Így bukkant elő pazar leletként (habár a jó régészek tudták, hogy ígéretes tellt bontanak meg) az a válogatottan kvalitásos fotóanyag, amelyet a Magyar Képzőművészeti Főiskola könyvtára őriz a XIX. század utolsó negyedéből. A pesti művészeti akadémia kényszerűen kései és elhúzódó létrejötte táján számtalan értékes könyvet, albumot, s egyéb - akkoriban éppen még használatban lévő - segédeszközt halmoztak föl az új iskola számára. E könyv- és metszetanyag még ha az idők során hiányossá vált is, a leltárakból rekonstruálható, s híven beszámol gyűjtőinek művészetfelfogásáról. Bár a szekrényekben rejlő anyag értékeiről az akadémia jó néhány későbbi oktatója és hallgatója már sejtett valamennyit, a műlapok közé besorolt több ezer fényképfelvételt mégiscsak mostanában ásta elő Majkó Katalin, a főiskola könyvtárának vezetője, s írta le két jeles fotótörténész, Baji Etelka és Varga Judit.²

A leletegyüttes feltárása szokás szerint az azonosítás és osztályozás műveletével kezdődött. Körülbelül nyolcezer tárgyról van szó. Ezek kisebb része - talán száz fényképfelvétel - helyben, a mintarajziskolában, a dokumentálás szándékával készült, a többséget azonban kereskedelmi forgalomból szerezték be anno. Az alkalmi nagyítások - éppúgy, mint a felkasírozott papírképek - gyakran tartalmaztak azonosító jeleket: feliratot, bélyegzőt. Így kerültek megnevezésre - a gyakorlott fotórégész első ránézésre is felismeri - Divald Károlynak a Magyarországi Kárpát Egyesület megbízásából készített precíz, leíró tájfotói, amelyek részben turisztikai propagandául szolgáltak, részben a szerveződő Tátra Múzeum számára dokumentálták a geográfiai, mineralógiai érdeklődésre számot tartó helyszíneket. Felbukkan az amatőr fotográfus Morelli Gusztáv neve is, aki a főiskola életéről készített képeket, amit jól ismerhetett, hisz maga is művésztanár volt a Felső Ipariskolában. A főiskolába telepített hadikórházról jó nevű mesterember, a Weinwurm-dinasztia egyik ifjabb tagja készített felvételeket az első világháború idején.

Nevezetes fotográfusok jelzését találjuk a külföldön vásárolt fényképfelvételek paszpartuján vagy verzóján. A mai idők kánonja szerint a sztár bizonnyal Wilhelm von Gloeden, akinek Taormina környékén fiúprostituáltakról készült aktjai, modern Árkádia-víziói olyan erőteljesek, hogy nemcsak a maga korában gyűjtöttek be kellő megbotránkoztatást, de talán még ma is megbirizgálják érzékeinket. A fotótörténet szemszögéből nem kevésbé érdekes a bejrúti, kairói, alexandriai műterméből a Mediterráneum keleti tájait bejáró és fotózó Felix Bonfils híres Keleti emlékek albumának néhány lapja éppúgy, mint Giuseppe, Leopoldo és Romualdo Alinari százezres Itália-archívumának néhány felvétele. Az Alinarik, vagy Fiorillo, Wlha képein a pontosság igényén túl rendre megjelenik az az etnográfiai-etnológiai érdeklődés, amely képeiket különösen életszerűvé, sűrűvé teszi.

A gyűjteményben tehát találhatók nevezetes fotótörténeti emlékek Wilhelm von Gloedens fiúaktjaitól Divald Károly Tátra-képeiig, ám a "régészeti" kérdés - a múlt gondolatvilágának vizsgálata az anyagi maradványok alapján -igazán a leporolás és az azonosítás után fogalmazódik meg: miért is kerültek ezek a fényképek a művészeti oktatás közelébe, és hogyan használhatták őket? Egyértelmű válasz legfeljebb a meglepően csekély számú dokumentumfotográfia esetében adódik. Az oktatási gyakorlat egy-egy jelenetének, a hallgatók szereplésének, a hadikórház 1916-os eseményeinek helyük lehetett az iskoláról készülő reprezentatív albumban vagy az évkönyvben. E képeket tanulmányozva benyomást nyerhetünk a századfordulós oktatási gyakorlatról, a ma is használatban lévő termek akkori beosztásáról, berendezéséről, az oktatási eszközökről, a művésznövendékek öltözetéről, ezen túl valamelyest a térhasználatról, a kiállásról, a gesztusokról, és a fotográfus érdeklődéséről is, tehát mindarról, amiről a részletgazdag dokumentumfotó beszámolni képes.

Milyen célból vásárolták meg azonban a többi felvételt az iskola, az oktatási segédeszközök tára számára? Fordítsuk figyelmünket arra a felvételre, amely a férfi hallgatók könyvtárát mutatja be. S nem csupán azon apró gesztuscsíny miatt, amelyet az amúgy beállított fotográfián a könyveket tanulmányozó hallgatók egyike követ el (külön mentalitástörténeti kérdés, hogy gúnyos gesztusának akkori és mai jelentése vajon fedésbe hozható-e?), hanem sokkal inkább azért, mert látható: a művésznövendékek a könyvtárban kizárólag képeket nézegetnek.

A mintarajztanoda könyvtárának 1883-as címjegyzéke³ a Grafikus munkák, minták, kézirajzok, fényképek stb. címszó alatti nagyjából kétszáz tétel közül harmincnál jelzi, hogy fénykép (egy-egy tétel persze tíz-húsz, de akár kétszáz lapot is tartalmazhatott!). Ezen címszó képezi a későbbi könyvtári beosztásban az "S" osztály magját, amelynek neve Várdai Szilárd könyvtárőr 1900-as címjegyzékében⁴ Grafikus művek (Kézi rajzok, metszetek, fényképek, színnyomatok, s egyéb illusztrációk), s amelyben már félezernél több mű soroltatik föl, közte nagyobb mennyiségben fotográfia is - ámbár a korábbi katalógus nem mindegyik tétele azonosítható egyértelműen ezen a listán. A mai leltárral összevetve látható, a fényképek döntő többsége épp ezen két időpont között került a könyvtárba. Mindkét katalógusban a tételek túlnyomó része a különféle festményekről, szobrokról, tanulmányrajzokról, iparművészeti emlékekről készült reprodukció. Komolyabb mennyiséget tesznek ki az épületekről, archi-tektonikus részletekről készített felvételek is. Az 1883-as címjegyzékben az említett harminc tétel közül huszonkettő műtárgyreprodukció, a több pedig majd' mind építészeti fotó. Ami nem tartozik e két kategóriába: Joshua Smith síró és nevető gyermekfejekről 1880-ban készített fényképei és Edward Fox erdei fák lombozatáról készített felvételei (ez utóbbiak ma is a gyűjtemény részei). A műtárgyakról készült reprók ilyen nagyszámú bekerülését - például a nevezetes francia Adolphe Braun-féle fotóüzem termékeinek megvásárlását (A Sixtina fényképei, Németalföldi iskola, Albertina képtár stb.) - valójában döntően a nyomdatechnika akkori állapota indokolja: az ilyesfajta sokszorosított, albumba rendezett, feliratozott és kereskedelemben terjesztett fényképgyűjtemények a sokszorosítás egyik - jó minőségű - változatának számítottak.

"1847-ben jelent meg William Stirling Spanyolországi művészek évkönyvei című kötete - az a mű, mely az angol anyanyelvű világgal megismertette Gre-co, Velasquez és Goya műveit. Az igen ritka, mindössze huszonöt példányban kinyomtatott negyedik kötetben Talbotnak a festményekről és metszetekről készült kalotípiasorozata kapott helyet. Ezt a könyvet a benne alkalmazott illusztrációs módszer miatt a modern művészeti szakértelem alapkövének kell tekintenünk, ugyanis ez tartalmazta az első pontosan megismételhető és műalkotásról készült képeket, melyeket az egyszerű ikonográfián túl vizuális bizonyítékként lehetett elfogadni" - írja A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció című nevezetes könyvében William Ivins. S még hozzáteszi: "Többé már nem kellett hinni a rajzoló és a metsző szakértelmében, vagy megfigyelésének pontosságában. Ezek a lenyomatok már nem annyira voltak személytelenek, de közvetítették a reprodukált művet készítő művész személyiségét is."⁵

A modern kori tapasztalás és tudás változásait a "pontosan megismételhető képekhez" kötő Ivins kritériumainak a könyvtáblákra kasírozott kalotípiák még nemigen feleltek meg, s a XIX. századi fotómechanika és nyomdatörténet számos átmeneti formát hozott létre a nagy példányszámú, részletgazdag és a szöveggel együtt nyomtatott képiség későbbi gyakorlatáig. Olyannyira, hogy egyes nyomatok még a szakember számára is fejtörést okoznak, hogy vajon még a fotó vagy már a nyomdatermék osztályába sorolandók-e - ahogy e kérdéssel fotógyűjteményünk leírása során Baji Etelka és Varga Judit is többször szembetalálta magát. Legyen bár fotó vagy nyomdai produktum az a "fénynyomat", amely Rembrandt vagy Böcklin műveivel ismertette meg a művészstúdiumokat folytató ifjúságot, az oktatási folyamathoz csak közvetve, a műveltség, a művészeti tudás, a mintadás, a kanonizálás során volt köze. E műlapok látás-és tudásátalakító módja - népszerű téma - a fotográfia létéből következik ugyan, de a fotótár rekonstruálásának nem lényegi kérdése.

Az Országos Magyar Mintarajztanoda és Rajztanárképezde kezdeti céljai és feladatai felsorolásakor hangsúlyozta a "mintákról való rajzolás", avagy a "tanulmányok rajzolása minták nyomán" fontosságát mind a figurális rajz, mind az ornamentika, mind az építészeti vagy szobrászati képzés során. S a tanterv utalt azon domború föszmintákra, mintaszerű sík és domború ékítményekre és ékítményes mintákra, amelyek ezen célt szolgálták. Ugyanakkor az iskola értesítőjének korai kötetében hangsúlyozták, hogy a könyv- és metszettárban található lapminták közül az építészeti műemlékekről, az iparművészeti tervrajzokról, régi és újabb mesterek jelesebb kompozícióiról őrzött fényképmásolatok "nem másolás, hanem csupán tanulmányozás céljára" szolgáltak. A századforduló utáni évkönyvekben pedig efféle kijelentés még ezen iskolán belül is anakronisztikusán hangzott volna.

Az "S" csoport, a grafikus művek tára azonban őrzött más műfajú fényképeket is, ámbár nem túl nagy mennyiségben. Azon aktfotókra, állat- és növényfelvételekre, zsánerbeállításokra utalunk, amelyek akár közvetlen mintaképül szolgálhattak művek vagy műrészletek megformálásakor-megfestésekor. Ilyesfajta fotóhasználatra közvetlen utalást aligha találhatunk a mintarajziskola gyakorlatában, ugyanis a művészek a fotó alapján való festést ekkoriban, tudjuk, elítélték - legalábbis nyilvánosan. Aaron Scharf,⁶ s nyomában számosak példák özönével leplezték le a képmutatást: festészet és fotó szoros együttműködése a XIX. század második felében - ez a fotótörténeti irodalom egyik kedvenc témája volt az elmúlt évtizedekben. S ha a modellhelyettesítő közvetlen fotóhasználat a festőműtermek akkori trükkjei közé tartozhatott is, a kérdést inkább úgy érdemes fölvetni, hogy a fotográfia képviselte képiség vajon milyen módon befolyásolta a mintarajziskola oktatási módozatait?

"Lehetetlen tagadnunk, hogy sok modern festészeti iskola úgy nézi a természetet, ahogyan azt a fényképezőgép láttatja. A figurális vagy a tájképek akadémikus kompozícióját jelenleg az a többé-kevésbé esetleges elrendezés szorítja ki, amely a Kodak-pillanatfelvételek látszólag nemtörődöm csoportozatait kedveli" - írja bizonyos rosszallással a korabeli kritikus.⁷ A kamera rajzolta térszerkezetet és időt, a fotónegatív rögzítette tónusokat és kontrasztokat, az optika vetítette részleteket bizonyára nagy érdeklődéssel (habár nem mindig rokonszenvvel) tanulmányozták a hajdanvolt festőnövendékek. A művészetteremtés meghirdetett eszméit tiszteletben tartók számára a fotográfia - akárcsak az újfajta táj festés - maga volt a megtestesült felületesség: épp az idea hiányzott belőle. Amit pedig ma poézisként érzékelünk ezen fényképek homogén részletező karakterében, tónusaiban, billenékeny kompozícióiban, az a maga idejében a rossz ízlés, a trivialitás szinonimája volt. Az új természetszemlélet hívei számára viszont a tapasztalás közvetlensége jegyében minden minta - így a leíró jellegű fotográfiai is - mellőzendőnek számított.

Figyeljük meg: a már említett Várdai-katalógus, amely a tételek fellelhető-ségi helye szerint írja le a könyv- és metszettárat, nem kezeli külön a fotográfiákat. Azok témájuk szerint nyertek besorolást az építészet "J", az iparművészet "K", avagy az alakrajzok, tájképek, állat- és virágábrázolások "S" jelű szekrényeibe. Másként fogalmazva: ez a könyvtári rend is jelzi azt a XIX. század közepén elindult folyamatot, amely során a hirtelen megnövekedett mennyiségű, sokszorosítható és hitelesnek tartott képek, a fotográfiák és azok nyomtatott változatai, a képiség korábbi funkcióiból szorítják ki a manuális rögzítést. Az emberiség hatalmas új képtára kezd vázolódni, s nem csupán a reprezentatív rendezvényeken, a világkiállításokon, hanem a fényképek, a klisényomatok, a sztereoszkópikus felvételek, majd a folyóiratokban, a könyvekben megjelenő fotográfiák révén a mindennapi gyakorlatban is. A kép többé nem ritkaság. így hatása és használatának módja is radikálisan átalakul. A tekintélyes Szmrecsányi Miklós, a közoktatási minisztérium művészeti osztályának vezetője iskolánk értesítőjének millenniumi kötetében így fogalmaz:⁸ az iskolában, a tehetség kiművelésétől, minden elfogultságtól menten, az emberiség közös kincsének, az összes nemzetek művészi munkásságának és remek mintáinak feltárásától a szem és a kéz gyakorlati képzésén át a természet és művészet közvetlenségének újrateremtéséig alakul a tanítás helyes rendszere. Az eredetiben jóval cirkalmasabb, itt tartalma szerint idézett mondatából az "elfogultságtól mentes" megismerés kritériuma emelendő ki, mely feltétel hogyan is működhetett volna a fotográfia gyakorlata nélkül!

Szmrecsányi közbevetése figyelmünket a fotográfia művészetre gyakorolt hatásáról a műveltségre gyakorolt hatása felé fordítja. Ugyanis - ne feledjük -történetének első szakaszában a mintarajziskola hangsúlyosan rajztanárképezde is volt. Özv. Komócsy Józsefné gyakorló tanár igen érdekes beszédet tartott a magyar rajztanárok és rajztanítók 1905. évi június havában megtartott nagygyűlésén.⁹ A pszichológiai és szociológiai műveltségről tanúbizonyságot tevő lelkesült eszmefuttatás emígyen csúcsosodott: "Mert Pascal legyen az, aki a világ külszíne mögött rejlő igazságokat magától felismeri, ha arra rá nem vezetik. Azok, kik nem csupán teoretice foglalkoznak a középiskolák csoportos rajztanításának egyáltalán nem kényelmes föladatával, tanúságot tehetnek róla, hogy a tanítás folyamán azokra a kézzelfoghatóan demonstrált igazságokra is még hányszor kell ismételten hivatkozni az illető tanárnak, míg a növendék gondolkozásával azonosulnak. A fölsoroltakon kívül az általános irányú rajzoktatásban az objektív ábrázolási módot még kívánatossá teszi az ítélő- és kombináló-te-hetségre gyakorolt fegyelmező hatása és hogy éppen a mai kornak a gőz- és villamos erő gyorsaságával bonyolított életviszonyai között, amidőn az emberi lélek a jelenségekről nem egységes képeket, hanem szétszaggatott pillanatföl-véleleket nyerhet, a serdülő ember elméjét, legalább partialiter a helyes megfigyelésre és tudatos tevékenységre úgyszólván jótékonyan rákényszeríti."

Ahogy a művészeti oktatás szempontjából a fényképanyag erős, de múló kihívásnak bizonyult, s hamarosan használhatatlan tárgyi emlékként lerakódott a szekrények mélyére, úgy végigkövethetjük ezen betokosodási folyamatot a rajzoktatás szemszögéből is. A mintarajziskola hathatós tevékenysége következtében a XIX. század utolsó harmadában vagy félezerre nőtt a szakképzett rajztanárok száma, akik tudásukat és szemléletüket az Andrássy úti palotából hozták magukkal. A számukra meghatározó tekintélyes mester, Székely Bertalan már huszonnyolc éves korában, 1863-ban értekezést tett közzé Arany János lapjában, a Koszorúban,¹⁰ amelyben azt vizsgálandja, vajh' a festészet s a fényképelés közül melyik részére hajlik az előny? Válasza: "azon felfogás hibás, hogy a művészet akkor teremti a legtökéletesebbet, ha minél hívebben tükrözi vissza a természetet. [... ] A lélektani és ritmikus elem a kép szerkezetéhez tartozván, mind a többi kellék pedig amazok kiegészítésére szolgálván, sokkal több gonddal, műértéssel és idővel járnak, semhogy azt a pár percben készülő fotográf műben kereshetnék. " Nézete soká visszhangzik tanítványai körében - annál is inkább, mert a hozzáférhető, így a mintarajziskola könyvtárában fellelhető, alapvetően narratív szándékú fényképek nem cáfolják Székely álláspontját.

Arnhold Nándor beregszászi rajztanár - 1875 és 1880 között jár a mintarajziskolába - 1893-ban így értekezik a rajzoktatás reformjáról szólván:¹¹ "Azt a kifogást tehetné valaki, hogy a tónusos rajzon a körrajznak, mint önálló grafikai elemnek, nincsen semmi jogosultsága, s valamint jó fényképeken, úgy a rajzon is lehet a felhozott mértékben még igen jól részletezni. Megengedve, hogy a specialista virtuóz képes ezt a csodát mívelni, [... ] mégis határozottan tiltakozni kell oly feltevés ellen, mint ha az ember isteni adományát, mellyel a dolgokat előadni képes, a gép lehetetlen működésével párhuzamba lehetne állítani S ugyanezt fejtegeti Schauschek Árpád is - 1881-1887 között hallgató - a már említett 1905. évi rajztanári nagygyűlésen:¹² "A semleges, vagy fényképszerű ábrázolással röviden végezhetünk. E mód a tárgyat úgy iparkodik ábrázolni, amint az esetlegességeivel, környezetével a felvétel percében mutatkozik, nem akarva semmit sem elhagyni vagy kiemelni annak képében. Ha e feladat az emberi szervekkel és tehetséggel tökéletesen megokolható is volna, egyrészt nélkülözné a céltudatos munka ökonómiáját, másrészt pedig csaknem teljesen helyettesíthető az erre alkalmas fényképező készülékkel. Így tehát mint céltalan tevékenység, nem képezheti az iskolai tanulmányok tárgyát."

Akár e kijelentéseket mérlegeljük, akár áttekintjük mondjuk a budapesti VI. kerületi Állami Főreáliskola Dörre Tivadar - 1891-1893 között növendék - által összeállított szabadkézi rajztanításának menetét,¹³ az abban megadott, s közvetlenül a mintarajziskola napi gyakorlatát ismétlő példáit (még a főreálisko-lás rajzterem berendezése is a mintarajziskolait visszhangozza), megbizonyosodhatunk arról, hogy a Székely megfogalmazta ítéletek milyen mélyen meggyökeresedtek a rajztanároktatásban. Ahogy az akadémián is Keleti Gusztáv halála után szinte azonnal Ferenczy Károly került az alakrajz-oktatás élére, a századforduló pedagógiai forrongásaiban a természet utáni rajz, az életkornak megfelelő szabadrajz mellett érveltek a pedáns "objektív ábrázolás" ellenében, sőt a spontán "gyermekművészetről" értekeznek jeles rajztanárjaink. A mintarajziskola fotóanyaga így vált nem sokkal beszerzése után - minden értékével együtt is - használaton kívüli matériává, különleges zárvánnyá, tellé.

A Mintarajziskola fotókollekciójának most megtörtént feltárását követő részletesebb vizsgálata eséllyel ezen elgondolások, a vizuális tudásátadás modernizációja mentén mozdulhat el. Ezt készítette elő a képek mintaszerű leírása, digitális technikával való hozzáférhetővé tétele. S bár kiviláglott, hogy a fényképanyag korábban nem képezett sem oktatási, sem gyűjteményi egységet, különféle csoportjai más-más kontextusban kerültek használatba, a képek mai állapota, karbantartása indokolja, hogy muzeológiai értelemben együtt tartandók, s a Főiskola fotótárának neveztessenek.

<< Vissza     Tovább >>

1 Roland Barthes, Világoskamra. Jegyzetek a fotográfiáról, Bp., Európa, 1985, 7.

2 L. Baji Etelka, Wilhelm von Gloeden-képek magyar gyűjteményben, Fotóművészet, 42, 1999/3-4, 89-92; L. Baji Etelka-Varga Judit, Feltárulnak a mappák. Fényképek a Magyar Képzőművészeti Főiskola Könyvtárában, Fotóművészet 42, 1999/5-6, 105-112; Egyszer volt fényképek. Válogatás a Magyar Képzőművészeti Egyetem Könyvtára fotógyűjteményéből, Bp., é. n. [2000], katalógus.

3 A M. Kir. Országos Mintarajztanoda és Rajztanárképezde könyvtárának czímjegyzéke, Budapest, 1885.

4 Várdai Szilárd szerk., Az Országos magyar Királyi Mintarajziskola és Rajztanárképző könyvtárának czímjegyzéke, Bp., 1900.

5 William M Ivins Jr., A nyomtatott kép és a vizuális kommunkáció, Bp., Enciklopédia Kiadó, 2001, 81-82.

6 Aaron Scharf, Art and Photography, Harmondsworth, Penguin, 1968.

7 Kelety Gusztáv, Művészeti dolgozatok, Budapest, 1910, 216.

8 Az Országos M. Kir. Mintarajziskolának és Rajztanárképzőnek Értesítője az 1895-96. Tanévből, Bp., 1996, 6.

9 Erdőssy Béla szerk., Napló a magyar rajztanárok és rajztanítók 1905. évi június havában megtartott nagygyűléséről, Bp., 1906, 58.

10 Székely Bertalan, Festészet és fényképelés, Koszorú, 1863/22., 509.

11 Arnhold Nándor, A rajzoktatás reformja. Adalékok rajzoktatásunk emeléséhez, Munkács, 1893, 32.

12 Erdőssy szerk., i m., 50.

13 Dörre Tivadar, Budapest VI. kerületi Állami Főreáliskola szabadkézi rajztanításának menete, különlenyomat, 1904-1905. évi Értesítő.