AZ OLASZ DEKORATIV ÉPÍTÉSZ-SZOBRÁSZAT FEJLŐDÉSÉRŐL

Alig van a művészet történetének irodalmilag olyan gazdagon feldolgozott fejezete, mint a 15. és 16-ik századi olasz művészeté. Még sem mondhatjuk, hogy a tárgyalás aktái le volnának zárva. Ellenkezőleg ma inkább, mint valaha szükséges a kérdések egész tömegét még egyszer áttekinteni, s az egész történeti anyagot még egyszer revideálni.

A művészettörténeti vizsgálódás kezdetekor az antik művészet állott a gondolkodás előterében, s pedig nem pusztán mint az összehasonlítás céljait szolgáló elem, hanem mint normativ jelentőségű elv, amely az anyag kiválogatásában ép úgy, mint a kiválasztottak megítélésében feltétlenül érvényesítette parancsszavát. Csak bizonyos emlékekre vetettek ügyet, azokra, amelyek az antik felfogással valamely módon vonatkozásba voltak hozhatók, általuk és belőlük magyarázhatók, míg a többit a legkisebb figyelemre sem méltatták.

Magától értetődik, hogy ez az álláspont nem lehetett állandó. Újabban lassan-lassan meghódítja a kutatás az elhanyagolt anyagot is. így vetett ügyet mindenekelőtt az egész középkori művészetre¹, így jutottak az érdeklődés hátteréből, ahová a cinquecentoval szemben kerültek volt, az érdeklődés homlokterébe a 15-ik század szobrászai és festői. A középkor vizsgálata annak helyesebb értékelését eredményezte, a fejlődés szempontjából (általános művészeti érték tekintetében is), a 15-ik századdal való beható foglalkozás viszont megmutatta, hogy a quattrocento és középkor között egyenes kapocs van, s hogy az újkor művészete nem a középkor hagyományaival való szakítást jelenti, hanem ép ellenkezőleg annak egyenes folyatásaként tekintendő.²

A vélemények azonban még mindég nem tisztázódtak eléggé. A 15—16-ik századi olasz művészet történeti vizsgálatában az antikból való magyarázat az irodalomban ma is számos hívet számlál még, mindazonáltal a renaissance-elmélet, Bode és mások toldozgatása ellenére is napról-napra düledezni látszik, s helyébe új elmélet kialakulóban. Ennek a megalkotására pedig ugyanazt az utat kell követnünk tovább, amelyen a régi elv megdöntéséig eljutottunk. A tárgyak minden csoportját kimerítően és monografikusán kell feldolgozni, s pedig minden előre megalkotott értékelési nézlet nélkül az eredetet és fejlődést illetőleg — ellenkezőleg magát az értékelési szempontot a tárggyal való foglalkozásból kell nyernünk. Számos hiány van még ezen a ponton. Nincs még feldolgozva a sienai festészet és szobrászat, Siena és Urbino, Firenze és Siena kapcsolata, hiányzik az összefüggés megállapítása Giotto és az előző festészet, továbbá a Pisanok, s az őket megelőző szobrászat között. A legfeltűnőbb azonban az, hogy hiányzik az olasz dekoratív szobrászat monografikus feldolgozása, pedig a firenzei szobrászat java-része dekoratív feladatok megoldása volt, s a dekorativ szobrászati termékekben megnyilatkozó művészeti gondolkodás és formavilág oly jelentős, hogy nemcsak a firenzei szobrászatnak, hanem általában a fejlődő olasz művészetnek roppant érzékeny centrális pontjaként tekinthető.³

Ez is olyan tárgy, amellyel a legújabb időkben kezdenek komolyan foglalkozni. 1904-ben jelent meg Fritz Burger nagy kötete, mely a dekorativ munkák egy csoportjának a történetét először kisérti meg kimerítően feldolgozni. ⁴ A síremlék mystikus hatásánál és kultúrtörténeti vonatkozásainál fogva közelebbről érdekli a kutatókat. A dekorativ munkák egyéb csoportjai még ma is teljesen elhanyagoltak. Pedig az egész anyagot fel kell dolgozni, s pedig úgy, hogy a dekoratív építész-szobrászati műveket centrális pontjába helyezzük Firenze művészeti fejlődésének a vizsgálatában, s velük összefüggőleg próbáljunk belevilágítani Firenze egész művészeti gondolkozásába.

Hogy, bár a dekorativ művészet jelentőségét jó rég felismerték,⁵ mégsem készült az egész anyagnak monografikus feldolgozása, azt részben a tárgy nehézsége okozta. Ezek a dekoratív munkák 3 fajta elem összetételéből állanak : építészet, szobrászat és orna-mentumból. Mindhárom elem lényeges sajátosságait kell megállapítani, s e 3 egymástól eltérő jellegű műfaj lényegébe épen nem könnyű behatolni. Hozzájárul az, hogy épen-séggel nem kínálkozik magától semmiféle összefoglaló szempont, amelyből ezeket a termékeket egységesen tárgyalni lehetne.

A 12—13-ik századi franciaországi szobrok például sajátságos elhelyezésüknél fogva önként nyújtják a megítélésükre alkalmas szempontot. Ezek a szobrok dekoratív szerepet töltenek be,⁶ az építészettel szerves kapcsolatban jelennek meg, s ebből a szempontból kell őket áttekinteni. Viszont az olasz dekoratív termékeken épen az építészet és szobrászat szervetlen összeilleszkedése általánosan feltűnő, s közismert jelenség.⁷ Burger ezt a közismert tényt választja áttekintése egyik vezető elvének. Szerinte az építészet és szobrászat inorganikus összefüggése sem mindég állandó jellegű, s a változások ebben a tekintetben egy bizonyos természetű fejlődésmenetet mutatnak, amely a Marzuppini síremlékig emelkedett, attól fogva azonban hanyatlást jelent. Nem egyszer azonban a két művészet összeköttetésének organikus voltát illetőleg a 16-ik századi emlékek közt is a Marzuppini síremlékkel egyenértékűt kénytelen felismerni. Másrészt minden inorganikussága dacára sem állíthatja Michelangelo Medici síremlékéről, valamint II. Gyula pápa síremlék-tervéről sem, hogy az művészeti érték tekintetében akármiben is a Marzuppini síremlék mögött maradna. Ő maga érzi, hogy ez az elv nem kielégítő, s azért az emlékek tartalmi jegyeit vizsgálja, s a humanisztikus műveltség fejlődésével való kapcsolatait próbálja megállapítani a tartalomnak, s ebben a keretben próbálja a formai elemek változását megállapítani.

Így sem lehet kielégítő a vizsgálat. A tartalmi jegyekkel való operáció, különösen, ha a humanizmus nagyon is gyanús fogalmával együtt operál - - nem sok bizalomra ad okot, a formai elemek fejlődéstörténetével pedig nem épen sok ütközőpontot mutat. Az építészet és szobrászat inorganikus összefüggése pedig, ha az olasz dekoratív építészet-szobrászatnak tényleg alapvető jellemvonása, állandó jellegű sajátosság, amely kisebb-nagyobb mértékben állandóan érvényesül — s nem az összefüggés relatív foka adja meg a fejlődés menetét, hanem a laza kapcsolat keretén belül valamely egészen más elv.

A fejlődés vizsgálatánál tekintetbe kell venni azt a nagy különbséget, amely az olasz terület művészeti gondolkodását az Alpeseken inneni népekétől mindég megkülönböztette. Az északi építészet, amely hosszú evolutio után végül a csúcsíves építészetben leli meg a maga gondolatainak összefüggő rendszer alakjában való kifejlődését, construktív jellegű művészet. Az indulópont a boltozatnak az oldalnyomás-törvény felhasználásával való felépítése úgy, hogy a boltozat óriási súlya az épület külseje mellett álló támasztó pilléreken nyugodjék. Minden egyéb ebből az alapgondolatból következik. Ennek a folyománya a belső tér formája, a faltömeg eltávolítása az épület belsejében, hosszú keskeny és sűrűn egymásmellé helyezett ablakok, a fal tagolása bent és kint, az ornamentumoknak — a súly átvivő, szükségképen csúcsíves ívek alapján - - kialakult egységes jellege, vertikális tendencia a felépítésben, magasabban kiemelkedő, tehát jelentékeny főhajó, ennek megfelelő hatalmas kapu, vertikális tagoló elemekkel díszítve a béliéiben, s a tagoló oszlopok közé helyezett szoboralakok dekoratív volta.⁸

Az olasz építészet egészen más sajátosságokat mutat. A legrégibb időtől fogva az olasz építészet téralkotó jellegű. Már az etruszkok idejében is az volt, amit ökonómiai alapon kielégítően magyarázhatni. Toscana területén a civilizációnak igen régi nyomai vannak, s a fenmaradt emlékek tanúsága szerint a lakosság állandó letelepülése, s ezzel együtt az építészeti tevékenység igen korán megkezdődött. A föld sajátságos talajviszonyai folytán igen nehezen organizálható a terület centrális hatalmi kézbe. Az itt lakó népek" egyes kisebb közösségekben éltek, s olyan nagy arányú centrális szervezetű birodalmi hatalom, nem fejlődött ki, mint Egyiptomban. Itália egyébként ezt a decentralizált jellegét a római Imperium korában is megőrizte, az egyes vidékek külön álló provinciák voltak ; a középkor és újkoron át egész a 19-ik század 2-ik feléig politikailag is részekre oszlott, s épen nem véletlen, hogy a mai egységes olasz királyság közigazgatása is a decentralizáció jegyében mozog.

Természetes, hogy az építészeti tevékenység is itt egészen más jelleget öltött. Ilyen helyeken az anyagi eszközök sokkal csekélyebbek, hogysem olyan nagy arányú és nagy kiterjedésű építészeti tevékenység keletkezhetnék, mint Egyiptomban. Minthogy állandó letelepülés mégis volt, s a legkitűnőbb épületkő a helyszínén kínálkozott, ennélfogva valamilyen építészeti tevékenység mégis fejlődött. De míg Egyiptomban a központilag szervezett egyházi és világi hatalom a munkások százezreit foglalkoztathatja, s nagy kiterjedésű hatalmas palotákat és templomokat emel, addig itt az építő csekély munkaerővel dolgozik, s az építésnél inkább a célszerűséget tartja szem előtt, ami annyit jelent, hogy nem az épület külsejére, hanem az épület belsejére fordít nagyobb gondot, nem a nagy külső fény, a hatalmas testtömeg érdekli, mint a nagy néprétegekben félelmet kelteni akaró centralizátort, hanem az épületnek az a része, amely neki s az ő kis közületének állandó tartózkodási helyet biztosit. Évszázadokon keresztül művelik ezt az építészetet. Az emlékek tanúsága szerint - Toscana területén, de egyebütt is Olaszország középső részén a régi itáliai építészet egyetlen problémája egy célszerűen rendezett belső tér kialakítása volt. Az építészet akkor, amikor még a fejlődés kezdetleges fokán állott, amikor az építőnek az építhetéshez minden egyes gondolatelemet, még a tisztán munkaiakat is fel kellett találnia, akkor kizárólag az épület belseje foglalkoztatta --a vele foglalkozni kivánót. A lassan felhalmozódott képzetek mind a téralakítás szükségletei körül csoportosultak. Magától értetődik, hogy a térrel szemben a kívánalmak fokozatosan fejlődnek, a tér folyton nagyobb és tágasabb lesz, s az ilyen tér kialakítása mindig súlyosabb és súlyosabb feladatot rótt az építő vállaira. A construkciónak mindég nagyobb szerepe lesz, de sohasem lesz maga a const-rukció a kiindulópont, a konstruktiv gondolat nem vitetik keresztül következetesen, csak addig, ameddig a térkialakítás szükséglete megkívánja, nem is állandó, egységes természetű, mint a csúcsíves építészetben, hanem mindenféle változatoknak helyet adó: mindég a tér kívánalmai szerint. Nagyon fontos hangsúlyozni, hogy akkor, amikor az építészet fejlődőben volt, amikor az egyes elemek a későbbi építészet számára mintegy maguktól összeállottak, akkor kizárólag a téralkotás állott a művész gondolkodásának apperceptiv előterében, tehát az épület belseje, míg a külső teljesen elhanyagoltatott. Az így összegyűlt építészeti képzetek pedig évszázadokon át folytonosan gyarapodva oly intenzivek voltak, hogy akkor, amikor több százados fejlődés után végül a Kr. utáni I. században sikerült Rómának egy nagyon erős centrális jellegű imperiumot alakítani, amikor köztudomás szerint roppant kiterjedt építészeti tevékenység keletkezett, s méretekben is szokatlanul nagy épületeket emeltek, akkor is az építészeti tér gondolata, az épület belseje vezette a művészeket alkotásukban. Hogy a több százados fejlődés még az etruszk korszakban tényleg determinálta ilyen értelemben az olasz földterület építészetét, azt mi sem bizonyítja jobban, mint épen az, hogy a római birodalmi építészet meg tudta őrizni téralakító jellegét annak dacára, hogy a Kr. előtti utolsó két században a keletről származó építészet hatásának igen erősen ki volt téve, ez az építészet pedig az építészeti testtömeg jegyében gondolkodik.

A későbbi fejlődés szintén ezen a csapáson halad tovább. Az ó-keresztény bazilika egy fejlődésmenet megindítója, amelynek alapja a belső tér minél jobb kifejlesztésére való törekvés.⁹ A román építés is a tér gondolatából indul ki Olaszországban, sőt akkor, amikor egész Nyugat-Európában mindenütt a construktiv alapgondolata csúcsíves építészet uralkodik, Olaszország a leghatározottabb averziót mutatja a külső támasztó-rendszerrel szemben, s ahol a tér nagy szélességi - kiterjedése miatt a boltozat statikája ezt feltétlenül szükségessé tenné, ott inkább lemond a boltozatról, vízirányos befedést választ és pedig - ez megint igen jellemző a tértágitási törekvésre - - nyitott fedélszékkel. Az épület nagy faltömegei szükségkép meg vannak tartva, a belső igen egységes hatású - - s a belső teret aránylag csekély számú, s egymástól nagy távolságban álló pillérek bontják hajókra.

Minket ez a dekoratív szobrászati munkák szempontjából annyiban érdekel, hogy az ilyen építészet, amely a tér kialakítását tartja szem előtt, s nem az építészeti testtömegek elhelyezésével foglalkozik, az nem nyújthat természeténél fogva alkalmat arra, hogy a szobrászat számára olyan a formákból organikusan kialakult helyet teremtsen, mely a szobrászatot szükségképi kiegészítőnek megkívánja, és ennek alapján szervesen magába is fogadja. A templom-építés a homlokzatot teljesen elhanyagolja, s bár itt is tűzetnek ki a művészek elé feladatok, amelyen építészet és szobrászat együtt fordul elő, de a két művészet formai kifejezésének ezeken a műveken sincsenek közös ütközőpontjai. Az építészeti formák egy általánosabb jellegű gondolat feltétlen szolgálatába szegődtek, s pedig oly természetű gondolat szolgálatába, mely a szobrászat szerves befogadására a legcsekélyebb alkalmat sem hajlandó juttatni.

Hozzájárul még egy körülmény, az nevezetesen, hogy maga a toskánai szobrászat természeténél fogva szintén nem mutat semmi hajlandóságot az építészeti keretbe való organikus beilleszkedésre.

Dekoratív szobrászati termék, mely egy testtömegekkel dolgozó építészet formarendszerébe természetesen akar beilleszkedni, formavilágában nem egy engedményre kénytelen, így látjuk ezt a csúcsíves szobrászatban, s így a görög szobrászatban is. A csúcsíves szobrokat oszlopok közé, vagy oszlopok elé helyezték — azért, ha a szobor szervesen akar a számára kijelölt helyre beilleszkedni, a test elrendezése is szükségkép oszlopszerű lesz. A test helyzete és mozgásának iránya vertikális, a tagok mozgása csekély, a fej és láb helye fixálva lévén, csakis a középső testtömegben folyik le, mi által az alak testi tömege sajátos görbe vonalú helyzetet vesz fel. A ruha, ha élénkebb, erősen és többszörösen hajlott, vertikális nagy redőket mutat, amelyek ferdén, hajlottan húzódnak lefelé. Amennyiben karaktert, vagy egyéni lelkiállapotot akar kifejezni, szükségkép csakis az arcra szorítkozhatik, mint kifejezési eszközre - könnyen fiziognomiai jelleget ölt. De bármekkora legyen a szobrász individualitás kifejezésére való törekvése, a helyzettel szükségkép mindég megalkudni kénytelen, a szobor teste a vertikális tendenciától el nem térhet, s a testmozdulattal való kifejezésben — pedig ez a szobrászat egy alapvető sajátossága - - csak igen korlátozott, s nagyon általános lehet.

A toskánai szobrászat ezzel ellentétben már a legrégibb időktől fogva erősen individuális hajlamú. Szobrászat és domborúmű a primitív népeknél mindég a halotti kultusszal kapcsolatosan fejlődik. Erre nézve • pedig Toscana területét illetőleg áll ugyanaz, amit az építészettel kapcsolatban már kifejtettünk. Amint az épület egyes családok számára épült, s az épület létrehozásán csakis a családfő individuális tevékenysége működött közre, mint munka-organizátor, úgy az egyének halála is minden egyes alkalommal az egyén kis környezetét érdekli. A keleti nagy, centrális birodalomban az uralkodó fő halála az egész birodalmi szervezet összeroppanását jelenti. Ott más, közönséges kispolgári egyének halála teljesen jelentéktelen azzal az óriási jelenté-kenységű eseménnyel szemben, amelyet a centralizátor halála jelentett. A halotti kultusz táplálta művészeti tevékenység szükségkép ily esetekben erőlteti meg a fantáziát, a vésők és kalapácsok ilyenkor dolgoznak, - - az emberek ezrei jeltelen sírban porladoznak, míg az uralkodó teste hatalmas, monumentális sírkamrában alussza évmilliós álmait. Toskana halottja a maga számára hunyta le szemeit; a család néhány tagja megsiratja, eltemeti, -áldoz a halottak istenének, s gondosan megőrzi kedves halottja emlékét. A művészeti tevékenység, mely ezzel a halotti kultusszal áll vonatkozásban - nem akar tömegekre való hatással dolgozni - - ellenkezőleg pusztán a halott személyiségével áll képzettársítási kapcsolatban, így ezzel a halotti kultusszal kapcsolatos szobrászat az elhunyt egyéniségére, mint személyiségre vonatkozik, individuális jegyeket vesz fel, s lassan-lassan egészen portraitszerű jelleget ölt. Innen, hogy Etruriában a legrégibb időkből, amikor pedig a kőfaragás művelői a kemény kő megmunkálásában még csaknem egészen járatlanok voltak, valóságos portraitszobrászat nyomaira akadunk, míg keleten birodalmi jelentőségű eseményeket látunk domborúműveken ábrázolva, hódításokat és csatajeleneteket, ahol a győző és a legyőzött az uralkodó és az alája rendelt néptömeg egymástól csakis méretekben térnek el, míg formailag valamennyien általános jellegűek.¹⁰

Az olasz utánzó művészetekben az individualitásra való törekvés ép olyan alapjelentőségű tény, mint az építészetben a térgondolat érvényesülése. A római birodalmi művészet korában is - - a keletről kiinduló hellenistikus áramlat erős hatása ellenére, feltétlenül érvényesül - s eddig sohasem látott, sajátos fejlődési magaslatra emelkedik a római történeti domborúmű ábrázolásban, s az arcképszobrászatban.¹¹ A 9—12. század esetlen formái között nem egy erősen valószerű szoboralakot találunk, különösen a mozdulattal való jellemző kifejezés terén, míg Niccolo és Giovanni Pisano ugyancsak ezen az alapon óriási lépéssel merészen előrehaladva megteremtik az újkor teljesen individuális jellegű szobrásza tát. Nagyon jellemző, hogy Ernst Pollacek¹² már Niccolo Pisano pisai és sienai szószékének megfelelő helyén (királyok imádása - - jelenetben balszélen fent az épület mögött) Niccolo Pisano önarcképét véli felfedezni. Hogy ez tényleg az ő önarcképe-e, vagy sem, arról vitatkozni, teljesen felesleges és meddő dolog volna, de mindenesetre nagyon érdekes, hogy ilyen jellegű szoborműnél, már a 13-ik századra nézve ilyesmire gondolhat valaki! Csak meg kell nézni a kérdéses alakokat, s minden egyes vonásában az arcnak, s minden egyes mozdulatában a test tagjainak egy erősen jellegzetes, határozott egyéniséget láthatunk Elég Donatellora gondolni, s a 15-ik század folyamán ismét gazdagon felvirágzott arcképszobrászatra, amely az egyéniség kifejezését egészen az esetleges lelkiállapot, a pillanatnyi hangulat visszaadásáig fejleszti, hogy megmérhessük, mit jelent ez az erősen individuális irány az olasz szobrászat fejlődésében.

Természetes, hogy ennek a dekoratív feladatok megoldása szempontjából szintén igen nagy súlya van. Ez formákban még mindég nagyobb és nagyobb valószerűségre való törekvést jelent, amely idővel a jelenség legapróbb és legesetlegesebb jegyeinek visszaadásáig is eljut, a formák individualizálódása minden ponton bekövetkezik, s így ki van zárva az, ami az imént a szerves szobrászati dekoráció alapfeltételeként tűnt fel, - - hogy a szobrászati formák általános jellege legalább egy ponton érvényben maradjon. S ha ez ki van zárva, akkor kizártnak kell tartanunk, hogy a szobrászat egy általános konstruktív gondolattól függő építészeti formarendszerbe természetesen beilleszkedjék.

Akár az olasz építészet, akár a szobrászat sajátosságait tartjuk szem előtt, ugyanarra az eredményre jutunk - - az olasz szobor és épület nem illeszkednek szervesen együvé. Építészet és szobrászat annyira különálla-nak egymástól formailag, s mindkettőnek annyira hangsúlyozott alapgondolata van, hogy a művész képzelete is teljesen izoláltan gyűjti össze, az építészeti és szobrászati képzetek a főgondolatnak alárendelve, tehát egymástól izoláltan appercipiáltainak, s ugyanígy repro-dukáltatnak is. Természetes, ezen az alapon magukban a művészekben nincs is meg a belső szükséglet, a vágy arra, hogy olyan természetű feladatokat tűzzenek ki maguk elé, melyekben építészet és szobrászat együtt fordul elő.

Ilyen feladatok azonban ennek dacára Olaszországban mindenütt napirenden vannak. Nem ugyan az épületeken magukon, mint az Alpokon innen, hanem az épület belsejében, a berendezési tárgyakon. A tárgyakat a templomi élet szükségletei írják elő, s hogy a tárgyakat olyan nagy pompával akarják kiállítani, azt az Olaszország területére centralizált papság nagy társadalmi és gazdasági hatalma magyarázza. A feladatok legnagyobb részét a papság, valamennyit azonban mindenesetre a tőkével biró társadalmi osztály tűzi ki s a művész minden idegenkedése ellenére — a művészek egészen más műveltségű osztályhoz, az iparosokhoz tartoznak, — foglalkozni kénytelen a kitűzött feladatokkal, ha kenyerét meg akarja keresni.

Hogy ennek a foglalkozásnak milyen természetű lesz az eredménye, az előre várható. Az Alpokon innen, ahol az épületen magán az építészet és szobrászat formális egységben van, ott át kell csak venni a nagy épület megfelelő részeit, méretekben kicsinyíteni, a benne levő szobrok arányait megállapítani, s magától készül el a dekoratív termék, amelyen az építészet és szobrászat összefüggése ugyanolyan természetű, mint magán az épületen. Itt a dolog egészen máskép áll. Maga az épület, amelyből a formákat átvehetik, téralkotó jellegű, míg a dekoratív terméknek szükségkép tömegszerinti építménynek kell lennie. Tehát az épületből átvett formáknak itt egészen más jelentőségük is lesz. Ez a jelentőség azonban nem a konstrukcióban keresendő, mert a konstrukció alapját a tömegek statikai elrendezése adja meg. Az építészeti formák, amint azt Burger¹³ helyesen kiemeli tisztán dekorativ jellegűek, minden konstruktív elem nélkül, pedig ép a construkció az az eleme az építészeti tevékenységnek, amely a szobrászat számara organikus helyet biztosít.

Ezekben a dekoratív munkákban sem lehet tehát az építész semmi tekintettel a szobrászatra. Természetes, hogy ép ilyen kevés gondot fordít a szobrász az építészet esetleges szükségleteire. Minden lelkifurdalás nélkül jár a maga individuális útjain, akkor is, ha dekorativ, építészeti jellegű termékekre helyeztetik a szobor, s épen nem hajlandó az épület kedvéért a formák individualitásából bármit is engedni, pedig e nélkül szó sem lehet organikus összefüggésről.

Egyszóval ez röviden azt jelenti, hogy építészet és szobrászat egymástól teljesen izolált csapáson halad mindég, még akkor is, ha a kettő dekoratív tárgyakon együvé kerül is. Az ilyen feladatok nem az olasz művészeti gondolkodás természetéből, sőt ennek ellenére tűzetnek ki, külső initiativából, a munkaadók támasztotta szükségletekből. Az iparos művész a tőkével rendelkező munkaadókkal szemben e feladatok elkészítésére rá volt utalva. De épen ipari szervezettségénél, s a munkaadóktól társadalmi helyzetéből fakadó különböző műveltségénél fogva, a feladatok megoldásánál egészen saját álláspontján marad. Az iparilag szervezett művészek munkai kérdésekben bizonyos régi hagyományokhoz ragaszkodó, conzervativ gondolkodást fejlesztenek ki - - amely a művészek különálló -a munkaadókétól eltérő iparos-műveltségénél fogva - - megmarad a saját maga régtől fogva megszokott gondolkodás-módjánál.

Mindennek az eredménye pedig az, hogy a dekoratív műveken is építészet és szobrászat inorganikusan áll egymás mellett. Hol az építészet, hol a szobrászat, sőt egyes esetekben egyenesen a dekoráció viszi a vezérszerepet az egyes dekoratív termékeken, a készítő művész egyéniségének és készültségének megfelelőleg. Egy időben ebben a tekintetben a legkülönbözőbb természetű művek készülhetnek. Világos, hogy ilyen esetben az építészet, szobrászat és ornamentum összefüggése nem lehet a fejlődés vizsgálatának vezető szempontja. Ellenkezőleg - - s ez az egész hosszú okoskodás végkonkluziója — a háromfajta elemet egymástól szét kell választani, mindegyik fejlődését a dekoratív termékek keretén belül - - s pedig e termékek összes fajait kell mindég szem előtt tartanunk -külön-külön kell pontosan megállapítanunk. A részek összefüggésének kérdése az egyes művészek alkotásában tisztán személyes jellegű sajátosság, amelynek a fejlődés egész menetéhez kevés köze van.

Az előző fejtegetésben nyert szempont, ha fejtegetéseink helyesek voltak, az olasz dekoratív művészet tárgyalásánál irányadó kell, hogy legyen. A történeti tárgyalás 3 nagy fejezetre kell, hogy szakadjon, amelyek közül az első a dekorativ művek építészeti részének, második a szobrászatinak, a harmadik az ornamentális rész fejlődésének szentelendő.

Az alábbiakban megkísértjük az anyagnak ilyen elrendezését, főkép, hogy elméletünk gyakorlati alkalmazhatóságáról meggyőződést szerezzünk. Természetes, hogy az áttekintés igen rövid és vázlatos lesz, egyes pontokon valósággal rapszodikus rövidségű. Az anyagnak ilyen szempontból való összegyűjtése és csoportosítása még nem történt meg, e sorok írója a szükséges előmunkálatoknak még jóformán a kezdetén van, s így végleges eredmények megállapításáról nem lehet szó. Inkább tudományos programm akar lenni, amelynek értékéről az olvasó ítéljen.

Már említettük, hogy a dekoratív művészet javarésze a 15-ik század folyamán a síremlékekre esett. Ezeknek az építészeti formái nem mind egyformák, de nagyjából egy általános jellegű típus állapítható meg, amely a Marzuppini és Bruni síremléken látható legvilágosabban ¹⁴ A síremlék lényeges részét elől nyitott fülke képezi, amelyet lent kiszö-kellő talapzat, kétoldalt két pillér, hátul elzáró színes táblákból álló fal, s fent félkörív határol. Az egyes építészeti részek egymástól architektonikus tömegeik szerint különválnak, s egymással szemben önállóan élő architektonikus tömegeket képeznek, amelyeknek izolált kialakítása és helyes aranyok szerinti összeillesztése képezi a művészi feladatot. A fülkébe illesztetik bele a sarkophag, amely magában szintén egy önálló építészeti testtömeg; arányai szintén a többi rész arányaitól függenek.

A síremlék-forma egésze, amint azt sokszor kiemelték,¹⁵ tényleg emlékeztet egyben-másban a római diadalívekre, bár az egyes elemek itt egészen más jelentőséget és alkalmazást nyernek. Eredete nem is erre megy vissza. Legrégibb nyomai a régi arcosoliumra mennek vissza,, azokra a katakomba-falakba vágott félköríves fülkékre, amelyeknek víz-irányos alaplapja a koporsónak a falba való besűlyesztésére szolgált. A fülkét magát festményekkel díszítették, s oltárokul is használták. Az oltár és síremlék fejlődése ettől fogva ugyanazon a csapáson haladt. Amikor a katakombába való temetkezés után a temetkezési hely a templom mellett fekvő temető volt, lassan kifejlődött a templom külső falához való temetkezés. A síremlék formája szintén a templom falába vágott félkörives, vagy -a 13-ik szazadban már — csúcsos iv, amelynek kivájt alsó határlapjába a sarkophagot sülyesz-tették bele, hogy a besülyesztes után ismét sima lappal eltakarják. Ezek a síremlékek, az ú. n. avellumok mind sűrűbben fordulnak elő, lefoglalják, a templom egész hosszanti oldalát, sőt az Olaszországban egyébként ritka homlokzat sem zárkózhatik el a hosszanti oldalak kialakult formája elől, amely egymás mellé helyezett ívekből, s alattuk álló támasztékok-ból áll, amint azt a firenzei San-Miniato templom homlokzata szépen példázza, ahol az a vellum-gondolat felhasználása homlokzatalkotási célokra a legfinomabb művészettel van megvalósítva.¹⁶

A síremlék a templom külsejéből a templom belsejébe vonul, amikor a 13-ik századtól kezdve a templom belsejébe való temetkezés mind általánosabb jellegű lett. Lényegében véve a templom külsejében alkalmazott avel-lum formát bevitték az épület belsejébe, ahol azonban a megszokott forma a helyzetnél fogva, amelybe került, nem egy változásra volt kénytelen.¹⁷ Megtartják a félköríves (egyes esetekben itt is csúcsos ívű) fülkét, csakhogy ezt a fülkét nem vághatják be magába a templom falába az épület belsejében — mert a falmegtartás egyik alapsajátossága az olasz építészetnek, hanem külön ki kell faragniuk s a falhoz illeszteniük a síremléket. Természetes, hogy ha a fülke nem a falba van vágva, nem lehetséges az sem, hogy a sarkophagot a fülkét alul elzáró alapsíkba vágott lyukba tüntessék el. így egy építészeti elem helyett, amint eddig volt az avellumoknál, kettő alakult, - a Sarkophag s fölötte a félkörív.¹⁸

Mindkettőt a falhoz kell illeszteni, és pedig természetesen egymás fölé. így alakult ki magából a feladat természetéből kifolyólag a templom belsejében levő síremlék legelső építészeti típusa, amely a sarkophagból s egy föléje mennyezetként elhelyezett félkörű ívből áll.¹⁹ Igaz ugyan, hogy mind a kettőt, a sarkophagot ép úgy, mint a mennyezetet szilárdan meg lehet a falhoz erősíteni, mindazonáltal a két nagy egymás fölé helyezett tömeg legalább látszólag kevés biztonságban van. A sarkophagot konsolokra állítják, a mennyezetet meg a sarkophaggal próbálják összekapcsolni, nem sok sikerrel. A legnehezebb feladat azonban nem is a Sarkophag, hanem a sokkal nagyobb tömegű mennyezet szilárdsági látszatát előidézni. Szerencsére erre a célra önként kínál módot az épület belseje, ahol a mennyezettel megegyező félköríves forma nem tartozik a ritkaságok közé, mert, hisz amint tudjuk, a hajókat egymástól elválasztó oszlopokon a hosszanti gádorfal mentén végig mindenütt félkörívek nyugszanak. Önként kínálkozik, hogy a félkörű mennyezet alá oszlopokat helyezzenek el, amint hogy magában az épületben is oszlopokat láttak az ívek alatt.²⁰ A mennyezet, ha alatta kétoldalt oszlopok vannak, félig-meddig fülkére emlékeztet, amely az oszlopokkal együtt egész a templom padlójáig nyúlhat, s így a sarkophagot magába fogadhatja — lent a padlózaton, s így nem forog fenn többé annak a szüksége, hogy a sarkophag külön konsolokon nyugodjék. Rendesen a két oszlop alá egy széles talapzatot tesznek, amely az egész építménynek alapúi szolgál, s amelyen a sarkophag is nyugszik, így alakul ki a XIV. századi síremlék, amelynek lényeges részét egy széles kiugró talapzat, rajta álló két oszlop, s ezen nyugvó mennyezet képezi. A mennyezet alatt a sarkophag foglal helyet.²¹ A típus kialakulása után az egyes részletek változnak, oszlop, mennyezet, sarkophag formája az egyes esetekben eltérő.

A fejlődés azonban itt sem áll meg. A XIV. században kialakult forma is számos jegyet tartalmaz, amely a művészeti feladat meg nem oldottságát mutatja, s ennek a megoldása felé törekednek a művészek. A meny-nyezet most már elég szilárdnak látszik, de a támaszték és a mennyezet formája között határozott dissonantia mutatkozik. Az oszlop feje ugyanis jóval kisebb keresztmetszetű, mint a mennyezet talpa, s ennek következménye, hogy a támaszték csak a mennyezet egy része alá igazodik, míg a többi rész teljesen a levegőben látszik lógni.²² Az építészeti dissonantiát elébb dekoratív részletek felhasználásával akarják megszüntetni, helyesebben azáltal, hogy a képzeteket más természetű társulásra indítják, a figyelmet az építészeti dissonantiától elterelni törekszenek. A talapzat két oszlop és mennyezet egy fülkére emlékeztető részt képez, s ez nagyon emlékeztet arra a fülkére, amelyben a halott rendesen még életében nyugodni szokott s amelyben a ravatalt is nagy ünnepségek között elhelyezték.²³ Hozzájárult az a körülmény, hogy amióta a síremlék az épület belsejébe jött, a szobrászat részt követel magának a síremlék díszítésében, s legelőbb is a sarkophagon,majd a külön hulla-ágyon nyugvó halott alakját fejleszti ki. A halott alakja a síremlék fülkeszerű belső részében elhelyezve — fölötte a mennyezettel, egészen arra a mennyezetes ágyra emlékeztette a művészt, amelyet az előkelők lakásában mindennap láthatott. Minthogy a ravatalt is épp ilyen helyen állították fel, ennek következtében, tekintetbe véve általában a művészeti fejlődés realisztikus törekvéseit, eléggé közeleső volt, ezt a gondolatot a síremlékeken kifejleszteni. A mennyezetes ágy lényeges része volt a függöny, s így a síremlékeken ez is megjelenik. A függöny -a XV. századi síremlékek állandóan jelenlévő eleme lesz, s ez a nevezetes, mindig úgy helyeztetik el, hogy az oszlop és mennyezet találkozási pontja lehetőleg el legyen takarva. De ha eltakarva nincs is, akkor is, azáltal, hogy — a függöny révén — az építészeti résztől a szobrászati és ornamentális rész felé fordul a figyelem, s végül is hangulati és tartalmi elemek jutnak uralomra, az építészeti dissonantia nem bántja a szemet."²⁴ A megoldás azonban, épen mert az építészeti képzetek tisztán építészetiekkel állanak képzettársítási kapcsolatban az alkotó művésznél, nem tekinthető véglegesnek. A megoldást tovább is keresik, s pedig abban az irányban, hogy a támasztékot és mennyezetet formailag összhangba hozni törekszenek. A mennyezet keresztmetszete természetesen nem változhatik úgy, hogy a támasztékúl szolgáló oszloptörzs, vagy fő köralakú, vagy négyzetes keresztmetszetét vegye fel. A XV. században a monumentális, főkép a világi épületek mintájára az oszlopot négyzetes pillér váltja fel a síremlék mennyezete alatt. A formaátvétel a XIII. században is a monumentális épületből történt, így természetes, hogy a monumentális építészet formai alakulása most is megérezteti hatását. Miután az oszlop, mint támaszték eltűnt, s helyét a pillér foglalta el, azonnal kínálkozott a megoldás. A pillért négyzetes oszlopból egyszerűen a fal felé egész szélességében tovább építvén téglaidommá kell alakítani, s akkor az orom és támaszték találkozási pontján - - a kettő keresztmetszete teljesen egyforma lesz, s az építészeti dissonantia teljes megoldást nyer. A megoldatlanságot palástoló függönyre nincs többé szükség, eltűnik, s kialakul még a XV. században a síremlék új típusa, amely lent talapzattal, oldalt két pillér-szerűén végződő oldalfallal, fent félköríves mennyezettel, hátul határoló fallal elzárt fülke. Magától értetődik, hogy az egyes építészeti részeket egymástól el kell választani; a talapzatot kétoldalt erősen kiszöktetik, a pilléreket a mennyezettől egy közbeiktatott taggal választják el, s minden egyes részt egészen az illető tag építészeti tendenciájának megfelelő orna-mentummal látják el, amint azt Marzuppini vagy Bruni említett síremlékén láttuk.²⁵

Az egész fejlődésmenet, mint láttuk, egymásból természetesen következő fázisokból alakul. Mikor a dekorativ művészetek a templom belsejébe bevonulnak, akkor új formai kérdések megoldása kerül elő, amelynek a megoldására önként kínálkozik az, ami az épület belsejében állandóan szembetűnik. A félköríves mennyezethez átveszik az épületből a hajókat elválasztó gádorfal hosszanti ívei alatt álló oszlopokat. Ez az elem azután -módosulásokkal ugyan, de állandóan jelenlevő eleme lesz a dekorativ építménynek. Nagy különbség van azonban a között a feladat között, amelyet a támaszték itt és ott teljesít, s ezt a különbséget nem szabad szem elől téveszteni, mert a szerep természete, amelyet a támaszték a síremléken betölt, a síremlékek fejlődése szempontjából rendkívül nevezetes.

Az épület belsejében az oszlopoknak, vagy pilléreknek, a melyek a hajókat egymástól elválasztják, konstruktiv jelentőségük van, a felettük végighúzódó gádorfalát tartják a középhajónak. A szerkezeti szerep a támaszték formáiba bizonyos állandóságot és szabatosságot visz be. Ezeken a dekorativ munkákon a támasztékoknak nincs statikai jelentőségük. A sarkophag és mennyezett magukban is megállanának, s a szem pusztán a szilárdsági látszat kedvéért óhajtja. Világos, hogy itt a támasztékokkal tetszése szerint bánhat el, a formákban a legnagyobb változatosságot és szabatosságot engedheti meg magának a művész. Az építmény többi része sincs semmiféle általánosabb jellegű építészeti elvnek, sem téralkotó, sem konstruktiv jellegűnek alávetve. Ennélfogva az építmény minden egyes része nagy változatosságra és formai szabadságra képes. Az egyes részek nem következnek építészetileg egymásból, a részek között semmi egységes logikai kapocs nincs, minden rész szabadon alakulhat. Ennek a következménye, hogy nem az építmény egésze áll mindig az alkotó művész tudatelőterében, hanem igen sokszor minden egyes részlet külön-külön, így megvan az alkotmányok természetében a csírája annak a fejlődésnek, amely későbben, amikor a kellő alkalom arra megérkezik, tényleg be is következik: az nevezetesen, hogy egyes építészeti részek mások rovására nagy mértékben kifejlődnek.²⁶ Az alkalmat erre a fejlődésre a szobrászat adja meg. Okokból, melyekre most nem térhetünk ki, a síremléken elhelyezett szobrok mennyiség és méretek tekintetében gyarapodnak. A szobrászat a sarkophag körül csoportosul első sorban, - már tartalmánál fogva is, továbbá a félkörű ív mezejében. Mindkettő a fülkébe esik. Ennélfogva a fülke jóval tágulni kénytelen, jelentőségben nagyot nyer, s jobban kiemeltetik. A fülkét határoló két pillér erősebben ugrik ki, s az építmény felül magas attikát kap. Rendesen a fülkék száma is a dús szobrászat miatt, a számos allegorikus és történeti alak elhelyezésére megszaporodik : egy helyett három lesz.²⁷ A középső jelentőségben a legnagyobb, jóval magasabb és szélesebb az oldalsóknál, archi-tektonikusan is sokkal jelentékenyebb, hatalmas, oszloppal díszített pillérek határolják kétoldalt, külön kiszökellő talapzaton állanak, magas attikával bírnak s azon segmentum alakú, vagy háromszögletes orom nyugszik. Az oldalsó fülkék a háttérben vannak, laposabbak, kevésbbé mélyek, alacsonyabbak és keskenyebbek. Az egész építmény minden részén mégis egyforma magas, mert a középső fülke túlemelkedő részének megfelelő helyét rendesen sima vagy domborúművel díszített lappal töltik ki. Az egész építmény három részből áll, amelyek közül egy tömegénél fogva határozottan uralkodó jellegű, míg a másik kettő egészben véve háttérbe szorul. A három rész között semmi egység nincs, a középső tömeg uralkodó jellege dacára nincs lezárva, az oldalsók háttérbeszttrulása a középsővel szemben különös dissonantiát mutat, amelyet fokoz még a szobrászatnak olyan elhelyezése, hogy a nagyobb középső helyre állítják a tartalmilag és formailag jelentős alakokat, s az oldalsó részt a szobrászat is meglehetősen elhanyagolja.

Ez a fejlődési folyamat csak a XVI. század második felében következik be, s már a barokképítés idejére esik. A gyökere azonban visszanyúlik a XV. századra. Az építészet tömegszerinti, de nem konstruktiv, hanem dekorativ jellegű; az egyes részeknek nincs statikai funkciójuk, ennek következtében szabadon alakulhatnak a mi tetszésünk szerint. Ez teszi lehetővé, hogy a szobrászat beavatkozására egyik építészeti rész a másik rovására fejlődjék ki. Egyszóval az építészeti rész (szerkezetellenes) dekorativ jellege egyenesen magában rejti már az egyoldalúságot az építészeti tömegek elhelyezésében, amivel bizonyos tendenciózusság kerül be az építészeti részbe, ami megint mozgási képzetekkel való társulást idéz elő ez pedig, Wölflin szerint²⁸ egy jelentésű az építészetben a festőiséggel. A XV. szazad formáiból így szükségkép származik az, amit barokknak nevezünk.²⁹

Ugyanerre az eredményre fogunk jutni a szobrászati rész fejlődésének a vizsgálatánál is. A legrégibb síremlékek minden szobrászati részt nélkülöznek; a katakombák arco-soliumai festészeti dísszel vannak ellátva. Csak az antik jellegű s formailag egészen az antik művészet keretébe tartozó sarkopha-gok képeznek kivételt.³⁰ Később -- előbb ornamentális, majd figurális szobrászatot vesz fel a síremlék. Amikor a síremlék a templom belsejébe bevonul, akkor indul meg a szobrászati dísz erősebb gazdagodása. Természetes, hogy a szobrászat az építészet adta keretben helyezkedik el, mindenekelőtt a sarkophagon az elhunyt alakja, a félkörű ívben Mária domborműalakja - - medaillon - mellképben s két angyal helyeztetik el. Ezen kívül több-kevesebb szobor magának az építménynek az organikus részein foglal helyet — mit sem törődve a dekoratív építészet formai életének érvényesülésével. Általában a fejlődésmenet az, hogy a kor előrehaladásával a szoborművek mennyiség tekintetében folytonos gyarapodásban vannak. Elébb pusztán ornamentális jellegű szobrászat látható az emlékeken, már a XIII. században a figurális dísz nagy méreteket ölt. A síremlékeken a halott alakján kívül Mária és az ő kíséretében angyalok, sőt magának az Úrnak az alakja is megjelenik. A XIV. században ezekhez gyászoló alakok, a XV-ben feliratot és virágfűzéreket tartó gyermekek, s a XVI-ban allegorikus alakok csatlakoznak.

Az alakok ugyanazt a fejlődésmenetet mutatják, amelyet a szobrászat általában, hisz a szobrászati termelés legjavarésze a dekorativ munkák keretén belül játszódik le, s annál a függetlenségnél fogva, amelyet a szobrászat az építészettel szemben a fejlődés egész folyamán át szakadatlanul élvez, semmi különbség a dekoratív szobrászat s az egyéb szobrászati termelés közt nem áll fenn. A XII. században, s a XIII. század első felében lassan meghódítják a szobrászatot technikailag: megtanulnak alakokat faragni, s a képzeletükben élő képzeti formáknak valóságos plasztikai formákat adni. Nagyon nevezetes a fejlődésre nézve az, amit különben nem szoktak eléggé kiemelni, hogy ez a művészet első sorban - - eredeténél és rendeltetésénél fogva (keresztény művészet) tartalmi jellegű. Ez annyit jelent, hogy konkrét tartalom ábrázolására törekszik: bibliai jeleneteket — általánosabban: történeti tárgyak előállítását tartja szem előtt. Ennek következtében egészen más módon és egészen más irányban fejlődik, mint a görög szobrászat. Nem a jelenséget általában tartja szem előtt, az emberi alaknak formák és arányok tekintetében minél szabatosabb visszaadására törekszik - hanem egy határozott cselekvény előállítását tartja szem előtt, amelyben az egyes alak formailag és kifejezés tekintetében a cselekvény egészének alá van rendelve. De a cselekvény jellemző kifejezése érdekében az alakok kialakításában az alakok egyéni kifejezőképessége lesz a művész vezető gondolata. Nem általános formai szépségek, kánonok előállítása a vezető szempont, hanem az individuumnak olyan természetű előállítása, hogy az egyénnek a cselekvésben való részvétel megszabta pillanatnyi lelki és testi állapota határozottan érvényesüljön. Ez a törekvés a legnagyobb mértékben kongruál az itáliai szobrászat egész fejlődési folyamán végighúzódó évezredes alapsajátossággal, amelyet bevezető fejtegetésünkben individualitásra való törekvés neve alatt foglaltunk össze.

A szobrászati művek cselekvényt ábrázoló temészete - - megszabja az egyes alakok kialakításában a művészeti alapgondolatot s ezzel együtt a fejlődést is. A szobrászati fejlődés kezdetén a technikai nehézségek miatt a formák pongyolák, az arányok helytelenek. A fejlődés a cselekvés jellemzetessége érdekében folytonosan szabatossabbá teszi a formákat és helyesebbé az arányokat. Másik nevezetes dolog, hogy a cselekvés ábrázolása bizonyos pillanatnyi helyzet kifejezését feltételezi szükségkép. Már Lessing rámutatott arra, s ez azóta átment a köztudatba, hogy az ábrázoló művészetek a cselekvényt nem tudják successiv momentumokban előadni. A folyamatos elbeszélésben is simultan jelenetek állanak egymás mellett, amelyek mindegyike a cselekvény egy-egy pillanatnyi fázisát mutatja. Minden egyes jelenetben a cselekvény résztvevői olyan helyzetben kell hogy elénk tűnjenek, amely helyzet az esemény pillanatnyi jellegének tökéletesen megfelel. Csakis akkor látszanak a cselekvény tényleges végrehajtóinak, így nemcsak határozott egyént állítanak elő az olasz szobrászatban, hanem az egyén testi és lelki állapotában a pillanatnyi helyzet visszaadására törekszenek. Természetes, hogy ez nem sikerül egyszerre; fokozatosan, lassan következik be, s a dolog természeténél fogva a technikában elért vívmányokkal, a forma kezelésében fokozatosan gyarapodó ügyességgel párhuzamosan halad. A XV. század erős természettanulmányozása végül teljesen befejezi a vívmányt - s a portraitszobrá-szatban egyenesen oda jut, hogy nemcsak az egyént egy bizonyos határozott fizikai és lelki állapotban tűnteti fel, hanem szántszándékkal olyan fiziognomiai kifejezést választ, amely egy egészen esetleges jellegű kedélyállapotnak, véletlen hangulatnak felel meg.

A további fejlemények gyökerei, amint az építészetnél is láttuk, úgy itt is a művészeti gondolkodás alapsajátosságaiban keresendők. A cselekvés jellemző kifejezése vezeti a művészeket, a művészet tartalmi jellegű, a tartalom pedig mindég általános érvényű, sőt a XIII.—XIV. szazad folyamán igen gyakran szimbolikus jellegű is. A cselekvényábrázolás, mint láttuk a pillanatnyi helyzet kifejezésre juttatásának kedvez, a pillanatnyiság fokozatos gyarapodása pedig az esetleges jegyek ábrázolására vezet, ami a tartalomban megkívánt általános érvénnyel nem egyeztethető össze. A tartalom általános érvényűségének a kívánalmai miatt a művész keresni fogja a pillanatnyi helyzeten belül, amelyet az olasz individuális és cselekvényt ábrázoló természetű művészet már megteremtett, azokat a kifejezés! formákat, amelyek általános tartalmi jegyek ismertető jegyeit foglalják magukban. Ez a sajátossága az olasz szobrászatnak tulajdonképen a fejlődés egész folyamán át mindég megvan. De határozottan és dön-tőleg csak akkor lép fel, amikor a XV. század végén az individualizmus és pillanatnyiság az általános művészeti naturalizmus révén az esetlegességek ábrázolásához vezette a szobrászatot. Ennek a sajátosságnak a folyománya volt legalább részben a domborúmű-nek lassú, de fokozatos háttérbe szorulása, a teljes szoboralakok előtérbe nyomulása,, ezzel együtt a testiség határozottabb kifejezésre juttatása, lendületes, sokat mondani akaró mozdulattal, jelentékenyen megnövekedett testtel, óriási méretekkel, s az alak arányainak az általános tartalom érdekében esetleg erőszakos megváltoztatásával, így keletkezik a XVI. század folyamán azokból az általános feltételekből, amelyek az egész olasz szobrászat művészeti fejlődésének alapját teremtik meg, az, amit barokk szobrászatnak nevezünk, s amely végül az olasz szobrászat teljes formai hanyatlásához is elvezet.

Nagyon érdekes az ornamentum szerepe is. Amig a figurális szobrászati dísz a dekoratív művekről hiányzik, addig az ornamentum az építmény kizárólagos kiegészítője, s a díszítés tekintetében egészen önálló jellege lesz. A szobrászati dísz fellépésével szerepe lényegesen megváltozik.

A művészeti termelés egyik gyökere a díszítő kedv, s minden művészben jókora adag díszítő kedv van kifejlődve. Az építészet és szobrászat inorganikus összeillesztése az építészeti és szobrászati képzetek izolatiojából szükségkép következik, de a dekorativ mű elkészülése után, miután a külön elkészült részeket összeillesztették, az inorganikus összefüggést a dekorativ érzék művészetileg fogyatékosnak találja. Ennek az összefüggéstelenség-nek, ennek az antidekorativizmusnak a megszűntetésére a dekoratív termékeken alkalmazza az ornamentumot. Az ornamentum még mindég bőséges ; az épület minden részén előfordul, kiemeli s egymással összekapcsolja az építészeti részeket, kitölti az üregeket, pótolja a hézagokat, nagy mennyiségénél fogva a hatás lényeges részévé válik, s az által, hogy az építészeti résszel lép kapcsolatba, ellensúlyozza a szobrászatot. Azonkívül még egy feladatra vállalkozik, a falat hozza organikus összefüggésbe a falhoz támasztott dekoratív termékkel. A Marzuppini-síremléken látszik az ornamentumnak ez a kiegyenlítő szerepe a legérdekesebben. A magas talapzat szélén álló két puttót, amelynek semmi architektoni-kus elem nincs az elhelyezésében, a sarko-phag végtelenül finom formái ellensúlyozzák, a halott alakjával szemben a hulla-ágy dekorációja, a finom hajtékokban elrendezett kendő van a mérlegen ; a Madonna és a két angyal az ívmezőben — mert domborművek mélyen fekszenek, tehát nem tolakszanak az érvényesülés előterébe, csak egyszerű keretbe vannak foglalva, mig fent a pillérek feje fölött a félkörű ívek talpának a szélén álló két karcsú, magas gyermek, annak a hatalmas, nagy koszorúnak a súlya alatt görnyede-zik, amelyik a síremléket a falhoz kapcsolja hozzá.

Az ornamentumnak ez a látszólagos kiegyenlítésre való törekvése nem mindig jár egyforma sikerrel, s csak a legritkább esetben jut el olyan magaslatra, mint a Marzuppini-síremléken. Igaz, hogy a helyzete ebben a tekintetben nagyjában véve folyton nehezedik. A szobrászat jelentőségben még csak ezután kezd igazán gyarapodni, s ezután növekszenek meg az alakok méretekben is tetemesen. Az építészet egyes részei is ezután különülnek el egymástól határozottan, s csak ezután fejlődnek az egyes építészeti tömegek nagyobb mértékben más tömegek rovására. Az építészet maga a dissonantiának, a mozgásnak a jegyében él a XVI. században, s a szobrászat elhelyezkedésénél, méreteinél, s kifejezésénél fogva nagyban fokozza a dis-sonantiát. A XVI. század második felében ez a dissonáns jelleg egyenesen divatos formája a dekorativ művészetnek. Ilyen körülmények között az ornamentum is feltétlenül elveszíti azt a kiegyenlítő szerepét, amelyet a XV. században betölteni akart. De ezzel elveszíti a létjogosultságát - mert hisz a díszítés fogalmánál fogva ezt a kiegyenlítő és kiegészítő feladatot van hivatva teljesíteni. A XVI. század folyamán az ornamentum mennyiségileg folyton csökken, s végül csakis a pilléreket tagoló pilasterek mezőjére - - s az egyes párkányok, pillér és oszlopfők, címerek díszítésére szorítkozik.³¹

Ezzel együtt jár az ornamentum formális átalakulása is, amint azt Burger is igen helyesen felismeri, anélkül, hogy az ornamentum változásának általunk vázolt okára -szerepének a természetére, s ennek a módosulásaira rámutatna. A XIII. századig, amíg az ornamentum az építészeti elemekkel egyenlő jelentőségű, addig a formák sok nehézkes, tömör elemet tartalmaznak,³² nagy részben geometriai jellegűek, kevés mozgást és változatosságot mutatnak, s az alapsíkkal, amely be az ornamentum be van ágyazva, egységes zárt tömeget képeznek. Innen indul meg a fejlődés fokozatosan, amint az új szerep: az építészet és szobrászat ellentétének a megszűntetésére való törekvés előre halad. A formákban nagy gazdagodás áll be, a geometriai ornamentum teljesen háttérbe szorúl, a folyandáros növény uralkodó lesz, az ornamentum a neki ágyúi szolgáló alapsíktól hovatovább mind jobban és jobban különválik, kidomborodása jelentékenyeebb lesz, a mozgás szabadabb, a formák hajlékonyabbak, a részletekben igen sok finomság és valószerűség mutatkozik.³³ Az ornamentum szerepének háttérbe szorulásával a formák veszítenek a finomságukból, a formák nagy érzékenységére, hajlékonyságára, organikus összefüggésére nincs szükség. Az alaptól való erősebb eltávolodás azonban olyan vívmány, amelyet a XVI. század is megtűrt, sőt a mozgási képzetek ébresztésére, a disso-nantiakeltésre való törekvése a barokknak még nagy mértékben fokozza is. A formák merevebbek lesznek, a folyondárosságra nincs szükség, az elemek valószerűségére nem ügyelnek többé, a növényi ornamentum mellé a geometriait újból felveszik, s mindenféle más tárgyakat is tetszés szerint belevesznek, amint azt Benedetto Rovezzano pillérdiszí-tései a Bargello számos emlékén mutatják. A XVI. században így fejlődik ki minden oldalról az, amit barokknak nevezünk. Az építészet arányai meg vannak bontva, egyes tömegek túlsúlyban, mások háttérben vannak a dekorativ építmény is határozottan monumentális hatású akar lenni. A szobrászat nagy tömegekkel dolgozik, nagy mozdulattal akar hatalmas pathost kifejezni, általános jellegű a formákban és kifejezésben, s semmi szervességet az épülettel nem mutat. Az ornamentum aránylag kevés helyen húzódik meg, ott sem mutat semmi finomságot, szabatosságot, az egyes elemek között nincs természetes átmenet, a legkülönfélébb elemek minden rendszer nélkül, s minden összeillesz-kedési kísérlet nélkül rendetlenül foglalnak helyet egymás mellett.

Csak össze kell hasonlítanunk egy ilyen XVI. századi dekoratív terméket a XV. század bármelyik síremlékével, s láthatjuk, hogy a művészeti gondolkodás száz év alatt mekkorát változott!

Wölflin formulázta a legszabatosabban azt, ami a XVI. században bekövetkezett, de a változás okát ő sem állapította meg.1 A különbség olyan nagy, s aránylag oly rövid idő alatt történt a változás, hogy csakis az ellentétes vonásokat látják, a pontokat, amelyek egymás mellé esnek, a szálakat, amelyek az összefüggéseket jelölik, nem ismerik fel.

Pedig mint láttuk, a XVI. századi barokk művészet gyökerei visszamennek a régibb olasz művészetre, s a fejlődéstörténet megírásánál ezeket a jegyeket gondosan össze kell gyűjteni, s élesen kiemelni. Nem helyes egy új művészeti irányt egy nagy egyéniség személyes hatásából származtatni. A művészet nem él és nem fejlődik utánzásból. Michelangelót nem lehet úgy tekinteni, mint a barokk művészet megteremtőjét. A barokk az őt megelőző olasz művészet természetéből szükségkép bekövetkezett volna Michelangelo nélkül is. Az, ami az ő művészetének a lényegét, az ő gondolkodásának a középpontját teszi ki, az a barokk művészettől meglehetősen idegen valami. S ami benne barokk-jegy, az az általános olasz művészeti feltételek és történeti előzmények egyenes következménye nála épp úgy, mint akármelyik, nála jóval tehetségtelenebb kortársánál. Michelangelo jelentőségét nem is a barokk művészet megalapításában kell keresnünk, hanem egészen más körülményben. Hogy mi ez a körülmény, azt kifejteni már nem feladata ennek a dolgozatnak.

¹ Vőge: Anfänge des Monumentalen Stiles im Mittelalter. Strassburg. 1894.

² Kurt Moritz Eichborn : Der Sculpturencyklus in der Vorhalle des Freiburger Münsters und seine Stellung in der Plastik des Oberrheins. Strassburg 1899. III. Teil : Gotik und Renaissance.

³ Wölflin : Renaissance und Barock. München 1888. 64. 1. Der Pulsschlag des Volksgemüts ist nicht in den grossen, schwerbeweglichen Formen der Baukunst, sondern in den kleinen dekorativen Künsten zu beobachten.

⁴ Fritz Burger : Geschichte des florentinischen Grabmals von den ältesten Zeiten bis Michelangelo. Srass-burg. S. H. Ed. Heitz 1904.

⁵ 1. Wölflin i. h. és már Burckhardt: Geschichte der Renaissance in Italien és Cicerone 1. kiadását.

⁶ Vőge i. m.

⁷ 1. Kurt-Moritz Eichborn i. m.

⁸ Dehio-Bezold : Die kirchliche Baukunst des Abendlandes. Stuttgart 1898. II. B.

⁹ Riegel: Die Spätrömische Kunstindustrie.

¹⁰ IV. Amenophis Echnaton idejére eső, s egyébkor is az u. n. népies irány művészetében eló'forduló egyes alakok is forma és kifejezés tekintetében szintén általános jellegűek. 1. W. Spielberg: Geschichte der Ägyptischen Kunst bis zum Hellenismus. Leipzig 1903.

¹¹ Wickhoff: Wiener Genesis. Wien 1895.

¹² Ernst Polacek Zeitschrift für bildende Kunst. V. N. F.

¹³ Burger i. m.

¹⁴ Reprodukálva: Sepukhral Monuments in Italy Mediáéval and Cinquecentist - - The photographs and descriptive text bei Stephan Thompson. - London 1878. V. füzet 29. és 30. tábla.

¹⁵ Burckhardt: Geschichte der Renaissance in Italien. Burckhardt-Bode: Cicerone.

¹⁶ Arcosoliumokat és avellumokat repr. 1. Bürger i. m,-ban, Kraus és Schultze Keresztény archeológiájában és Venturi I—II. kötetében.

¹⁷ A tárgyalás sok ponton eltér, sőt némelykor egyenesen ellenkezik Burgerével. A dolog közelebbi meg-okolásáról, valamint Burger álláspontjának a cáfolatáról egyelőre le kell mondanunk.

¹⁸ Ugyanez a forma ciboriumokon is mutatkozik, csakhogy a ciborium teljesen szabadon áll, négy oldalról vannak az oszlopok és félkörívek elhelyezve, s az ívek mennyezetté összefoglalva.

¹⁹ L. Burger i. m.

²⁰ Thompson: Sepulchral Monuments. - - II. tábla - Cerchi síremlék.

²¹ X. Gergely pápa síremléke. Thompson i. m. 1. tábla.

²² Venturi: Storia deli' arte italiana IV. kötet Fig. 380. Nino Pisano : Cavalcanti síremléke — egy nagyon késői, de igen jellemző példája ennek az állapotnak,..

²³ Burger részletesen tárgyalja az ünnepélyes szertartásokat.

²⁴ A függöny nem ugyan ezen a helyen, de hasonló célzattal fordul elő egy igen korai síremléken : Giovanni Pisano művén, XI. Benedek pápa síremlékén. Thompson V.—VI. tábla. A XV. századiak közül Donatello : XXIII. János síremléke és Brancacci síremlék.

²⁵ Bruni síremléke. — Thompson 27—28. tábla.

²⁶ Mino da Fiesole síremlékein és oltárain már érezni ezt a törekvést.

²⁷ L. Andrea Sansovino síremlékeit: Schönfeld : Sanso-vino und seine Schule. — Hans Semper : Hervorragende Bildhauer-Architekten der Renaissance Taf. 14, 16, 18, 19.

²⁸ Wölflin: Renaissance und Barock. S 15. ff.

²⁹ Wölflin a barokk eredetét más alapon magyarázza.

³⁰ L. Kraus i. m. I. és Venturi i. m. I. kötetét.

³¹ Mino da Fiesole síremlékei. -- Sansovino oltára a Santo Spiritoban Firenzeben.

³² Wölflin : Renaissance und Barock es Die klassische Kunst cimű könyveiben.