A könyvtár japán tárgyú gyűjteményének felmérését végző munkacsoport létrejöttében jelentős szerepe van/volt a Japán Alapítvány (The Japan Foundation) budapesti irodájának. Nem pusztán az eddig nyújtott anyagi támogatás jóvoltából, sokkal inkább a kompetens japán szakértő biztosítása okán. Koike Masatane nyugalmazott egyetemi professzor - a kora újkori japán irodalom elismert szaktekintélye - 1997-ben fél évet töltött Prágában vendégprofesszorként. Az ő irányítása alatt készült el a prágai Nemzeti Galéria japán kéziratainak és könyveinek részletes, illusztrált katalógusa, mely munka közben a professzor a Japán Alapítvány közvetítésével Magyarországra is eljutott. Ekkor tekintette meg először az egyetem könyvtárának gyűjteményét, amelynek feldolgozását féléves magyarországi vendégprofesszori működése során kezdte meg (Károli Gáspár Református Egyetem, japán tanszék; 1999/2000 őszi félév). Az idő rövidsége és egyéb kötelezettségei miatt ekkor csak a gyűjtemény darabjainak legalapvetőbb adatait (cím, szerző, kiadási év) sikerült felmérni.

A munka befejezése, vagyis az egyes tételek pontos formai és tartalmi leírásának, majd ez alapján egy katalógus¹ összeállításának érdekében, kis munkacsoport állt össze. A kutatómunka - ismét a Japán Alapítvány támogatásával -jelenleg (2001. szeptember-október) is folyik. A munkacsoport tagja még a professzoron és e sorok íróján kívül Hatanaka Chiaki, a Tokió Egyetem oktatója, Ph. D. Park Chan-ki, a koreai Mokpo Egyetem docense, Kardos Tatjána, a Hopp Ferenc Múzeum könyvtárosa, Nagy Anita, az ELTE japán szakának végzős hallgatója, Werner Ákos, a Károli Gáspár Egyetem japán tanszékének végzős hallgatója.

Az együttműködésért és a munkafeltételek biztosításáért köszönetemet szeretném kifejezni a könyvtár igazgatójának, Blaskóné Majkó Katalinnak és valamennyi munkatársának.

1868-ban, két és fél évszázados elzárkózás után, a feudális Japánban jelentős politikai változások mentek végbe, amelyet a történelem Meiji²-restauráció-ként tart számon. A politikai hatalom a sógun kezéből visszakerült a császárhoz (taisei-hókan = 'a nagy politika visszaadása'; ósei-fukko = 'visszatérés a monarchiához'), a kikötők megnyitása révén Japán az ország modernizálásának érdekében ismét felvette a kapcsolatot a nyugati kultúrával (datsua-nyúó = 'elhagyni Ázsiát, belépni Európába'; wakon-yósai = 'japán szellem, nyugati technika'). Ezek a politikai változások, amelyeket itt most csak érintőlegesen említek (a részletekről lásd bibliográfia), illetve Japán fokozódó nemzetközi jelenléte nemcsak a politikusok, kereskedők figyelmét keltette fel, hanem kulturális szempontból is jelentős következményei voltak.

Noha a japán képző- és iparművészet tárgyairól (elsősorban porcelánok, fametszetek) a holland kereskedők révén már korábban is jutott el információ Európába, az igazi áttörést a párizsi világkiállítás (1867) hozta meg, amelynek japán anyaga egyfajta divatot teremtett. Az úgynevezett japonizmus keretén belül számos korabeli festő (például Manet, Monet, Degas, van Gogh stb.) munkásságában fedezhető fel - hol egyértelműbb, hol rejtettebb formában - a japán hatás. A japonizmus divatja Párizsból átkerült Angliába, Németországba, majd Ausztriába is, és ily módon megihlette a szecesszió, az art nouveau stílusát is. A hatás alól a magyarság sem tudta kivonni magát. Erről árulkodik a múlt századi sajtó, amely rendszeresen tájékoztatta az olvasóközönséget a Japánban lezajló változásokról, illetve igyekezett bemutatni a Meiji-korszak történetét, kultúráját, időnként párhuzamokat vagy ellentéteket keresve a magyar nép történelmével, szokásaival, érzésvilágával. A cikkekből mérhetetlen elismerés olvasható ki, különösen a japán művészetekkel kapcsolatban: "A porcelán edényeket, lakkozott bútorokat s egyéb eszközöket, bronz-öntvényeket, a mindenféle ércárukat, s különösen a fegyvereket oly kitűnően állítják elő Japánban, hogy e részben kelet egyetlen országa sem versenyezhet vele, sőt Japán ipartermékei Európában is nagy hírnek és kelendőségnek örvendenek. Selyemszövésben valóságos mesterek. Magasabb művészetekben, szobrászatban, festészetben, aranyozásban, ezüstözésben és zománcozásban a művelt világ akármelyik országával síkra szállhat."

A fokozott érdeklődés abban is megnyilvánult, hogy honfitársaink közül is egyre többen látogatták meg e távoli országot, és e látogatások alkalmával nemegyszer jelentős mennyiségű műtárggyal tértek haza. Közülük is kiemelkedik Hopp Ferenc, a Calderoni és Tsa optikai és tanszerellátó vállalt tulajdonosa, aki gyűjteményét végrendeletileg a magyar népre hagyta, és amely a Vay Péter-féle gyűjtéssel kiegészülve jelenleg a Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum gyűjteményének alapját képezi.

A Képzőművészeti Egyetemen található anyag Magyarországra kerülését sajnos nem lehet sem személyekhez, sem pontos évszámhoz kötni. A századforduló környékén kiadott címjegyzékekből kiolvasható, hogy a könyvtár már 1883-ban rendelkezett "Japáni képes könyvek"-kel (12 füzet), sőt ez az állomány 1900-ra jelentősen megnövekedett (24, pontosan nem azonosítható tétel). Vagyis a gyűjtemény nem egyszerre érkezett Magyarországra, hanem - amint az az egyes tételek megjelenési éveiből is kiolvasható - feltételezhetően a századforduló környékén, valamikor a XX. század első évtizedében, és mintegy évszázados Csipkerózsika-álom után most első alkalommal került sor felmérésére, formai és tartalmi leírásukra. E tanulmány írásakor a kutatómunka még nem fejeződött be, ezért az alábbiakban időnként kénytelen vagyok a részeredményekre szorítkozni.

A gyűjtemény felmérésének első lépéseként az egyes tételek formai leírására került sor. Ehhez szükséges volt néhány alapvető japán könyvészeti fogalom bevezetésére, amelyeket az alábbiakban szeretnék röviden ismertetni.

A könyvek méretét természetesen metrikus rendszerben (cm) is jelöltük, de párhuzamosan megadtuk a hagyományos elnevezéseket is. Ezen elnevezések kétféle papírtípuson alapulnak, amelyek méretére nézve nehezen adható meg pontos metrikus adat, ugyanis vidékenként, koronként többé-kevésbé változtak. Általános tendencia, hogy a jelen felé haladva a méret fokozatosan csökkent. Az egyik az úgynevezett Mino-papír, amelyet már a Nara-kortól (VIII. sz.) használtak, de a Muromachi-kor közepére (XV. sz.) terjedt el országosan. A másik az előzőnél valamivel kisebb, úgynevezett "félpapír" (tianshi) méret. Ezen típusokat alapul véve az alábbi könyvméreteket szokás elkülöníteni:

nagyméretű könyv {Óhon vagy Daihon): félbehajtott Mino-papír méret, kb. 27 x 19 cm
középméretű könyv (Chúhon vagy Chúbon): az előző fele, kb. 18 x 12 cm
félpapír méretű könyv (Hanshibon): Félbehajtott félpapír, kb. 24 x 16 cm
kisméretű könyv (Kohón): az előző fele, kb. 16 x 12 cm

Létezik ezeken kívül extra nagyméretű könyv (teljes Mino-papír, vagy annál nagyobb), illetve miniatűr könyv (a Mino-papír negyede vagy annál kisebb). Attól függően, hogy a hosszanti vagy a rövidebb oldal mentén fűzték össze a könyvlapokat, beszélhetünk álló (tatebon), illetve fekvő (yokobon) könyvekről.

A japán könyvméretek mellett a könyvkötészeti technikák is speciálisak voltak. A gyűjteményben két fő típus képviselteti magát, az úgynevezett japános-kötés (yamato-toji) és az úgynevezett tasak-kötés (fukuro-toji). Az első esetben a borítólapokkal fedett könyv jobb szélétől körülbelül 1-2 cm távolságra függőlegesen 2-2 lyukat fúrtak, és az ezeken átfűzött fonalat úgy kötötték meg, hogy a csomó a fedőlap felől essen és a fonalvégekkel együtt díszként szolgáljon. A második esetben először csak a félbehajtott könyvlapokat kötötték össze a hajtással átellenes szélüknél fogva (ily módon egyfajta alj nélküli tasakot képezve), majd ezt követően erősítették hozzá a fedőlapokat. Ennek több módja létezett, a leggyakoribb (és a gyűjtemény esetében kizárólagos) a Kínából átvett úgynevezett Ming-kötés, más néven négylyukú kötés (yotsume'-toji). Ilyenkor a borítóra a belső kötésnél valamivel beljebb fúrtak négy lyukat egyenlő távolságra, majd a fonállal úgy erősítették meg, hogy az a könyv hátát is tartsa.

A könyvek borítója esetében viszonylag ritka, hogy a címet közvetlenül ráírják (uchitsuke-gedai), erre a célra rendszerint egy külön papírcsíkot használnak (hari-gedai vagy daisen). A könyv értékét befolyásoló tényező, hogy a címcsík eredeti-e (moto-daisen), vagy esetleg később pótolták (ato-daisen). A fadú-cos nyomtatással készült könyvek (hanpon) esetében rendszerint a címet is nyomtatják (suri-daisen), a kézírásos címcsík (kaki-daisen) általában utólagos pótlás. A címcsíkon a függőlegesen írt cím fölött másodlagos információkat is jelölhetnek (tsuno-gaki): például bővített, illusztrált kiadás stb. A címcsík a borítólap felső részén középen vagy bal oldalt található.

Előfordul, hogy az idők során a címcsík megsemmisül. Ilyen esetekben a mű címének kiderítésére több lehetőség is adódik. Az egyik ezek közül a belső cím (mikaeshi-dai), amely rendszerint a címlap belső oldalán (mikaeshi) található. Másik lehetőség a mű végén található kolofon, amely azonban többkötetes művek esetében csak az utolsó kötet végén jelenik meg. Sajnos gyakori, hogy a gyűjtemény sorozatai hiányosak, a kolofont tartalmazó utolsó kötet nem áll rendelkezésre, és belső cím sem található. Végső megoldásként segítségünkre lehet az a japán könyvnyomtatási hagyomány, miszerint a kiterített papírlapra egyszerre két oldalt nyomtatnak. Ezt a papírt aztán félbehajtják, és az ily módon létrejött két oldalt tartalmazó papírt tekintik egy egységnek (1 chó). A nyomtatás során a papírlap bal és jobb oldalára kerülő keretbe (kyókaku; wa-ku) foglalt szövegek közé különböző információk kerülhetnek: felülre a mű címe (hanshin-shomei), alulra a papírlap (chó) sorszáma (hanshin-chózuke). Ezt a két oldal közé eső csíkot, amely mentén a lapot félbehajtják hanshinnak ('a nyomat szíve') nevezik.

A gyűjtemény tartalmi súlypontja az egyetem jellegének megfelelően a képek irányába mutat. A képeket az alábbi módon lehet csoportosítani: 1. Meiji-kori metszetek; 2. Edo-kori metszetek; 3. képes albumok; 4. mintagyűjtemények; 5. egyéb (gyakorlófüzetek stb.) Mennyiségileg összesen több mint száz kötetről és mintegy száz lapról (metszet) van szó. Az alábbiakban a teljesség igénye nélkül néhány jellegzetes példát szeretnék kiemelni.

1. A Meiji-kori (1868-1912) metszeteket (kb. 90 tétel) tartalmuk szerint további két nagy csoportba lehet osztani. Számukat tekintve túlsúlyban vannak a kor első időszakának reprezentatív festői (Tsukioka Kógyo [1869-1927], Ogata Gekkó [1859-1920], Suian [1844-1890], Zeshin [1807-1891] stb.) által készített, többnyire állatokat és növényeket ábrázoló metszetek. Különösen nagy számban találhatók metszetek Ohara Shósontól, művésznevén Kosontól (1877-1945), aki a híres amerikai művészettörténész, Ernest Francisco Fenollosa (1855-1908) javaslatára kezdett metszeteket készíteni, elsősorban tájképeket, illetve virágokat, madarakat ábrázoló darabokat. Kultúrtörténeti szempontból azonban feltétlenül jelentősebb az a mintegy harminc lap, amelyeken a kor híres kabuki színészeinek arcképeit találhatjuk. Noha maguk a metszetek Japánban nem tartoznak az értékesebbek közé, általuk jól bemutatható a Meiji-kori metszetek egyik jellegzetessége, az újfajta színek használata. A színes metszetek esetében a dúckészítő mester (horishi) annyi külön nyomódúcot készített, ahány színt a festő megálmodott. Ezeket a színeket az Edo-korban növényi alapú festékek alkalmazásával vitték fel a metszetekre. A Meiji-korban azonban Nyugatról átvették az ásványi alapú festékeket, amelyek alkalmazásával a metszetek színvilága harsányabb, erőteljesebb lett. Az európai szemlélő számára az arcok ábrázolása meglehetősen egysíkúnak, sematikusnak tűnhet, azonban a kor színházlátogatói a jellegzetes mimika, a hangsúlyozottan kiemelt egyedi arcvonások (például az orr vonala), az ábrázolt jelenet alapján könnyedén azonosították az illető személyt. IX. Ichikawa Danjúró (1858-1905) (115. kép) és V. Onoue Kikugoró a múlt század utolsó harmadának meghatározó jelentőségű színészei voltak. Főleg az előbbinek köszönhető, aki 1888-ban maga Meiji császár jelenlétében tarthatta meg előadását, hogy a kabuki, illetve a kabuki színészek iránti tisztelet és rajongás a századfordulóra rendkívüli méreteket öltött. A metszeteket, feltételezhetően itt Magyarországon, kartonlapokra ragasztva, leporelló formában fűzték össze, amelynek során sajnos az egybetartozó képeket három részre vágták.

2. Az Edo-kori (1600-1868) metszeteket mindössze négy darab képviseli. Közülük talán a legszélesebb körben Ando Hiroshige (1797-1858) sorozatának képei ismertek,amelyeken a Kiotóból Edóba vezető, úgynevezett Tókaidó út ötvenhárom állomását rajzolta meg (Tókaidó Gojúsan Tsugi). Hiroshige elsősorban tájképábrázolásairól ismert, a gyűjteményben a Numazu állomást ábrázoló metszet található.

Utagawa Toyokuni (1769-1825) metszete (116. kép) egy három részből álló sorozat (sanpukutsui) egy darabja. A sorozat címe hó-hold-virág (setsu-getsu-ka), vagyis a japán esztétika szerint a táj szépségét meghatározó három alapvető elem. A képeken az egyes elemeket három japán szépség szimbolizálja, a gyűjteményben csak a második (hold) darab található meg.

III. Toyokuni (eredetileg Kunisada, 1786-1864) képe egy jelenetet ábrázol a XI. században keletkezett Genji monogataríból, amely a Heian-kori klasszikus japán irodalom egyik legjelentősebb alkotása. A metszet érdekessége, hogy a képen szereplő alakok megjelenésükben a kor ízlését tükrözik, vagyis a klasszikus jelenet szereplőinek ruházatát, a környezetet teljes mértékben az Edo-kor-ra adaptálták. Sajnos a metszet félbe van vágva (118. kép).

A negyedik metszeten (Utagawa Sadashige) "az aranyat termő fa" szimbólumokban tobzódó képe található (119. kép). Az "aranyat termő fa" névvel az Edo-korban az omoto (Rhodea japonica) nevű örökzöld növényt illették, amelynek divatja különösen a kor végén dívott. Valószínűleg e divat ihlette ennek a metszetnek a születését is. A metszet középpontjában egy fenyő található, amelynek ágain toboz helyett aranypénz (koban) terem. A fenyő, a mellette található darumadár és a teknős egyaránt a hosszú élet és a szerencse szimbólumai. A kép előterében látható két alak, az úgynevezett takaszagoi öregember és öregasszony, a házastársi hűség és a hosszú élet jelképei. A japán képzeletvilág ugyanis az egy gyökérből fakadó kéttörzsű fenyőket (aioi no matsu) a boldog házasságban megöregedett házaspárok szimbólumaként tartja számon. Közülük is a leghíresebb a takaszagoi sintó szentélyben található fenyőpár, amely többek között Zeami nó színdarabjának is központi témája.

A metszet további érdekessége az ágak mentén elrejtett szójáték {kakushi-moji). Minden egyes szó a "ki = 'fa'" szótagra végződik, és mindegyik egy-egy tulajdonságot, erkölcsi értéket jelölt, amelyek betartásával, követésével egyenes út vezetett a meggazdagodás felé. Melyek is voltak ezek az erények? Kasegi = 'szorgosság'; isagiyoki = 'határozottság'; asaoki = 'koránkelés"; jihi foikaki = 'irgalmasság'; yudan no naki = 'figyelem"; shinbó yoki = 'türelem'; tsuie no naki = 'takarékosság'; yójó yoki = 'egészség'; shójiki = 'őszinteség', kanai mutsuma-jiki = 'házastársi harmónia'. Mit lehet ehhez hozzáfűzni?!

A fentiek összegzéseként e metszetről azt lehet mondani, hogy jellegét tekintve némiképpen eltér attól, amit a közvélemény a fametszetekről gondol. Valószínűleg szerencsehozó "talizmánként" az újévi ünnepségek kelléke lehetett.

Valamennyi kötet leírása nem lehet e tanulmány feladata, ezért itt inkább csak néhány jellegzetes műfaj említésére szorítkozom. A gyűjteményben viszonylag nagy számban vannak képviselve az úgynevezett virág- és madárképes albumok (kachó-gafu). Ezzel a műfajjal több festő is megpróbálkozott, például Imao Keinen (1845-1924), Watanabe Shótei (Seitei, 1851-1918), Kóno Bairei (1844-1895). Az egyes képek művészi értékéről lehet vitatkozni, de a véleményalkotáskor nem szabad megfeledkezni arról a tényről, hogy e rajzok elsődleges funkciója sokszor nem maga a művészi ábrázolás volt. Ahogy az a Bairei Kachó Gafu (Bairei virág- és madárképei, 1899. december 28.) albumhoz írt előszóból kiderül, az egyes rajzokat a kiotói kelmefestő és kimonókészítő műhelyek mintaként használták(115. lép), és az ily módon elkészült ruhák közül több bekerült az 1899. évi párizsi világkiállításon bemutatott japán kiállítási anyagba.

A gyűjtemény másik jellegzetes műfaját a különböző mintagyűjtemények (monyóshú, zuanshú, hinagatashú stb.) alkotják. Az egyes minták, a mintákon belül használt motívumok értelmezése esetenként nem okoz problémát, de gyakoribb az az eset, amikor a japán kultúra (leggyakrabban a klasszikus irodalom és történelem) ismerete elengedhetetlen feltétele a helyes, a mélységeket is feltáró interpretációnak. Nézzünk mindegyikre néhány példát! A Shimajima című kétkötetes mű (1904. október 5., Kiotó; Furuya Kórin rajza) a századfordulón népszerű csíkos minták tárháza. A két kötet összesen kettőszázharmincnyolc mintát mutat be, amelyek közül számos klasszikus eredetű, de érdekes módon az újonnan beáramlott információk hatására - például az egyiptomi hierogli-fák - modernnek ható minták is születtek. Ezen motívumok felismerése az európai szemnek sem okozhat problémát.

Más azonban a helyzet egy olyan rendszeresen visszaköszönő klasszikus kimonómintával, amelyen íriszek találhatók hidak mellett (114. kép). Az avatatlan szemlélő számára ez nem is jelent többet, a japánok számára azonban sokkal több mondanivalót hordoz(ott). Talán nem erőltetett a párhuzam, de az ehhez hasonló motívumok legalább olyan jelentőséggel bírtak, mint a keresztény kultúrkörben a bibliai motívumok, vagyis az alapműveltség részét képezték. A motívum az első verses elbeszélés (uta-monogatari), az Iszei történetek (X. sz.) egyik fejezetének képi megjelenítése (112. kép). Maga a mű egy Heian-kori arisztokrata, Ariwara no Narihira életéből mesél el (többnyire kitalált) történeteket. Az alábbiakban saját fordításban közlöm az idevágó részletet:

"Élt egyszer egy férfi. Ez a férfi teljesen haszontalannak érezte magát, ezért nem volt maradása a fővárosban. Úgy döntött tehát, hogy elindul kelet felé, és keres egy tartományt, ahol tudna élni. Néhány régi barátja vele tartott. Senki nem ismerte közülük az utat, ezért bolyongva haladtak, s közben elérték Yat-suhashit Mikawa tartományban. Azért hívták azt a helyet Yatsuhashinak, vagyis Nyolc hídnak, mert a folyó vize póklábszerűen szerteágazott, és ezért nyolc hidat emeltek fölé. Leszálltak lovaikról, letelepedtek a mocsármenti fák hűvösébe, és elkezdték enni szárított rizsüket. Az ingoványban gyönyörűen virágzott a nőszirom. A látvány hatására valaki felkiáltott: "írj egy verset az utunkról úgy, hogy az egyes sorok elején a ka-ki-tsu-ba-ta vagyis nőszirom szó öt szótagja álljon!" A kérésre ez a dal született:

Hasonló a helyzet azzal a motívummal, amelyen megfordított bronztükrök és virágszirmok láthatók. E mintának az értelmezéséhez szintén szükséges a klasszikus műveltség, a hat szent költő (rokkasen) közül a szépségéről is híres költőnő, Ono no Komachi ismerete. Róla, noha valóban létező személyről van szó, nem sok konkrétum maradt fenn, alakjához inkább legendák szövődnek. A hagyomány szerint ő az alábbi vers szerzője:

Hana no iro wa utsurinikerina.
Itazurani
wagami yo ni furu
nagame seshimani

Hogy megváltozott
a cseresznye virág színe!
Értelmetlen
bús merengés közben
testem egyre csak enyészik.

A versből az elmúlás, az öregedés visszafordíthatatlansága miatt érzett keserűség hangulata árad. Ezért az ilyen mintájú kimonót elsősorban azok a nők viselték, akik már nem sorolták magukat a fiatal korosztályhoz (117. kép).

Ono no Komachi legendás alakja további motívumok alapjául is szolgált. Ilyen például a koponyaminta. A legenda szerint egy bizonyos Fukakusa kapitány (Fukakusa no shóshó) reménytelenül beleszeretett a költőnőbe, aki azonban ahhoz a feltételhez kötötte a szerelem beteljesülését, hogy a kapitány száz napon keresztül ostromolja szerelmével (momoyo-gayoi). A kapitány kilencvenkilenc napig bírta, de a beteljesülés előtt egy nappal meghalt. Ily módon a koponyamotívum a szerelméért bármit vállaló, a halállal bátran szembenéző férfiak kedvelt viselete lett.

A sort a végtelenségig lehetne folytatni. Mindenesetre úgy gondolom, hogy e pár példából is egyértelmű, hogy a mintakönyvek tartalmi szempontból jóval túlmutatnak azon, amit a műfajtól az ember elvárna.

A Képzőművészeti Egyetem könyvtárának japán tárgyú gyűjteménye nem csak a képzőművészeti képzés szempontjából játszhat jelentős szerepet. A kultúrtörténeti, irodalomtörténeti vonatkozások kiaknázása révén kiválóan használható lenne a magyarországi japanológusok képzésében is. Bízom abban, hogy az anyag feldolgozása és publikálása után a szélesebb közönségnek is alkalma nyílik a gyűjtemény megismerésére, és ki-ki igényének megfelelően meríthet a gyűjtemény nyújtotta lehetőségekből.

<< Vissza     Tovább >>

1 A katalógus az egyetem könyvtárának gyűjteményén kívül tartalmazná az Iparművészeti Múzeum Kelet-Ázsiai Gyűjteményében található japán könyvek leírását is.

2 A japán szavakat a nemzetközi életben általánosan használt úgynevezett Hepburn-féle átírásban közlöm. A magánhangzók ejtése megegyezik a német, olasz stb. nyelvekben lévőkkel, a mássalhangzók esetében az angol ejtés a mérvadó. Pl. s = sz; sh = s; ch = cs; ts = c; j = dzs; y = j. A hosszú magánhangzó kat az egyszerűbb jelölés miatt a magyar helyesírás szerint jelölöm (á, í , ú, é, ó).

3 Budapesti Szemle, Tudománytár, Pesti Napló, Fővárosi Lapok, Vasárnapi Újság stb.

4 Sámi Lajos, Képek a távol-keletről, Tarka Világ, 1869, 919.

5 Gróf Vay Péter (1864-1945) misszionárius, címzetes püspök, aki Apponyi Albert közoktatási miniszter megbízásából 1906-ban több mint kétezer-háromszáz műtárgyat vásárolt a Szépművészeti Múzeum számára.

6 A M. Kir. Országos Mintarajztanoda és Rajztanárképezde Könyvtárának Czimjegyzéke, 69.

7 Az Országos Magyar Királyi Mintarajziskola és Rajztanárképző Könyvtárának Czimjegyzéke, 107-108.

8 Az eperfa (Broussonetia kazinoki; japánul kózo) rostjából készült japán papír.

9 24-26 cm x 32-35 cm.

10 I. Toyokuni tanítványa, 1844-ben vette fel a Toyokuni nevet. A sorrendiséget tekintve valójában III. Toyokuni, de ő magát II. Toyokuninak nevezte.

11 Magyarul: Muraszaki Gendzsi regénye, Európa Kiadó, Bp., 1963, három kötet (A világirodalom klasszikusai sorozat).

12 Magyarul: Takaszago, in Nő-drámák, Orpheusz Könyvkiadó, Budapest, 1994, 33-44.

13 A klasszikus japán nyelv esetében, eltérően a jelenlegi helyesírási normáktól, írásban nem tettek különbséget a zöngés és zöngétlen szótagok között.

14 Hat szent költőként azokat a költőket tartja számon a japán hagyomány, akik az első császári versgyűjtemény (Kokinshú, 905) előszavában név szerint említtetnek.

15 Kokinshú (Régi és új idők dalai, 905), tavaszi versek, No. 113. A vers szerepel a Fujiwara Teika által a 13. században összeállított Hyakunin-isshu (Száz költő egy-egy verse) című antológiában is.

Reischauer, Edwin O., Japán története, Maecenas Kiadó, Budapest, 1995, 337.

Ferenczy László, Hó, hold, cseresznyevirág. A japán fametszetek világa, Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1989, 248.

Országos Magyar Szépművészeti Múzeum, Gr. Vay Péter-féle Japán-gyűjtemény, Hornyánszky Viktor Cs. és Kir. Udv. Könyvnyomdája, Budapest, 1908, 251.

Fujii Takashi, Nihon Koten Shoshigaku Sosetsu (Összefoglaló a klasszikus japán könyvészetről), Izumi Shorn, Oszaka, 1995, 192.

Honcoopová-Koike-Rezner, Japanese Illustrated Books and Manuscripts from the National Gallery in Prague, A Descriptive Catalogue, Prague, 1998, 505.

A M. Kir. Országos Mintarajztanoda és Rajztanárképezde Könyvtárának Czimjegyzéke, Atheneum, Budapest, 1883.

Várdai Szilárd szerk., Az Országos Magyar Királyi Mintarajziskola és Rajztanárképző Könyvtárának Czimjegyzéke, Budapest, 1900.

Laurance P. Roberts, A Dictionary of Japanese Artists. Painting, Sculpture, Ceramics, Prints, Lacquer, Weatherhill, Tokyo, 1976, 299.