láma vagy magas porta, kalifa avagy porfürogenitus. A népnek nincs jelentősége mint egyedek összetételének, hanem csak mint szolgaseregnek. Ilyen gondolatvilág mellett az individualizmus a művészetben sem virulhat. Mihelyt megszűnik tehát Keleten a latin befolyás, rögtön kivesz az egyéni ábrázolás és a művészet tisztán dekorativ szerepet kap. A bizánci művészet hatása pedig a nyugati egyházi művészetre a VII. századtól a XII-ig felette erős. Ezt még erősebben kidomborítja a mozaiknak természete. Apró kövekből rakosgatja ösz-sze a képet, tehát nagyon kötve van a részletek kidolgozásánál. Finomabb nüanszokat kifejezni képtelen. Nem is erre törekszik. A monumentális hatás képezi főfeladatát, amelyet ez a nagy vonásokkal dolgozó művészeti technika mindig feltétlenül elér, amíg hű marad nagy stílű természetéhez. A freskó felfogás tekintetében szintén sematikusabb ábrázolásra van utalva. A magasban elhelyezve, felső falterületeket díszítve, csak úgy érvényesülhet, ha nagy vonalakkal dolgozik, mindent egyszerűsít és aprólékos részleteket elmellőz, amelyek a magasból úgy sem vehetők ki és csak zavarják a fővonalak hatását. A nagy távolság miatt nagyítani kénytelen, ami lehetetlenné teszi a realisztikus ábrázolást. Mindezek ezen technikának természetes folyományai, amelyek nemcsak a múltban, hanem a jelenben is érvényesek. Ugyanezen elvek alapján festette meg Puvis de Chavannes a párisi Pantheonban Szt. Genovéva életét. Szintén sematikusabb, kontúrokkal dolgozó falképek, de azért a modern vallásos festészet legremekebb alkotásainak tartjuk. Azonban a mozaiknak és freskónak szabályai az olaj festésre átruházva, meghamisítják annak természetét és művészietlenné teszik. Már pedig a keresztény műemlékek javarésze a mozaik- és freskó-technikának körébe tartozik. Michelangelo Sixtus-boltozata és Rafael Stanzái ebben a kategóriában foglalnak helyet. Érthető tehát az egyháziak sematikus gondolkozása, amely műemlékeiknek főbüszke-ségein - - a mozaik és freskó remek alkotásain - - nevelődött.
A nazarénusok Rómában főkép a Cinquecento freskóit tanulmányozták és azután olajfestéssel vásznon utánozták. Nem számoltak a technikával és bár a freskó technikájával is keservesen kínlódtak, mégis folyton arról ábrándoztak, hogy Németország minden falterületét freskókkal borítsák be. Mivel falterületet csak keveset kaptak, vászonra festették freskóikat, tehát olajjal sematikus alakokat ábrázoltak. És ezeknek az érdemes nazarénus festőknek súlya alatt nyög még most is vallásos festészetünk. Sőt ami még veszedelmesebb, any-nyira vérré vált a nagyközönségben a nazarénus gondolkozás, hogy különösen az egyháziak nem is képesek a vallásos festészetet másként felfogni és elfogadni, mint a naza-rénusoknak azóta gyárilag még jobban kiüresí-tett szent képeiben. Minél sematikusabb, minél bizantinikusabb, minél közelebb áll hasonlóságban a papiros álarcok egyéni vonásban szűkölködő, lelketlen ürességhez, annál inkább megnyeri a vallásos gondolkozásúak tetszését. És utánuk indult minden vallásos festő. Közönségünk, mely sohasem látott eredeti Rafaelt, Tiziánot, Murillot, Velasquezt, Rembrandtot, és gyerekkora óta ezen olajnyomatú freskókban gyönyörködött, hogyan tudott volna élvezni, ha véletlenül egy-egy eredeti cinquecentói képet látott ? Nem is volt ezen műveknek soha sem igaz becsülete az egyháziak körében; mindig világiasaknak tartották és a trecento meg a quattrocento esetlenségeiért, de semati-kusságáért lelkesedtek.
Az egyházias esztétika észokokkal is támogatta a sematikus felfogást. Eszerint a bűn megrontotta Isten képét és hasonlatosságát az emberben, tehát nem szép. Nem az egyéni arc a szép, hanem az a valóság alatt vagy azontúl ragyogó, Isten örök gondolatában élő eszményi forma, amelyről Plató is álmodozott. Ezt az esetlegességektől, egyénitől ment eszményi szépség-formát kell a művésznek megtalálnia és ábrázolnia. Minél kevesebb tehát az egyéniség, a jellemző, az igazi emberi, annál tökéletesebb, eszményibb az ábrázolás. Erre az eszményi, elvont szépség vesszőparipájára azután felkapaszkodtak a. tehetségtelen festők és vígan gyártották a sematikus szentképeket. Növelte ezt az áldatlan művészeti özönvizet a gyárilag előállított olaj-, szín- és acélnyomatok ízléstelensége. Potom áron kaptunk eredeti metszeteket. Lionardo "Utolsó Vacsora"-ját, valamint Rubens "Szentháromság"-át minden keresztény lakásban feltaláltuk. De mi mégsem tudtunk örülni a művészetek ezen népszerűsítésének, mert profanáivá láttuk a zsenik műremekeit. Kontúrok közé nyomorított szín-peeséteket élvezett a vallásos közönség, amelyek a tetszetősség kedvéért még jól ki voltak vasalva és gondosan le voltak simítva.
És most ezen esztétikailag ennyire romlott ízlésű, teljesen sémákba és kontúrokba berozsdásodott közönség elé lép a modern festészet, amely bár tisztelettel tekint a múlt nagy mestereire, de megkísérli új csapást vágni a művészetben. A százados sémákkal szemben a valódi, pezsdülő, mozgó, kézzelfogható életet állítja; a vizenyős képzelet ésajóakaratú hazugság ellen szegezi az önálló, egyéni felfogást. Ez a realizmusa már magában vérig sebezi az evolúcióval haladni képtelen konzervativeket. Azonfelül ezt a realizmust egészen sajátos, új, egyéni eszközzel akarja festőién kifejezni. Megkezdi azt a művészetet, amit Gurlitt "die Kunst aus Eigenem"-nek nevezett. Nem akar többé az olasz művészet taposott országútján bandukolni. Egyéni, faji, nemzeti akar lenni. Az olasz művészet a tiszta, átlátszó, kék, derült itáliai ég alatt a vonalak és formák ritmusában kifejezett festőiségért lelkesedett. A szín még a Lionardo-féle olvadékonyságban és Tiziano királyi kolorizmusában is inkább a nemes formák kitöltője, bár oly szervesen illeszkedik bele, mint a lélek a testbe. A színek a formákat juttatják kifejezésre. Mi modernek és északi emberek a párateltebb légkörben a szín- és fényért rajongunk. Kevesebb jut belőle nekünk, tehát sovárogva keressük. A modern művészetben a formák felolvadnak, a határok elmosódnak, a vonalak és formák lengése, édes-csengésű símulékony-sága, elbájoló egybeolvadása háttérbe szorul és a színek és fény segítségével kifejezett festőiség nyomul előtérbe. A modern vallásos festészet Uhdevel élén ezen felfogásnak híve és így már természetszerűleg hiányzik alkotásaiból a vonalritmus, amit közönségünk az olasz műveken, vagy azok gyenge reprodukcióiban eltorzítva bár, de megcsontosodva megszokott.
Ezt a születésében már törvénytelen, fejlődésében korcs, sematikus festészetet tette tönkre a. modern művészet Uhde és iskolája által és vezette diadalra azt az idealizmust, mely nem üres sémákon elősködik, hanem a valódi életet, természetet, embereket festői felfogásával, a szín és fény poezisével nemesíti, eszménye-siti, szépíti. Hogy hogyan, azt más alkalommal fogom elmondani.
FIEBER HENRIK
